Но вернемся непосредственно к спектаклю «На сон грядущий».
Миниатюра № 14. Еще одна сценка с участием Райкина, который играет роль директора химкомбината, загрязняющего окружающую среду, а именно – водоем, куда этот комбинат сливает воду.
Как уже говорилось, телевидение записало на пленку не весь спектакль, однако большую его часть (более полутора часов экранного времени). Поэтому впечатление о нем составить можно: это очень веселое и остросатирическое представление – одно из лучших в репертуаре райкинского Театра миниатюр. Напомним, что драматургами данного представления выступили молодые авторы, которые сумели вдохнуть свежую струю в райкинский театр, считавшийся в советской эстраде долгожителем – почти 20 лет существования.
Кстати, круглая дата выпала на 1959 год. Специально к этой дате Райкин выпустил новый спектакль, но текст к нему попросил написать уже не молодых драматургов, а своих старых соавторов – Владимира Масса и Михаила Червинского. Художником спектакля был Д. Лидер, а эскизы костюмов рисовал И. Сегаль. Как видим, и здесь весь авторский коллектив постановки состоял из лиц одной национальности. Таким образом, можно констатировать, что в советском эстрадном искусстве с 20-х годов ничего не изменилось – значительный процент артистов и постановщиков в нем по-прежнему составляли евреи. И вообще в конце 50-х времена для них наступили весьма благодатные – некое повторение нэповских времен. После того как Хрущев на XX съезде осудил культ личности Сталина и началась массовая реабилитация людей, пострадавших в годы правления вождя всех народов, тысячи евреев получили возможность вернуться домой – в основном в крупные города (в конце 50-х евреев в СССР насчитывалось почти 3 миллиона и большая их часть – почти 2 млн 200 тысяч – проживало в мегаполисах). Как писал А. Солженицын:
«…Надо думать, Хрущев и недолюбливал евреев, но и не влекся бороться против них, да и смекал, что это никак ему не выгодно в международном смысле. Все-таки в 1957–1958 годах разрешили широкие по стране еврейские концерты и чтения, во многих городах (так, «в 1961 году еврейские литературные вечера и концерты еврейской песни посетило около 300 тысяч зрителей»)… В 1954 году, после длительного перерыва, была издана на русском языке книга Шолом-Алейхема «Мальчик-Мотл», затем другие его книги и переводы на другие языки неоднократно, а в 1959 году значительным тиражом вышло его собрание сочинений. С 1961 года в Москве стал выходить на идише журнал «Советиш Геймланд», хотя и со строго официальной позицией. И на идише и на русском выходили книги расстрелянных еврейских писателей, можно было услышать по всесоюзному радио еврейскую мелодию…»
Короче, в конце 50-х евреи весьма активно проявляли себя в культурной политике страны. Например, в кинематографе появилась так называемая «новая волна», в которой значительную роль играли прежде всего режиссеры-евреи: Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Александр Алов и Владимир Наумов («Павел Корчагин», 1957). Был открыт студенческий театр МГУ «Наш дом», во главе которого опять же стояли евреи: Илья Рутберг, Александр Аксельрод и Марк Розовский. Кстати, открывал этот театр 27 декабря 1958 года герой нашего рассказа – Аркадий Райкин.
Кроме этого, на эстраду тогда приходили новые исполнители той же национальности. Например, Александр Лившиц и Александр Левенбук. Оба они окончили 1-й Московский медицинский институт (1957), где евреев всегда было особенно много, и там же начали выступать в художественной самодеятельности. В год окончания института оба были приняты в «Москонцерт», где подготовили свою первую программу – «Детские стихи для взрослых» (1957), состоявшую из стихов «Муха-цокотуха», «Телефон» К. Чуковского, «Багаж» С. Маршака, «Хрустальная ваза» С. Михалкова (по сути Лившиц и Левенбук были продолжателями дела другого эстрадного дуэта – в лице Натана Эфроса и Петра Ярославцева, тоже начинавших с «Мухи-цокотухи», только в 30-е годы). С Лившицем и Левенбуком работали в основном их соплеменники-драматурги: Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Феликс Кандель, Эдуард Успенский.
