Когда сценарий был готов и Мережко заикнулся, что главная роль писалась конкретно под Михалкова, Балаян внезапно заартачился: «Нэт, нэт, здэс нужен другой актер». И назвал фамилию Олега Янковского, которого он только что видел в телефильме Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся…». Мережко вынужден был согласиться с режиссером, поскольку очень хотел увидеть свой сценарий экранизированным. Поэтому он запрятал далеко свою гордость и позвонил Янковскому.
Однако тот внезапно наотрез отказался сниматься. Так и сказал: «Армянин на студии Довженко — это слишком!» Но Мережко уговорил его хотя бы прочитать сценарий. Именно последний и решил исход дела. Янковский проглотил его одним махом, когда снимался в Таллине в «Собаке Баскервилей» (играл роль убийцы — Джека Стэплтона). А когда возвращался поездом в Москву, спросил у Михалкова, ехавшего в этом же поезде: «На Киевской киностудии есть режиссер Балаян, ты знаешь его?» И Михалков, на свою беду, ответил: «Если б я у кого-то и снимался, то только у Балаяна». Чем и решил колебания Янковского.
Вернувшись из Таллина, Михалков устроил на «Мосфильме» предварительный показ своего фильма «Родня» для избранных. Причем в зал, рассчитанный на сто человек, он пригласил в три раза больше. В итоге люди чуть ли не на головах друг у друга сидели. Мережко там тоже был и держал последнее свободное место для Янковского. А тот, едва войдя в зал, возьми да и крикни: «Виктор, ты гений! У Балаяна я готов сниматься хоть задаром!» Мережко был в ужасе, поскольку Михалкову он ничего про вариант с Янковским еще не говорил. Но тут произошло неожиданное: Михалков, сидевший впереди Мережко, повернулся к нему и сказал: «Вить, не суетись, я уже все знаю».
Как ни болезненно воспринял Михалков всю эту историю, однако он нашел в себе силы не только простить «интриганов», но даже согласился сыграть в «Полетах…» эпизодическую роль — кинорежиссера. Во многом потому, что все эти люди были либо из одной зодиакальной команды, либо просто хорошо гармонировали друг с другом по тем же знакам.
Что касается «Ностальгии», то там ситуация выглядела следующим образом. Главная роль в фильме предназначалась для любимого актера Тарковского Анатолия Солоницына, но тот в июне 1982 года внезапно скончался (у него был рак). Режиссер встал перед выбором, кого пригласить вместо него, и в конце концов остановился на Янковском, хотя поступить иначе у него имелись причины. Почему?
Дело в том, что к тому времени у Тарковского отношения с Олегом испортились. Еще в 1977 году Тарковский собирался ставить в театре «Гамлета», и Янковский предложил это сделать в Ленкоме. Естественно, с прицелом на то, что главная роль достанется ему. Начался подготовительный период, все шло нормально, и вдруг Тарковский заявил, что Гамлета должен играть Солоницын, а Янковский — Лаэрта. В актере взыграло самолюбие, и он вообще отказался работать с Тарковским. Но и последнего понять тоже было можно. Делал он это не из большой любви к Солоницыну (ее между ними как раз и не было), а в силу служебной необходимости. Скрупулезный характер Солоницына во многом способствовал успеху большинства фильмов Тарковского, начиная от «Андрея Рублева» (1966) и заканчивая «Сталкером» (1980). Но Янковскому эти расклады были, что называется, до лампочки. Короче, он обиделся и в течение нескольких лет с Тарковским не общался. Пока тот внезапно сам ему не позвонил и не предложил сняться в «Ностальгии». Янковский решил не помнить зла — как-никак зодиакальные «родственники». Так он попал на главную роль в «Ностальгию». На Каннском кинофестивале в 1983 году фильм был отмечен призом.
О. Янковский вспоминает: «После этого у нас с Тарковским было много планов. Он хотел «Гамлета» в кино со мной сделать. Прибежал однажды на озвучание возбужденный: «Олег, давай учи «Гамлета» на английском — есть деньги». — «С ума сошел, как можно Гамлета на английском выучить?» В «Ностальгии» я свою роль играл на итальянском, но Гамлета… Он сказал: «Нет, выучи только один монолог «Быть или не быть?». Как он хотел снимать, я могу сейчас только догадываться…
Я должен был играть у него и в «Жертвоприношении». Но он уже был невозвращенец, и меня не пустили сниматься. Когда обращались в Госкино через официальные инстанции, отвечали: Янковский занят, он не может…»
Действительно, как власти могли позволить, чтобы народный артист РСФСР Олег Янковский (это звание он получил в 1984 году) снимался в главной роли в фильме невозвращенца Тарковского?
