Сначала Ницше, затем Надар. Бог умер и больше нас не видит. Поэтому мы должны увидеть сами себя. И Надар дал нам дистанцию, высоту, с которой это можно сделать. Он дал нам дистанцию Бога, взгляд с божественной высоты. Предел ее — на сегодняшний день — та точка, откуда виден восход Земли и сделаны фотографии с лунной орбиты, на которых наша планета выглядит более или менее как любая другая (конечно, не в глазах астронома): беззвучная, вращающаяся, прекрасная, мертвая, чужая. Возможно, такими увидел нас Бог, прежде чем устранился. Я, разумеется, не верю в Самоустранение Бога, но такая история кажется вполне стройной.
Убив — или изгнав — Бога, мы убили себя. Неужели тогда мы этого, считай, не заметили? Уже нет ни Бога, ни загробной жизни, ни нас самих. Мы поступили правильно, когда Его убили — нашего давнего воображаемого друга. И на загробную жизнь мы в любом случае не рассчитывали. Но мы подпилили сук, на котором сидели. А ведь картина (или, быть может, иллюзия картины), открывающаяся с той высоты, была не так уж плоха.
Мы потеряли высоту Бога и обрели высоту Надара; но при этом утратили глубину. Когда-то, давным-давно, люди могли спускаться в Преисподнюю, обитель мертвых. Теперь эта метафора забыта, и мы спускаемся под землю лишь в буквальном смысле: в пещеры, штольни и так далее. Вместо Преисподней у нас парижские Катакомбы. В конце пути некоторые из нас уйдут под землю. Не слишком глубоко, футов на шесть, но масштаб исказится, когда ты, стоя у могилы, будешь бросать цветы на крышку гроба, с которой тебе в ответ блеснет бронзовая табличка с именем. Тогда ты увидишь и почувствуешь, какая это огромная глубина — шесть футов.
Кое-кто во избежание такой глубины и в надежде на некоторую высоту завещает, чтобы его прах отправили в космос — как можно ближе к райским кущам. Сара Бернар и ее компаньоны бодро сбросили балласт на воздетые кверху лица изумленных зевак — туристов-англичан и выехавших на свадебный пикник французов. Не исключено, что в наши дни кто-нибудь устремил взгляд на внезапно появившуюся ракету и получил в лицо пригоршню человеческою пепла, едва остывшего после кремации. Скоро богатые и знаменитые, вне сомнения, станут завещать, чтобы их пепел был отправлен на околоземную, а то и лунную орбиту.
Остается вопрос о соотношении скорби и траура. Можно попытаться их разграничить, сказав, что скорбь — этот состояние, а траур — процесс; но здесь неизбежны наложения. Может ли состояние уменьшаться? Может ли процесс прогрессировать? Как знать? Наверное, проще прибегнуть к метафорам. Скорбь лежит в вертикальной плоскости и совершает вращательные движения, тогда как траур горизонтален. От скорби начинается дурнота, затрудняется дыхание, нарушается мозговое кровообращение, тогда как траур уносит тебя в неизведанные дали. Но в зоне облачности уже невозможно определить, завис ли ты на месте или продолжаешь обманчивое движение. У тебя нет маленького, но полезного приспособления бумажного парашютика на шелковой леске длиной в пятьдесят футов. Доподлинно известно лишь одно: ты не властен над ходом вещей. Новичок-воздухоплаватель, ты сидишь в одиночестве под оболочкой, наполненной газом, имея в своем распоряжении лишь несколько килограммов балласта да еще эту доселе невиданную штуковину, которую держишь в руке, — тебе объяснили, что это фал клапана управления.
Поначалу ты продолжаешь заниматься тем же, чем вы занимались вместе с нею: по привычке, по любви, по заведенному порядку. Однако вскоре понимаешь, что это ловушка: ты зажат, с одной стороны, повторением ваших совместных дел, но в одиночку, и потому невыносимо скучаешь, а с другой стороны — новыми делами, какими вы никогда не занимались вместе, и потому невыносимо скучаешь, но по-другому. Ты остро ощущаешь нехватку общих словечек, оборотов речи, подтруниваний, сокращений, шуток, понятных лишь двоим, глупостей, несерьезных упреков, интимных аллюзий — все они способны завуалировать смысл, богатый ассоциациями, но теряют всякую ценность, когда начинаешь объяснять их постороннему.
Все супружеские пары, даже самые богемные, выстраивают схемы совместной жизни, и эти схемы подчиняются годичному циклу. Год Первый — как негативный отпечаток издавна привычного года. Вместо насыщенности событиями — насыщенность датами: Рождество, твой день рождения, ее день рождения, годовщина знакомства, годовщина свадьбы. На них наслаиваются новые даты: день, когда впервые пришел страх; день, когда она впервые упала; день, когда ее увезли в больницу; день выписки; день ее смерти, день похорон.