А вот еще один дуэт – еврейско-русский в лице Ефима Левинсона и Георгия Поликарпова. Эти артисты специализировалась на сценках с участием… кукол. Причем поначалу они выступали поодиночке. Так, Левинсон, комиссованный по ранению с фронта в 1944 году, устроился на работу в Театр кукол при ленинградском Дворце культуры имени М. Горького. В дуэте с А. Корзаковым они поставили кукольный политсатирический номер на японского милитариста.
Что касается Поликарпова, то он до войны работал в Ленинградском театре миниатюр, где вместе с Аркадием Райкиным исполнял эксцентрический номер «4 канотье». Во время войны Поликарпов был в народном ополчении, потом выступал во фронтовых бригадах. В 1955 году судьба свела его с Левинсоном, после чего на свет родился знаменитый кукольный дуэт. Причем куклы они делали сами: эскизы и скульптуру Левинсон, а конструировал – Поликарпов. Как пишет искусствовед Е. Уварова:
«За 20 с небольшим лет существования дуэта было сделано около ста номеров (двести кукол). Среди них сатирические, пародийные: «Обезьянка-модница», «Повар и собака», «Художник-абстракционист», «Бемолькин» и «Диезкин». Большинство номеров были небольшими жанровыми сценками с точно очерченными, психологически достоверными характерами. Классикой эстрады стали «Любящий муж», «Очи черные», «Умирающий лебедь». В маленьком шедевре «Мелодия» скрипач (на ширме) вдохновенно играл Глюка. Неожиданно появлялся рычащий тигр, готовый наброситься на скрипача. Под влиянием музыки зверь постепенно успокаивался, начинал внимательно слушать, в глазах появлялась слеза. Он снимал с себя шкуру и укутывал ею музыканта. Зачарованный, уходил вслед за скрипачом, унося в зубах футляр со скрипкой…»
Но вернемся к драматургам Массу и Червинскому.
Итак, благодаря их новому сотрудничеству с Райкиным, на свет родился двухактный спектакль «Любовь и три апельсина» (1959) по мотивам сказки Карло Гоцци – самое, наверное, богато костюмированное действо райкинского театра за два десятка лет его существования. Это была постановка с единым сюжетом и сквозным действием, но решенная в жанре итальянской комедии масок, о создании которой Райкин давно мечтал (как мы помним, любовь к этому жанру ему привил еще в студенческие годы его педагог – В. Соловьев). Режиссером спектакля выступил Андрей Тутышкин из Театра имени Вахтангова. Тот самый, который в молодые годы снялся в главной роли в комедии «Волга-Волга» (1938), а потом, уйдя в кинорежиссуру, снимет не менее знаменитую комедию «Свадьба в Малиновке» (1967).
В этом спектакле на просцениуме снова был Аркадий Райкин – он играл пять ролей: директора театра, мага Челио, Труффальдино, Тарталью и Панталоне. Виртуоз трансформации, артист и здесь мгновенно менял костюмы и маски и всякий раз выходил к зрителям в новом, неузнаваемом облике. Так, весельчак и насмешник Труффальдино (кстати, два десятилетия спустя этого же героя с блеском сыграет на телевидении Райкин-младший) был одет в пеструю блузу с белым большим волнистым воротником и темный плащ, перекинутый через плечо. На голове у него была забавная шапочка в виде колпачка. Это был насквозь положительный герой (он готов был прийти на помощь к каждому, попавшему в беду человеку), которого Райкин играл весело и задорно. Его персонаж с честью выходил из любых передряг, хотя порой это было нелегко. Так, по ходу сюжета ему однажды отрубали голову (за то, что помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу), но директор театра эту голову потом благополучно восстанавливал. Юморил Труффальдино постоянно, причем очень часто его юмор был весьма злободневен. Когда ему пригрозили отрубить голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино заметил: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь – снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!» Это был камень в огород тех начальников и критиков, которые «наезжали» на Райкина за его острую сатиру.
Другой персонаж – Панталоне – был из другого «теста». Это был напыщенный и глупый придворный референт, руководивший так называемым смехотворным институтом при академии смехотворных наук. Чинуша из чинуш с бородой, усами, густыми бровями и седыми в завитках волосами. В его устах и текст был соответствующий: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».
Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».
Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».
Большую часть времени Райкин в спектакле действовал в этих образах и лишь иногда появлялся без грима и в привычном одеянии – в строгом современном костюме. В начале второго отделения в таком облике он читал монолог о современной молодежи. Мораль монолога заключалась в следующем: дескать, среди молодежи растет число тех, кто готов смеяться над теми, кто составляет гордость советской культуры. Между тем, по мнению Райкина, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники.
В этом монологе звучала искренняя обеспокоенность ее авторов поколенческой проблемой: тем, какая молодежь идет им на смену (напомним, что эта же обеспокоенность звучала и в монологе «Встреча с прошлым» из предыдущего спектакля «На сон грядущий»). Новое поколение советских людей, входивших в жизнь в начале 60-х, не знало ужасов войны, росло на всем готовом и поэтому заметно опережало своих предшественников по части иждивенческих настроений. А тут еще в том же 1959 году Хрущев посетил Америку, был сражен наповал ее достижениями по части бытовых удобств и, вернувшись на родину, провозгласил свой знаменитый лозунг: «Догоним и перегоним Америку!» Причем речь шла не только о научно-технической гонке, но и о духовной. Советская элита отныне как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить так же хорошо, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, станет все больше тесним дискурсом потребительским. Как там у Ф. М. Достоевского в «Бесах»:
«Мы… тотчас решили… что «мы, русские, пред американцами – маленькие ребятишки, и нужно родиться в Америке или по крайней мере сжиться долгими годами с американцами, чтобы стать с ними в уровень». Да что: когда с нас за копеечную вещь спрашивали по доллару, то мы платили не только с удовольствием, но даже с увлечением. Мы все хвалили: спиритизм, закон Линча, револьверы, бродяг. Раз мы едем, а человек полез в мой карман, вынул мою головную щетку и стал причесываться; мы только переглянулись… и решили, что это хорошо и что это нам очень нравится…»
Эти проамериканские подвижки чутко уловила советская интеллигенция, в том числе и Аркадий Райкин, который включил в два своих спектакля монологи о современной молодежи. То же самое делали и другие деятели советской культуры, причем значительную часть таковых представляли евреи. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос сняли на «Мосфильме» самый знаменитый советский антимещанский фильм – «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова. Его главный герой – десятиклассник Олежка Савин – отцовской саблей кромсал новую мебель жены своего старшего брата – патологической мещанки, а его сестра выносила по адресу последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты – прорва!» Итог всего этого подводила мама Олега, из уст которой звучал суровый приговор всем, кого обуял мещанско-потребительский инстинкт: «В этой погоне можно потерять душу». Эти слова окажутся пророческими: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой, душа из советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке. Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума – от низа до самого верха.
Критикуя молодежь, Райкин в то же время внимательно вглядывался в отдельных ее представителей, пытаясь отыскать в ней талантливых людей и приобщить к своему творчеству. Так у него в соавторах появились «сестры Гинряры» – трио молодых драматургов в лице Михаила Гиндина, Кима Рыжова и Генриха Рябкина. Как мы помним, их содружество началось с написания нескольких интермедий к спектаклю «Белые ночи» (1957), а затем привело к выпуску совместного спектакля «На сон грядущий» (1958). Потом во взаимоотношениях Райкина и «сестер» была взята пауза, которая была нарушена в 1960 году выпуском очередного совместного представления под названием «От двух до пятидесяти» (некая перекличка со знаменитой книгой К. Чуковского «От двух до пяти»). Режиссером спектакля опять же стал молодой человек – Наум Бирман (впоследствии он станет известным кинорежиссером и снимет такие фильмы, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Волшебная сила искусства» (1970) с тем же Райкиным в одной из главных ролей, и др.).
Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева:
«Год 1960-й. В нашем Театре Райкин выпускает свой спектакль. Тогда он нередко убегал из Ленинграда, от надзора тамошних властей, не спускавших с него «бдительного ока». А в московской суете было как-то проще выпускать новую программу: спектакль уже родился, живет, и его, как песню, «не задушишь, не убьешь» – и привет ленинградскому обкому!..
Я давно мечтал «подглядеть» Райкина в деле, посмотреть на работу Мастера из-за кулис. Каждое утро, к 10 часам, я приходил в зрительный зал, садился незаметно в темные дальние ряды и слушал, смотрел, запоминал.
Как он работал! Наблюдать за самим процессом репетиций было наслаждением.
Райкин не щадил ни партнеров, ни авторов, ни режиссеров. От всех требовал максимальной отдачи, предельного напряжения сил. Но больше всех работал сам: самозабвенно, в течение многих часов не прекращая сумасшедшего ритма репетиции, вкладывая в нее всю свою взрывную энергию. Он тратил себя неимоверно, ежедневно просто сжигал свои нервы.
И этот напряженный, даже мучительный процесс затрагивал не только чисто исполнительскую сторону. Постоянно в работе был текст: он переделывался, переписывался – зачастую самим Райкиным. А сколько рождалось текстовых находок, сколько словечек и остроумных фраз, которые потом будет повторять вся страна, придумывалось Аркадием Исааковичем прямо на сцене!
На репетициях Аркадий Исаакович был всегда возбужден, требователен, чутко реагируя на предложения, – хотя, мне казалось, не очень любил это.
Напряжен, собран, как пружина, и вдруг – хохот. Да какой! Он смеется, закатываясь, сморщившись, останавливается, чтобы глубоко вздохнуть, и снова – приступ смеха. Это значило, что Райкин придумал какое-то острое слово, которое – он знал это абсолютно точно! – уйдет из его спектакля «в народ» и будет жить самостоятельной от него жизнью, как живет безымянный фольклор…
Бывало, он делал передышку. Но для других. Сам же продолжал работу – чаще всего с текстом. И вдруг – словно и не было многих репетиций – начинал читать текст, как в первый раз: ни пауз, никаких интонационных красок, подтекстов, ритма. Просто текст, который он именно читал, проверяя не себя, а автора, – его интонацию, ритмику, «примеривая» на себя, на свою индивидуальность. Читал, читал по нескольку раз… и все, к ужасу автора, начиналось заново.
Видимо, во время репетиции что-то в тексте мешало Аркадию Исааковичу. Поэтому он, сознательно абстрагируясь от своей роли, смотрел на него как бы посторонним глазом, издалека. И находил наконец то, что мешало. Тут же фраза переделывалась, переписывалась. Но структура миниатюры настолько хрупка, что любая переделанная строчка, как ниточка, тянет за собой следующую, та – еще, и опять начинается…
На райкинских репетициях я понял, что в глубинах своей удивительной души он ощущал цель, к которой шел сам и вел других, но путь был извилист и тяжел.
Бесконечно мог повторять один и тот же кусок, рождая при этом десятки вариантов – один интереснее другого; кажется – пора остановиться, все найдено… Но он не доволен: понимает, что только лишь в середине пути, что главного еще нет – оно не найдено. Поэтому он бросается вперед – без оглядки, стремительно, увлеченно. И следом за ним, спотыкаясь на кочках, пошатываясь на ухабах и накреняясь на резких поворотах, устремлялся перегруженный скарбом и людьми фургон – его Театр миниатюр…
Который день присутствую на репетициях и никак в толк не возьму: зачем Аркадию Исааковичу режиссер? Он все делает сам: работает с автором над текстом, с композитором над музыкальным оформлением, распределяет роли, репетирует с актерами, устанавливает мизансцены. А режиссер (обычно приглашенный, постоянного режиссера у него нет)? Что делает он?