Диалектика общего и единичного в учении Николая Кузанского имела важное методологическое значение для развития реалистических эстетических взглядов и реалистических форм искусства северного ars nova и раннего итальянского Возрождения. Интересно, что выдвигая эмпирический и индуктивный методы познания в качестве основных, Кузанец приводит пример из области искусства: «Живописец учит ученика начертывать стилем многие частные формы, только потом наступает переход от упражнений к науке художества. Наука есть возведение частных знаний во всеобщее искусство…»[90] Из его учения следует, что одной из форм реализации стремления человека к познанию бесконечной Вселенной является художественная практика, в процессе которой художник пытается создать наиболее полную картину реального мира.
Представление о гармоническом единстве конечного и бесконечного у Николая Кузанского служит как бы философско-теоретическим обоснованием смены эстетики готического натурализма детали эстетикой целостного реалистического видения мира. «Раньше, чем живописцы, он (Николай Кузанский – Е. К.) в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве»[91].
Очень важно отметить, что положение о бесконечности и относительности познания связано в эстетике Кузанца с осознанием относительной ограниченности реалистических возможностей искусства: «Искусство по мере сил подражает природе, но <…> никогда не сможет в точности уподобиться ей…» [92].
Характерно, что в качестве основных ценностей земной жизни Николай Кузанский провозглашает свет и красоту, понятия о которых являются основополагающими в эстетике. Свет и красоту философ объявляет абсолютными атрибутами Бога. В мире они проявляются в конкретных формах, соприкоснувшись с которыми творческая мысль человека начинает в разумном стремлении восходить к пониманию прекрасного (под «прекрасным» имеется в виду абсолютная красота Бога)[93]. Нам представляется, что в этих размышлениях о красоте уже содержится в зародыше альбертиевская идея «синтеза» красоты.
Николай Кузанский постоянно употребляет по отношению к человеку выражение «образ Бога», которое воспринимается теперь не в значении символа, но как прямое дополнение к понятию «человек». «Человек есть Бог, только не абсолютно, раз он человек; он – человеческий Бог (Humanus Deus). Как сила человека человеческим образом способна прийти ко всему, так всё в мире приходит к нему, и стремление этой чудесной силы охватить весь мир есть не что иное, как свёртывание в ней человеческим образом вселенского целого». Отсюда – важнейший в исторической перспективе вывод: «…у творческой деятельности человека нет другой конечной цели, кроме человека»[94]. То есть человек обожествляется как таковой, в собственном качестве, превращается во «второго Бога»; возникает, по образному выражению Ф. Монье, «религия человека»[95].
У Николая Кузанского обожествление человека, сопряжённое с признанием его «ограниченности» как существа конечного, с одной стороны, приводит к совершенно особому решению христологической проблемы: как и представители еретической мистики XIV века, философ переносит акцент на человеческую природу Христа, представляя его не богочеловеком, но человекобогом. Такая трактовка образа Христа характерна для ренессансного гуманизма, и, естественно, наиболее наглядно она отразилась в искусстве; уже в период раннего Возрождения Христа изображали человеком, неразрывно связанным с окружающим его реальным миром. При этом человек-художник опирался на своё «ограниченное» представление: «Человек может судить только по-человечески. Когда человек приписывает тебе (Богу – Е. К.) лицо, он поэтому не ищет его вне пределов человеческого вида, потому что его суждение ограничено рамками человеческой природы и не выходит за пределы его конкретного состояния»[96].
С другой стороны, здесь в завуалированной форме скрывается первое обоснование субъективности творчества (в том числе и художественного). Например, рассуждения Кузанца в трактате «О видении Бога» об особенностях индивидуального восприятия: «Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и истина всех лиц, и все лица – изображения твоего неопределимого и неприобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твоё лицо, ничего не видит иного или отличного от себя, потому что видит свою истину <…> Кто глядит на тебя с любовью в лице, найдёт, что и твоё лицо неизменно обращено к нему с любовью. Кто смотрит на тебя гневно, найдёт и твоё лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твоё лицо найдёт таким же весёлым, как лицо глядящего»[97]. Образ Бога становится «зеркалом» человеческих субъективных представлений о нём.
В. Н. Лазарев так характеризует мировоззренческую ситуацию начала Возрождения: «На пороге нового столетия (XV – Е. К.) и грядущей культуры Возрождения в итальянском обществе чётко наметились два течения. Одному из них принадлежало будущее. Это был гуманизм. Он сознательно порвал с прошлым, со средневековым преданием, с узкоцерковным духом. И это не могло не вызвать вполне естественной реакции со стороны верующих людей, продолжавших лихорадочно цепляться за дедовское наследие, в которое они стремились вдохнуть мистическими порывами новую жизнь. Они мечтали о возрождении старой горячей веры, о спасении церкви путём возврата к заветам евангельской бедности и чистоты, они пытались вступить с небом в более тесную сердечную связь, ибо только таким путём надеялись они победить зло добром. Из этих запросов родилось (уточним: возродилось – Е. К.) второе течение – мистицизм. Вера приобретала здесь исключительную интенсивность эмоционального звучания, экзальтированное воображение создавало поэтические образы, наивные и трогательные»[98]. Из приведённой цитаты видно, что автор расценивает мистику XV столетия скорее как негативный, тормозящий фактор духовного развития общества, резко отграничивая её от гуманистического движения, как фактора прогрессивного. Между тем, в действительности эти два течения тесно соприкасались и их взаимовлияние проявлялось во вполне конкретных формах.