Ты начинаешь думать, что Год Второй не может быть хуже Года Первого, и воображаешь, что успел к нему подготовиться. Начинаешь думать, что переболел всеми видами боли, которая тебе предначертана, и затем возможны только ее рецидивы. Но кто сказал, что рецидивы должны быть менее болезненными? Эти первые рецидивы заставляют призадуматься обо всех рецидивах, которые ждут тебя в будущем. Скорбь — это негативный отпечаток любви, и если любовь с годами крепнет, почему то же самое не может происходить со скорбью?
Приходят и новые, разовые виды боли — от них ты не застрахован и не защищен. Сидишь за общим столом, а твоя семилетняя внучатая племянница забавляет честную компанию игрой, которую недавно освоила: «белая ворона». Такой-то — белая ворона, потому что у него голубые глаза; коричневый пиджак; аквариум с рыбками — и так без конца. А после, как гром средь ясного неба — плод детской логики: «Джулиан — белая ворона, потому что у него умерла жена».
Должно было пройти какое-то время, но помню тот миг — точнее, внезапно найденный аргумент, — который показал, что я вряд ли наложу на себя руки. Я понял, что она может считаться живой, пока жива в моей памяти. Разумеется, она хорошо запомнилась и другим людям, но я был главным ее запоминателем. Если она где-то и находилась, то внутри меня. И это было нормально. Равно как и тот неоспоримый факт, что, убив себя, я убил бы и ее. Она бы умерла вторично, начни мои яркие воспоминания меркнуть, а вода — окрашиваться красным. Так что вопрос в конце концов решился просто, хотя бы на время. А вместе с ним и другой вопрос, более общий, но связанный с первым: как жить? Жить надо так, чтобы она была мною довольна.
Через несколько месяцев я, собравшись с духом, начал бывать на людях, ходить в драматические театры, на концерты, в оперу. Но поймал себя на том, что фойе внушает мне ужас. Не само пространство, а его наполнение: радостные, нормальные люди в предвкушении праздника. Мне было невыносимо слышать общий гомон и видеть естественное, умиротворенное человеческое состояние: мимо меня опять проезжали все те же автобусы с равнодушными к смерти моей жены пассажирами. Друзьям приходилось встречать меня у театрального подъезда и, как ребенка, провожать на место. В зале мне становилось спокойно, а когда гасли огни — еще спокойнее.
Первым спектаклем, на который меня сводили, оказался «Эдип», первой оперой — «Электра» Штрауса. Но я высидел обе эти жестокие трагедии, в которых боги насылают на людей невыносимые кары, причем у меня не появилось ощущения, будто я погружаюсь в далекую античную культуру, где властвовали террор и жалость. Напротив, я чувствовал, как «Эдип» и «Электра» приходят ко мне, в мои края, в новую географию, где я теперь обретался. И, что совсем неожиданно, я полюбил оперу. Всю жизнь считал ее самым непостижимым видом искусства. Я никогда не мог понять, что происходит на сцене (хотя прилежно изучал краткое содержание); я испытывал предубеждение к фрачникам, казалось, оккупировавшим жанр; но главное, я не мог включить воображение. Оперы виделись мне совершенно неправдоподобными, плохо скроенными пьесами, в которых действующие лица одновременно вопят друг на друга. Первую проблему — непонимания — решила бегущая строка. Но теперь неправдоподобие этого вида искусства вдруг растворилось в темноте зрительного зала и во тьме скорби. Теперь мне казалось вполне естественным, что люди, стоя на сцене, общаются при помощи пения, ведь пение — это более ранняя форма коммуникации по сравнению с речью: оно и выше, и глубже. Не успел герой оперы Верди «Дон Карлос» встретить в лесу Фонтенбло французскую принцессу, как опустился перед ней на колени и запел: «Меня зовут Карлос, и я вас люблю». Да-да, подумал я, все верно, в жизни так и есть, так и должно быть, нужно сосредоточиться на самой сути. Конечно, в опере присутствует сюжет (и я уже предвкушал знакомство с новыми историями), но главная ее задача — как можно быстрее поместить героев в такую ситуацию, где они смогут петь о самых глубоких своих переживаниях. Опера сразу переходит к делу — как и смерть.
Так вот, благостное равнодушие перед матчем «Мидлсбро» — «Слован» (Братислава) сосуществовало теперь с тягой к искусству, для которого нормой являются неистовые, бьющие через край, истерические, разрушительные эмоции; к такому искусству, которое намеревается, с большей очевидностью, чем любое другое, разбить тебе сердце. Для меня это был новый социальный реализм.