Стоит отметить, что это звание актер получил, будучи беспартийным. Его в течение многих лет активно агитировали вступить в ряды КПСС, но он каждый раз находил повод, чтобы дипломатично отказаться. А ведь на сцене Ленкома в спектакле «Синие кони на красной траве» он играл самого вождя мирового пролетариата — Ленина! Правда, без всякого грима и в современном костюме, что было весьма необычно.
В 1986 году Янковский наконец сыграл долгожданную роль — принца датского Гамлета в постановке Глеба Панфилова. Однако критика в пух и прах разнесла «Гамлета», фактически не оставив на нем живого места. Особенно досталось Янковскому, участие которого критика оценила как работу… статиста. После этих «похвал» актер даже собирался… наложить на себя руки (по его же словам) — так муторно было тогда у него на душе. К счастью, трагедии не произошло.
Осенью 1987 года судьба свела Янковского с недавним 1-м секретарем МГК КПСС и членом Политбюро ЦК КПСС Борисом Ельциным. Причем произошло это на театральной сцене. Вот как сам актер вспоминал об этом:
«В спектакле «Диктатура совести» по пьесе Михаила Шатрова я играл Постороннего человека, который как бы наблюдает за происходящим на сцене и включает зал в обсуждение злободневных тем. Перед началом спектакля мне всегда сообщали, кто из высоких гостей пожаловал к нам на этот раз, я соответственно готовился и затем уже напрямую обращался с вопросами именно к этим людям… И вот однажды на спектакль пришел Ельцин. Я узнал об этом за пять минут до выхода на сцену. Бориса Николаевича всего несколько дней назад сняли с должности первого секретаря горкома, общаться с опальным Ельциным не рекомендовалось, но я подошел… Это была бомба! В зале в тот вечер еще находились Юз Алешковский, Валерия Новодворская, публика стала требовать, чтобы Борис Николаевич поднялся на сцену. По сути, начался митинг. Я кое-как утихомирил зал и от имени собравшихся обратился к Ельцину: «Прокомментируйте лозунг: «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи». Борис Николаевич только развел руками. Спектакль продолжился, я же не сводил глаз с Ельцина и видел, что он думает над моим вопросом…»
В том же 87-м Янковскому была присуждена Государственная премия СССР за исполнение роли Макарова в фильме «Полеты во сне и наяву». Спрашивается, почему так поздно, если фильм был производства 82-го? Дело в том, что в разгаре была либеральная горбачевская «перестройка», приведшая к руководству советским кинематографом новых людей — тех самых либералов, которые были сродни герою «Полетов» — такие же запутавшиеся в себе и лишние для общества люди. Естественно, придя к власти, они тут же поспешили отметить своего киношного «клона» высшей государственной наградой (до этого государство награждало совсем иных героев — например, Михаила Ульянова за роль принципиального коммуниста в «Председателе» или Вячеслава Тихонова за роль гуманиста в «Белом Биме Черное ухо»).
Спустя год на Международном кинофестивале в испанском городе Вальядолиде Янковский был удостоен еще одной награды — премии за лучшее исполнение мужской роли в картине «Филер» (1988). Отметим, что оба фильма снял Роман Балаян — один из любимых режиссеров Янковского.
В 1989 году Янковскому досталась еще одна высокая награда — Государственная премия РСФСР за главную роль в фильме «Крейцерова соната». Этот фильм снял Михаил Швейцер. О своей работе в этой картине сам актер вспоминал следующее:
«Там многое построено на монологах. И каждый вечер я после съемочного дня (а он заканчивался часов в восемь-девять), если не было еще спектакля, до трех-четырех ночи учил текст — по две страницы Толстого ежедневно. Я благодарен супруге, которая ночами сидела вместе со мной и поправляла меня. Хотя с супругой всегда очень тяжело работать: кто, как не она, знает тебя, к тому же актриса-профессионал. Она делала мне замечания чисто творческие, я злился, срывался. Более тяжелой ситуации не помню в своей жизни — просто не мог дождаться, когда все это кончится. Другое дело, что результат получился хороший. Безумно люблю эту работу, считаю ее лучшей. Потому что в картине «Полеты во сне и наяву», за которую я получил столько комплиментов, работать было в радость — это наши дни, это мой герой, и в этом смысле я все про себя знаю. А тут Толстой, экстремальная ситуация — каждый день по три часа вводить себя в состояние человека, исповедующегося в убийстве собственной жены, — тяжелое дело».