Так, многие флорентийские гуманисты были членами мирских религиозных братств или же занимались проповедничеством[99]. Проповедническая деятельность в период раннего Возрождения была чрезвычайно развита: по словам одного из исследователей, «в XV веке средневековый тип популярного проповедника пережил свой последний расцвет… Это одна из значительнейших культурных особенностей XV столетия…»[100]
Флорентийская Платоновская академия была, по характеристике А. Ф. Лосева, «чем-то средним между клубом, учёным семинаром и религиозной сектой»[101], и атмосфера её сродни жизненному укладу религиозных братств (взаимоотношения, основанные на единомыслии и взаимопонимании, сердечная дружба, связывавшая членов академии между собой, совместные занятия, беседы и времяпрепровождение). Образ жизни флорентийских неоплатоников причудливо сочетал в себе радостное, наслажденное мировосприятие с рецидивами мистического аскетизма (они проповедовали покаяние и освобождение от страстей, занимались самобичеванием и умерщвлением плоти, давали обет девственности и тому подобное)[102].
Показательно, что инициатива приглашения во Флоренцию известного феррарского проповедника Джироламо Савонаролы изначально принадлежала не Лоренцо Медичи, а гуманисту-платонику Пико делла Мирандола. В теории же «всеобщей религии» Марсилио Фичино переплелись и мистическая проповедь самодовлеющего созерцания, и принцип равноценности духовного и телесного удовольствия, и сильный рационалистический момент, связанный с «реабилитацией» земного существования.
Христианский мистицизм Возрождения нашёл своё наиболее сконцентрированное выражение в деятельности Савонаролы, который выдвинул не просто программу церковной реформы и социально-политического переустройства на христианских моральных основах, но как бы «модель» мировоззрения, неотделимого от первоначальных принципов христианства.
В своём учении Савонарола развивал традиционные христологические мотивы. Как мы знаем, особый интерес к Христу и идеализация его образа были свойственны мистикам средневековья; причём характерно, что, выделяя в богочеловеке человеческое начало, визионерская литература XIV века представляла его физический облик в духе слащавого идеала куртуазной рыцарской поэзии и новеллистики, который привносился также и в церковный театр и в изобразительное искусство. Тем самым «Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким человеку»[103].
В своём учении Савонарола развивал традиционные христологические мотивы. Как мы знаем, особый интерес к Христу и идеализация его образа были свойственны мистикам средневековья; причём характерно, что, выделяя в богочеловеке человеческое начало, визионерская литература XIV века представляла его физический облик в духе слащавого идеала куртуазной рыцарской поэзии и новеллистики, который привносился также и в церковный театр и в изобразительное искусство. Тем самым «Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким человеку»[103].
В визионерских сочинениях (Екатерина Сьенская и пр.) и мистической поэзии (лауды Якопоне да Тоди, Бьянко да Сиена и др.) по отношению к Христу и Богоматери в качестве эпитетов и обращений употребляются выражения «прекрасный», «сладкий», «сладостный», «нежный», «любимый», «приятный», «кроткий», «жалостный»; «тонкая», «славная», «любящая». Отношение к Христу и его близким носило характер cortesia – своего рода светского этикета. При этом в одном случае любовь к Христу имеет чувственно-эротический оттенок, в другом (в частности, в лаудах, связанных с мистикой «Страстей» и покаяния) – она носит характер болезненной духовной экзальтации (желание «умереть от любви» и тому подобное)[104].
Сходный портрет трепетного субтильного создания, объекта столь же трепетной любви и преклонения встречаем мы и в трактатах Савонаролы («Трактат о любви к Христу» и «Триумф Креста»). Здесь благоговейное отношение к Христу сочетается с особым культом очистительного страдания, выдвигавшегося Савонаролой на первый план в духовном совершенствовании человека (повышенное внимание и интерес вызывали у него история «Страстей», искупительная жертва Христа).
Занимаясь пропагандой своего учения, Савонарола использовал искусство в качестве одной из её наглядных форм. При монастыре Святого Марка были устроены школы, где, помимо, конечно, богословия, философии, Священного писания, изучались живопись, скульптура, архитектура. Около него сплотился кружок художников, среди которых были представители младшего поколения семейства делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли. Сильное влияние Савонаролы испытал молодой Микеланджело. В частности, флорентийские скульптурные группы из раскрашенной терракоты работы мастерской делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, которые входят в интересующий нас круг памятников, непосредственно воплощают в себе основные принципы эстетики Савонаролы – скромность, одухотворённость и гармоничность внешнего облика.
Впервые религиозные искания повлекли за собой появление достаточно стройной если не системы, то, по крайней мере, эстетической доктрины, основанной на принципе «simplicita» (исконной простоты христианской жизни). «Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? – обращается Савонарола к художникам. – А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[105].
Но эстетика Савонаролы – это не только проповедь скромности, простоты и естественности. В основе красоты, по его представлениям, лежит высокая духовность: «Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека…»[106]
Положение о зависимости физической красоты от духовных преимуществ было одним из основных в средневековой эстетике. Однако у Савонаролы речь идёт не о зависимости, но скорее о гармоничном сочетании духовной и физической красоты, причём трактовка последней оказывается вполне в духе Ренессанса: «Красота – это такое качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела»[107], и соотносится с античной традицией. Последняя была отнюдь не чужда мировоззрению выдающегося проповедника: современник неслучайно назвал его «феррарским Сократом»[108].
В основе эстетической доктрины Савонаролы лежали не только его религиозные воззрения, но его философия, а именно – гносеологическая теория, провозглашавшая опыт «единственным учителем жизни»[109].
В мировоззрении Савонаролы вообще, и в его эстетике в частности, возник причудливый симбиоз элементов ренессансного рационализма, натурализма, христианского аскетического духовного идеала и средневековой христологической мистической традиции. Последняя на почве ренессансной Флоренции выглядит значительно менее органично, нежели на севере Италии, где она существует как бы в родственном контексте прочно сохраняющихся средневековых традиций, как мировоззренческих, так и художественных. На примере сопоставления произведений изобразительного искусства, возникших в разных условиях под влиянием этой традиции, – например – скульптурных групп из раскрашенной терракоты североитальянского и флорентийского круга – хорошо видно, как по-разному могла она восприниматься и трактоваться.
Эстетика эмпирического натурализма
Давно уже стало общим местом многих научных работ о средневековой культуре представление, что в эпоху средневековья «отношение… к природе определялось преимущественно религиозностью… В природе видели символ божества и все её явления воспринимали не непосредственно, а как материал для иносказания и морального поучения»[110]. Это верно, как верно и то, что античную идею «подражания природе» в Средние века воспринимали и трактовали в глубоко спиритуалистическом смысле, как цепь подобий, восходящих к подобию Бога; в искусстве – как подражание божественному идеальному архетипу вещей, как реализацию форм, изначально заложенных Богом в душе художника.
Две различные трактовки «подражания», условно говоря – умозрительная и натуралистическая, сложились, как известно, ещё в античности. Они постоянно контаминировались, однако специфике средневекового мировоззрения, бесспорно, отвечал первый (платоновский) вариант: «…произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа…»[111]
По словам М. Дворжака, готическое искусство «хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий»[112]. Для человека средневековья подлинное лежит за пределами видимости, а его понятие об исторической реальности подразумевает не чувственную реальность, его окружающую, но сакральный мир библейских и евангельских событий. В силу этого убеждения природа, реальность не могла считаться мерою всех вещей, источником художественной нормы, как это было в античности. Такую универсальную норму искали вне мира; хотя «готический идеализм» и «открыл ворота наблюдению природы»[113], но лишь с той существенной оговоркой, что явления и предметы видимого мира – это нечто преходящее, единичное, не имеющее серьёзного значения.
Даже аристотелевская концепция была соответственно трансформирована. «Ars imitatur naturam» – «искусство подражает природе» – повторяет вслед за Аристотелем Фома Аквинский. Однако средневековые последователи аристотелевской «теории подражания» (в частности, представители так называемой Шартрской школы XII века) сам термин «подражание» применяли скорее не к результату художественной деятельности, но к её процессу. Смысл последнего – не в создании подобия реальных вещей, но в повторении творческого процесса природы, которая, в свою очередь, творит по образу и подобию Бога. Отсюда – стремление к буквальности подражания и понимание творчества не как «инвенции», но как способности к реализации определённой, независимо от художника существующей, идеи.
Между тем, нельзя отрицать, что и природа как таковая в Средние века была предметом значительного эстетического интереса. Этот интерес был идейно обусловлен в рамках материалистической и эмпирической тенденций в средневековой философии, неконфессиональных религиозных течений, занятых поисками «очеловечения» религии. Неуклонно росло значение чувственного опыта в художественном творчестве, как и в познании мира в целом. В готическую эпоху постепенно и как бы исподволь аристотелевское понимание подражания, обращённое непосредственно к миру природной реальности, завоёвывало всё новые и новые позиции.
В средневековом искусстве важнейшую роль играла идея «образца», начиная от первоначальной «божественной» идеи и кончая книгами рисунков-образцов, служившими своего рода «иконографическими справочниками». Идея «образца», в соединении с чрезвычайно популярной (особенно в XIII столетии) идеей «зеркала», ясно отражают специфику готических представлений об имитации природы, ориентированных на точное воспроизведение отдельных форм и явлений окружающего мира. Постепенно в книги «образцов» попадает всё больше чисто натуралистических мотивов[114].