Так вот, благостное равнодушие перед матчем «Мидлсбро» — «Слован» (Братислава) сосуществовало теперь с тягой к искусству, для которого нормой являются неистовые, бьющие через край, истерические, разрушительные эмоции; к такому искусству, которое намеревается, с большей очевидностью, чем любое другое, разбить тебе сердце. Для меня это был новый социальный реализм.
Как-то я отправился в лондонский кинотеатр, чтобы посмотреть трансляцию поставленной в Нью-Йорке оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Перед этим сделал домашнее задание: прослушал оперу с либретто в руках. И подумал: из такого материала не может выйти ничего путного. У человека умирает жена, и его ламентации настолько трогают богов, что те дозволяют ему спуститься в ад, найти ее и вернуть домой. Но герою ставят одно условие: до подъема на поверхность он не должен видеть лица жены, иначе потеряет ее безвозвратно. Эвридика же, показывая путь из преисподней, убеждает Орфея посмотреть на нее; затем она умирает; затем он оплакивает ее вновь, еще более любовно, и выхватывает меч, чтобы покончить с собой; затем Бог любви, обезоруженный таким проявлением супружеского чувства, возвращает Эвридику к жизни. Ну, хватит, в самом деле. Присутствие и вмешательство богов здесь ни при чем, уж поверьте; важно, что ни один человек в здравом уме, предупрежденный о последствиях, не стал бы оглядываться и смотреть на Эвридику. Помимо прочего, в той постановке партия Орфея, первоначально написанная для певца-кастрата или контратенора, но в наши дни поручаемая женщине-певице в мужском костюме, исполнялась тучной контральто. Но я недооценил «Орфея»: опера эта безупречно нацелена на скорбящих, и там, в кинотеатре, опять свершилось великое чудо искусства. Естественно, Орфей оглянется и посмотрит на молящую Эвридику — может ли он поступить иначе? Конечно, ни один человек «в здравом уме» не стал бы этого делать, но он-то совсем не в своем уме от любви, скорби и надежды. Лишиться целого мира во имя одного-единственного взгляда? Естественно! Для того и существует этот мир: чтобы лишаться его в определенных обстоятельствах. Мыслимо ли сдержать клятву, если у тебя за спиной раздаются мольбы Эвридики?
Боги диктуют свою волю Орфею, когда тот спускается в ад; ему остается только подчиниться.
Смерть нередко склоняет нас к торгу. Сколько раз нам доводилось читать в книгах, видеть в фильмах или слышать в житейских историях, как некто клянется Богу (или кто там есть наверху) вести себя так-то и так-то, если только Он помилует его самою, или его любимую, или их обоих? Когда пришел мой черед, когда настали те жуткие тридцать семь дней, я ни разу не пытался торговаться, потому что в моем микрокосме торговаться не с кем. Готов ли я пожертвовать своим творчеством ради спасения ее жизни? Готов ли отдать ей свою жизнь? Очень легко ответить «да»: вопросы носили риторический, гипотетический или оперный смысл. «Почему? — требует ответа ребенок. — Почему?» Упрямый родитель только и ответит: «Потому что так». Вот и я, двигаясь к железнодорожному мосту, упрямо повторял: «Все это — происки вселенной». А повторял я это для того, чтобы не сбиться с пути под воздействием тщетных надежд и бессмысленных затей.
Когда стало известно, что она серьезно больна, я поделился известием с одним из немногих известных мне верующих. Он ответил, что будет о ней молиться. Я не возражал, но очень скоро, помимо собственной воли, нагло, хотя и с горечью заявил ему, что его Бог, похоже, не торопится ей помогать. Он ответил: «А ты не подумал о том, что на ее долю могли выпасть куда более тяжкие страдания?» Ну-ну, подумал я, значит, это все, на что способны твой бледный галилеянин и его отец. А мост, под которым я проезжал изо дня в день, вскоре стал означать для меня куда больше, чем простой мост. Он был построен специально для скоростного поезда «Евростар», у которого появился новый конечный пункт — лондонский вокзал «Сент-Панкрас». Посадка там оказалась удобнее, чем на вокзале Ватерлоо, и я часто воображал, как мы вместе отправимся в Париж, Брюссель и далее. Но такое путешествие у нас как-то не сложилось и теперь уже не сложится. Вот и вышло, что этот безобидный мост стал символом нашего несостоявшегося будущего, всех поворотов, сегментов и ответвлений жизни, которые нам не суждено разделить, а также всех незавершенностей прошлого: невыполненных обещаний, беспечностей, бессердечия, обманутых ожиданий. Я возненавидел этот мост, но не изменил маршрута.