Довершением этого каскада наград стало звание народного артиста СССР, которое Янковский получил буквально накануне развала великой страны — 21 декабря 1991 года (он стал 1010-м обладателем этого звания).
Таким образом, в конце 80-х годов Янковский сумел получить многое из того, чем его обделили власти в 70-е (лишь в 1977 году его наградили премией Ленинского комсомола). Весь этот наградной «дождь» был не случаен, а прямо вытекал из той позиции, которую Янковский занял в те годы, — поддержка либерального курса. Несмотря на то что никаких значимых постов в новых киношных органах наш герой не занимал, однако публично он всегда поддерживал «новых» — тех самых либералов-перестройщиков, дорвавшихся до власти в мае 86-го (на 5-м съезде СК). Наш герой ставил свою подпись под письмами, которые призывали общество «разобраться с последствиями сталинщины, раскрыть преступный характер брежневского режима, назвать всех виновных в разорении державы, подавлении свободомыслия, разрушении основ нравственности…» (цитата из обращения либеральной интеллигенции образца сентября 1988 года, под которым поставили свои подписи, помимо Янковского, такие деятели, как Зиновий Гердт, Георгий и Аркадий Вайнеры, Борис Васильев, Станислав Говорухин, Илья Глазунов, Михаил Жванецкий, Марк Захаров, Виталий Коротич, Эльдар Рязанов, Наталья Фатеева, Александр Ширвиндт, Сергей Юрский и другие — числом около трех десятков).
Оставим на совести авторов подобных обращений определение брежневского времени (а это целых 18 лет) как преступного. Задумаемся о другом — об абсурдности подобного документа. Ведь если была бы раскрыта «преступная» сущность брежневского режима, отвечать пришлось бы… большинству подписантов данного обращения, которые именно во времена того самого режима стали не просто знаменитыми, но суперзнаменитыми и много сил приложили, чтобы этот режим процветал. Это они — марки захаровы, эльдары рязановы, борисы васильевы, виталии коротичи, ильи глазуновы и т. д., имя которым легион, дорвавшись до больших высот, говорили одно, думали второе, а делали третье — то есть и были олицетворением самой вопиющей безнравственности. То же самое делал и Олег Янковский. Это же он в кино играл красноармейца Некрасова («Служили два товарища»), принципиального секретаря парткома («Премия»), а в театре самого Ленина («Революционный этюд»).
Кульминацией тогдашних либеральных телодвижений Янковского стало его участие в двух кинопроектах: фильмах «Убить Дракона» (1989) Марка Захарова и «Цареубийца» (1991) Карена Шахназарова.
В первом наш герой исполнил роль ужасного тирана и диктатора Дракона, пьющего кровь у своих подданных. Этим фильмом его создатели пригвождали к позорному столбу не кого иного, как Сталина, который в перестроечные годы превратился в главную мишень для либералов-перестройщиков (впрочем, таковым он остается и поныне уже для постсоветских либералов).
Что касается «Цареубийцы», который был совместным советско-британским кинопроектом, то в нем Янковский сыграл роль императора Николая II. Фильм явно снимался для европейского зрителя и воспроизводил ту трактовку событий июля 1918 года (расстрел царской семьи), которая нужна была Западу (а также все тем же советским либералам) для осуждения большевистской власти как изначально преступной. Не случайно, что вторую главную роль в фильме (начальник расстрельной команды Юровский) играла западная «звезда» — Малколм Макдауэл. Объясняя идею своей картины, К. Шахназаров заявил следующее:
«Меня интересует особый вид людей, который существовал всегда. Это человек-палач. В революцию, как это ни горько, пришло много таких людей. Взамен возвышенного принципа — умереть ради идеи — они поставили другой: убить ради идеи. Любой ценой, любым числом жертв».
Ну что ж, мотивы вполне понятные. Хотя и элемент большого лукавства в этих словах тоже виден. Например, бросалось в глаза совпадение, о котором уже говорилось выше, — выход фильма и либеральная атака с обеих сторон (с советской и западной) на большевизм как учение. Наконец, было странно, что в этой атаке участвовал номенклатурный отпрыск — Шахназаров был сыном Георгия Шахназарова, которого многие тоже считали палачом, только духовным. Если Юровский вершил свой суд с помощью револьвера, то такие, как Г. Шахназаров, — с помощью идей. Еще в конце 50-х он примкнул к либеральному крылу в КПСС, которое методично, шаг за шагом вело страну в лоно западной цивилизации (а точнее, в ее иго). Поэтому не случайно, что во второй половине 80-х Шахназаров дослужился до поста помощника Михаила Горбачева — главного могильщика КПСС и всей страны в целом. Так что было бы логично со стороны сына-режиссера, после «Цареубийцы», снять еще одну «нетленку» — «Генсекоубийцы», где речь шла бы о таких деятелях, как его отец и К°. Это было бы кино похлеще «Фауста». И снова можно было бы пригласить на главные роли Олега Янковского и кого-нибудь из западных звезд. Но такое кино не родилось, поскольку не для этого либералы пришли к власти и провозгласили демократию, чтобы потом вытаскивать на свет божий свои грехи и грехи своих родителей. То ли дело чужие грехи.