Через год с небольшим я вновь слушал «Орфея», на этот раз вживую, в современном антураже. Постановка начиналась, как ни странно, со смерти Эвридики. На сцене происходит коктейль-прием; все веселятся; мы заключаем, что самая заметная фигура в красном платье и есть Эвридика. Внезапно она падает на пол. Гости толпятся вокруг, Орфей опускается на колени, чтобы ей помочь, но она роковым образом теряет высоту, медленно проваливаясь в люк сцены. Орфей цепляется за нее, хочет удержать, но Эвридика выскальзывает из его рук и из своего красного платья; в результате он остается на сцене, сжимая бесполезную полоску ткани.
Даже в современном антураже опера сотворила чудо. Но мы в своем современном антураже не можем быть Орфеем и Эвридикой. Утратив старые метафоры, мы должны найти новые. Нам не дано сойти в Преисподнюю, как это сделал он. Значит, мы должны спуститься как-то иначе. Например, в сновидениях. Или в памяти.
Поначалу, с малой вероятностью (а где, собственно, тут хоть какая-то вероятность?), сновидения окажутся более надежными, более прочными, чем память. В сновидениях она приходит и ведет себя как в жизни. Я всегда знаю, что это она: спокойная, смешливая, счастливая, чувственная, и в результате сам становлюсь таким же. Сон быстро выстраивается по определенной схеме. Мы с ней вдвоем, она в добром здравии, а я думаю — вернее, знаю наверняка, поскольку это сон, — что либо диагноз был ошибочным, либо она чудом выздоровела, либо (это самое меньшее) — что смерть где-то задержалась на несколько лет, и наша совместная жизнь продолжается. Эта иллюзия проходит не сразу. Но потом я догадываюсь — точнее, понимаю, раз это всего лишь сон, — что и сам нахожусь во сне, потому что в действительности ее уже нет в живых. Просыпаюсь я с радостью, потому что побывал во власти иллюзии, но и с ужасом от того, как реальность разрушила эту иллюзию одним махом; после я больше не пытаюсь вернуться в тот же сон.
Бывают ночи, когда я, погасив свет, напоминаю ей, что она в последнее время не появляется в моих снах; зачастую она откликается и приходит ко мне (точнее, «она» «откликается» и приходит; я отдаю себе отчет, что все это — порождение моих мыслей и ничто другое). Иногда во сне мы целуемся; этот сценарий всегда окрашен смешливой легкостью. Она никогда меня не упрекает и не корит, не делает из меня виноватого или черствого (коль скоро эти сны — порождение моих мыслей, приходится допускать, что они не лишены своекорыстия и даже самодовольства). Видимо, сны таковы именно потому, что реальное, проживаемое время несет с собой предостаточно сожалений и самобичевания. Но они всегда служат источником утешения.
Тем более что я всегда терплю поражение, если пытаюсь погрузиться глубоко в память. Долгое время я не могу мысленно вернуться к тому, что было до начала того года, в который она умерла. В лучшем случае докапываюсь до событий с января по октябрь: три недели в Чили и Аргентине, празднование моего шестидесятидвухлетия в роще высокогорных араукарий, где сновали Магеллановы дятлы. Потом — снова обычная жизнь до пешего похода по Сицилии, а дальше — обрывки последних наших общих воспоминаний: гигантский фенхель, пестрящий полевыми цветами склон, фреска Антонелло да Мессина, чучело дикобраза, рыбацкий поселок, куда в выходные нагрянули на своих тарахтелках-мотороллерах участники всемирного ралли. А по возвращении домой — настороженность, крепнущий страх, внезапное крушение. Помню каждую деталь ее мучений, ее пребывание в больнице, возвращение домой, расставание с жизнью, похороны. Но пойти дальше тех январских дней не получается; воспоминания словно выгорели дотла. Ее коллега, потерявшая мужа, убеждает меня, что такие провалы памяти — в порядке вещей, что воспоминания вернутся, но моя жизнь во многом непредсказуема и не укладывается в схемы, поэтому я скептически воспринимаю эти заверения. С какой стати нечто должно произойти, когда все уже произошло? Поэтому создается такое ощущение, будто она ускользает от меня вторично: сперва я теряю ее в настоящем, а затем — в прошлом. Память, этот фотоархив ума, приходит в упадок.
И здесь «молчуны» наносят очередную рану. Они не понимают (где уж им понять?), что теперь им отводится новая роль в твоей жизни. Друзья отныне призваны быть не просто друзьями, но и свидетелями. Главная свидетельница твоей жизни уже ничего не скажет, а сомнения относительно прошлого неизбежны. Поэтому тебе требуется, чтобы они говорили (пусть вскользь, пусть ненамеренно), как видели вас когда-то — вас обоих. Не просто знали, а именно видели со стороны: наблюдали, свидетельствовали и запоминали с той степенью точности, какая тебе сейчас недоступна.