Естественно, что после победы либеральной революции и развала СССР все те, кто горячо поддерживал эти процессы, остались «на коне». Не стал исключением и Олег Янковский. В начале того десятилетия он был приглашен в Париж, где в спектакле ведущего французского режиссера Клода Режи «Падение» сыграл одну из главных ролей. С этим спектаклем он четыре месяца гастролировал по Франции, играя спектакль шесть раз в неделю. Позднее Янковский признается, что для него, актера репертуарного театра, который в этом смысле не насилует себя и играет в удовольствие, эта поденная работа на непонятном языке оказалась сродни шахтерскому труду.
В 1994 году Янковский сыграл Тригорина в чеховской «Чайке». Правда, эта постановка была решена в духе нового циничного времени — с перелицовкой классического текста. Например, герой Янковского в нем… «имел» на сцене двух женщин сразу. Вот как это описывает критик Н. Крымова:
«В финале первого действия под звуки марша дюжие молодцы в картузах и косоворотках выносят на сцену железную кровать. Тригорин должен буквально разоблачить себя. Сняв брюки, Олег Янковский при ярком свете иллюстрирует то, как Тригорин ухитряется и тут и там; и с Ниной, и с Аркадиной. Будь она неладна, эта кровать. Ее обсуждают в театральной Москве как сплетню…»
По сути, это было не столько разоблачение Тригорина, сколько самого Антона Павловича Чехова. Еще в 1897 году он писал о подобного рода разоблачителях следующее:
«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все — евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский; Гоголь уже не смешит ее…»
Последователи тех самых «критиков», о которых писал Чехов (в их число входят также режиссеры, сценаристы, музыканты и т. д.), в постсоветские годы вдоволь поглумились не только над Антоном Павловичем, но и над всей русской классикой. Отметим: именно над русской. Например, над Шолом-Алейхемом или Бабелем они подобных «экспериментов» себе не позволяли и не позволяют. Но вернемся к Янковскому.
Что касается кинематографа, то только за период 1992–1995 годов он снялся в шести фильмах, причем все они были совместными проектами: «Сны о России» (1992; Япония — Россия, роль — Лаксман), «Я — Иван, ты — Абрам» (1993; Франция — Россия; роль — Граф), «Немой свидетель» (1994; Великобритания — ФРГ — Россия), «Первая любовь» (Россия — Германия; роль — Отец), «Роковые яйца» (Россия — Чехия; роль — Персиков), «Терра инкогнита» (Греция — Россия; роль — Писатель) (все — 1995).
Почти все эти фильмы в России не прокатывались, и поэтому большинству российских граждан были неизвестны (исключение — крепкий триллер Энтони Уоллера «Немой свидетель», где у Янковского была небольшая роль; фильм был удостоен премии «Жерардмер-96»). Однако гонорары за них выплачивались приличные, что, собственно, и было одной из существенных причин, чтобы в них сниматься. Ведь в ту лихую для страны годину (когда расстреливали из танков парламент, развязывали войну в Чечне и т. д.) большинству российских граждан (в том числе и актерам) приходилось несладко. Однако те, кто сумел вписаться в новые реалии, имели возможность жить достаточно вольготно.
Несмотря на то что ни в каких политических партиях Янковский не состоял, однако о его политическом кредо все были прекрасно осведомлены — ельцинист. Во-первых, потому что они были одной крови — оба «демократы», во-вторых — шустрая Обезьяна (Янковский) и энергичная Коза (Ельцин) хорошо понимают друг друга и могут составить весьма перспективный тандем. И он состоялся. На президентских выборах в июне 1996 года именно Олег Янковский стал доверенным лицом Ельцина, поскольку эта поддержка сулила актеру большие дивиденды. И даже то, что эти выборы стали самыми фальсифицированными за всю историю России (массовый подкуп людей деньгами из «коробки из-под ксерокса», фальсификация бюллетеней и т. д.), не поколебало уверенности представителей российского бомонда в том, что они сделали правильный выбор. По словам Янковского: