Со временем Чалаян не отказался от концептуального творчества, но прекратил экспериментировать с предметами одежды, хотя он неизменно остается одним из преуспевающих коммерческих модельеров. В 2010 году он создал инсталляцию «Мне грустно, Лейла», которая была представлена в лондонской галерее Лиссон (пользующейся огромным авторитетом именно в мире концептуального искусства). Художественная инсталляция Чалаяна соединяла в себе аудиоэффекты, транслирующийся на экране видеоряд, скульптурные элементы и музыкальные нотации; все это было подчинено одной цели – сфокусировать внимание на проблемах политики сохранения собственной идентичности, к которым этот модельер и художник уже обращался ранее, создавая свои модные инсталляции. В 1974 году, когда турецкие войска захватили часть острова Кипр, Хуссейн Чалаян вместе со своей семьей был вынужден покинуть родину и переселиться в Великобританию. И для него мода и искусство стали средствами, позволяющими собрать воедино «нечто уже существующее» и на основании этого сформулировать некое культурное высказывание[163]. Такой подход помогает ему сохранять живую связь со своими корнями и, кроме того, обеспечивает преемственность поколений, поскольку вслед за Чалаяном молодые дизайнеры и модельеры, которых постепенно становится все больше, начинают интересоваться проблемами культурной и национальной идентичности, выражая свои мысли на этот счет посредством моды.
Модельер из Западной Африки Ламин Куяте (Lamine Kouyaté) опирается в своем творчестве на культурные традиции коренных народов Мали, а также на присущую им практичность, благодаря которой почти каждая вещь получает вторую жизнь, вместо того чтобы превратиться в мусор. Куяте основал собственный бренд XULY. Bët и дебютировал в Париже в 1992 году с коллекцией, состоявшей из восстановленных и переделанных вещей, приобретенных на блошиных рынках и в благотворительных магазинах для малоимущих. Коллекция выглядела незавершенной, вещи – грубыми и неопрятными: обтрепанные подолы и рукава, расползающиеся швы, пятна, оставленные прежними владельцами… Однако все это было описано как «модный эквивалент подтеков краски на полотнах Джексона Поллока»[164]. Таким образом, имея в распоряжении солидный культурный багаж, состоящий из личных убеждений и приверженности национальным традициям, Куяте выработал собственный творческий метод и концепцию, в которых неожиданно нашли отражение фрагментарная природа позднего модернизма и глобальная озабоченность проблемами перепроизводства и сверхпотребления, имеющая прямое отношение к этическим проблемам моды. Избранный им творческий подход ставит под сомнение способность моды адекватно воспринимать и оценивать обстоятельства времени и места. Как и большинство уже упомянутых в этой статье модельеров, Куяате создает вещи, которые обещают прослужить не один сезон и стилистически не зависят от цикличности моды. Несмотря на то что модельер прочно обосновался в Париже, он избегает традиционных подиумных показов, предпочитая демонстрировать свои коллекции в публичных местах. Кроме того, подобно другим модельерам-концептуалистам, в своей работе он постоянно исследует и оценивает критическим взглядом состояние и сложные взаимоотношения различных слоев современной культуры – и не важно, имеют они глобальное или локальное значение, лежат за пределами системы моды или касаются ее изнутри.
Совсем иная ситуация на сегодняшний день сложилась в Нью-Йорке, городе, который в середине XX столетия мог по праву называться питомником, давшим жизнь многим замечательным явлениям художественного авангарда. Практически все, что так или иначе связано с модой, здесь носит сугубо коммерческий характер и ассоциируется с Седьмой авеню. И тем не менее именно в этом городе в 2001–2002 годах Мэри Пинг основала свою концептуальную линию «Медленный, но упорный выигрывает в гонке» (Slow and Steady Wins the Race) в дополнение к линии спортивной одежды, которую она выпускала под своей именной маркой. И несмотря на то что эта коммерческая линия была закрыта, линия Slow and Steady продолжает существовать. Под этим брендом Пинг выпускает номерные коллекции, используя для их производства самые простые материалы. Таким образом она, помимо прочего, заставляет задуматься над вопросами, которые затрагивают болевые точки в самом сердце модного производства и товарооборота. Первая коллекция – «Швы» (Seams) – состояла всего из шести предметов, изготовленных из облегченного хлопкового полотна без рисунка, их характерной особенностью были выставленные напоказ швы. Коллекция № 3 – «Сумки» (Bags) – состояла из «реплик» дорогих дизайнерских сумок (Chanel, Dior, Balenciaga), изготовленных все из того же однотонного полотна с минимальным количеством металлической фурнитуры; они были выпущены по-настоящему ограниченным тиражом – всего 100 изделий (ил. 6). Относительно недавняя коллекция № 19 дает повод вступить в полемический диалог о роскоши, вызывая в памяти ироничные инсталляции Сильвии Флёри, неустанно критикующей потребительское помешательство на роскошных аксессуарах дорогих модных брендов. Концептуальные работы Мэри Пинг раз за разом бросают вызов системе моды; очевидно, что ее критические высказывания так точно попадают в цель благодаря тому, что она знает эту систему изнутри и располагает опытом, полученным в то время, когда ее профессиональная деятельность была связана с коммерческим сегментом моды.
Ил. 6. Slow and Steady Wins the Race. Сумка из коллекции 2002.
Воспроизводится с любезного разрешения Slow and Steady Wins the Race
В действительности многим начинающим модельерам, склонным к концептуальному творчеству, приходится параллельно работать над коммерческими, ориентированными на рыночный успех проектами. На то есть причины как практического, так и идеологического свойства: дизайн коммерческих моделей, как правило, приносит доход, а для того чтобы заниматься концептуальным творчеством и развиваться в этом направлении, необходима материальная поддержка; и кроме того, попав в коммерческую струю, можно освоиться в системе моды и получить доступ к ее рекламным ресурсам. Среди дизайнеров, чьи имена уже упоминались в этой статье, можно особо отметить Хуссейна Чалаяна, который в свое время работал и на британскую компанию Marks and Spencer, занимающуюся массовым производством и розничной продажей относительно недорогой одежды, и на Top Shop, и на Tse, и на спортивный бренд Puma. Он шел путем, проторенным Мартином Маржела, который на практике доказал, что сотрудничество с подобными столпами масс-маркета может приносить прибыль, не нанося ущерба репутации и не мешая концептуальной работе, когда в 1997 году стал ведущим модельером и арт-директором линии женской одежды в компании Hermès. По сути, модный рынок всеобъемлющ: любые товары – каким бы ни был их дизайн, кто бы их ни произвел, на какого потребителя они бы ни были рассчитаны – находят здесь свою нишу; и неудивительно, что сегодня концептуальная мода обнаруживает свое присутствие в самых разных и порой неожиданных местах.
В Китае некоторые модельеры принялись развивать свои концептуальные идеи, опираясь на опыт и капитал, накопленный за время работы в масс-маркете. В 2007 году Ма Кэ стала первым китайским модельером, представившим свою концептуальную линию «Бесполезные вещи» (Wuyong) в рамках Парижской недели моды. К тому времени имя Ма Кэ было знакомо миру моды, поскольку еще в 1996 году она основала бренд Exception de Mixmind, достаточно популярный в Континентальном Китае. Ее дебютная концептуальная коллекция состояла из вещей ручной работы, которые больше напоминали скульптуры. Материалом для них стал утиль, в том числе забрызганные краской старые простыни и вязаная сетка землистого оттенка. Эти монументальные одежды окутывали и почти полностью скрывали под собой тела живых моделей, стоявших на подсвеченных изнутри кубических постаментах. На следующий год Ма Кэ получила приглашение участвовать в июльской Парижской неделе высокой моды. На этот раз она устроила зрелищный показ в садах Пале-Рояля: модели, одетые в свободные блузы, брюки и юбки из натурального хлопка, льна и шерсти, вставали в позы, характерные для йоги и гимнастики тай-чи, а также имитировали руками движения, которые приходится совершать сидя за прялкой, работая на старинном ткацком станке или нанося краску на поверхность большой кистью. Стремясь к простоте во всем, Ма Кэ держится в стороне от модного мейнстрима; она живет и работает на юго-западе Китая, в предместье города Чжухай, что стоит в дельте Жемчужной реки. Для нее мода – это в первую очередь средство, позволяющее высказать свои опасения, связанные с коммерциализацией современного мира, сделавшей сверхпотребление нормой жизни. Впрочем, для этого она использует и языковые средства. В речи, которую она подготовила для церемонии вручения награды World Outstanding Chinese Designer 2009 (Китайский дизайнер с мировым именем, 2009), учрежденной Гонконгским центром дизайна, Ма Кэ выразила озабоченность гуманитарными, социальными и экологическими проблемами, а в следующем году вернулась к этой теме в полемической статье, которую опубликовал китайский журнал Domus. Ма Кэ являет собой пример того, как модельер выходит за пределы узкой профессиональной сферы, чтобы дать дальнейшее развитие своим идеям, – точно так же в свое время поступили художники, разрушившие условные границы традиционного изобразительного искусства и тем самым положившие начало его концептуальным направлениям.
В 2004 году в старом районе Шанхая, который до сих пор носит название Французская концессия, модельер Ванг Йи-янг открыл бутик, в котором можно увидеть вещи из его концептуальной линии Cha Gang (что созвучно китайскому названию самой обычной «чашки чая»). Источником вдохновения для этих моделей стала традиционная повседневная одежда, которую носили простые китайцы. В коллекции есть стеганые и вязаные вещи, а также вещи с замысловатым набивным узором; их конфигурация не позволяет определить точные размеры и очертания границ человеческого тела, что создает ощущение неопределенности – в воздухе как будто повисает вопросительный знак. Основанная через три года после того, как Ванг начал выпускать женскую одежду под маркой Zuczug, концептуальная линия финансируется за счет прибыли, которую приносят коммерческие коллекции (здесь стоит отметить, что еще раньше Ванг разрабатывал дизайн моделей для широко представленного на рынке и весьма популярного в Китае модного бренда Layefe).
Несмотря на то что Китай чаще всего ассоциируется с массовым производством продукции, которая затем продается буквально по всему миру, такие модельеры, как Ма Кэ и Ванг Йи-янг, уже успели пересадить на китайскую почву и взрастить первые побеги концептуальной моды, и за их работой с интересом наблюдает весь мир[165]. Однако почву для их экспериментов подготовили китайские авангардные художники. Благодаря им к концу XX века в стране сформировалась аудитория, знающая толк в концептуальном искусстве и готовая к восприятию концептуальной моды. Так было и в других странах. И эта преемственность создает благоприятные условия для того, чтобы связи между искусством и модой становились все более неоднородными и в то же время все более прочными и все более интересными для нас. Чтобы по-настоящему преуспеть на поприще концептуальной моды – получить возможность свободно экспериментировать, испытывать инновационные методы, донести свои идеи до аудитории и бросить вызов потенциальным потребителям, – необходимо создать прочную материальную базу; фактически концептуальная мода существует за счет профессионального мастерства модельера и исполнителей, которые непосредственно заняты производством одежды. И хотя концептуальная мода, вероятно, могла бы существовать, не производя никаких материальных объектов, мы еще не знаем подобных примеров; все упомянутые в этой главе модельеры занимаются тем, что создают предметы одежды, не только воплощая в них свои идеи, но и вкладывая в работу все свое техническое мастерство. Как правило, модельеры не выражают свои идеи в устной или письменной форме; сегодня «проповедь» из уст модельера большинством из нас будет воспринята с недоумением. Но ситуация может измениться. По всему миру наблюдается одна и та же тенденция: моде становится тесно на подиуме, зато она все лучше чувствует себя в художественных галереях, музеях и в публичных местах; и это также увеличивает потенциал ее концептуального воздействия, побуждая нас по-новому взглянуть на человека, на его тело, на тождественность личности, на этические и эстетические аспекты, на общие представления о красоте – одним словом, на все, из чего на самом деле сделана мода.
6 Образ одетого тела в моде и изобразительном искусстве
ДЖОАНН Б. АЙХЕРЦентральная тема этой книги – области пересечения искусства и моды; и я предлагаю рассмотреть с антропологической точки зрения, как искусство и мода преподносят образ одетого тела. И в моде, и в фигуративном искусстве тело служит каркасом для одежды. В живописи, фотографии и скульптуре – именно эти виды изобразительного искусства я буду использовать в качестве примера – мы находим изображение как одетого, так и обнаженного человеческого тела, причем фигуры обнаженных моделей зачастую идеализируются сообразно той или иной культурной либо субкультурной среде. Мода, как правило, имеет дело с одетым телом. Ни на подиуме, ни на фотографиях мы не видим полностью обнаженных моделей; хотя купальники и нижнее белье, являющиеся неотъемлемыми элементами западной моды, могут быть чрезвычайно откровенными, да и в некоторых коллекциях, участвующих в парижских, миланских, лондонских и нью-йоркских показах, есть ансамбли, поражающие воображение своим количественным минимализмом. Важно иметь в виду, что одежда – это далеко не все, что делает тело одетым: мы носим прически, мы наносим на тело парфюм, кремы, косметические масла, пудру, а кое-кто покрывает его татуировками и украшает пирсингом. Кроме того, когда человек двигается, его одежда и аксессуары могут издавать звуки: браслеты позвякивают, каблуки стучат, юбки из тафты шелестят, вельветовые брюки отзываются на каждый шаг приглушенным свистом.
Прежде чем приступить к сравнению и сопоставлению образов одетого тела в искусстве и моде, необходимо определить, что такое «тело», «одежда» и «мода»; уже по ходу главы, там где это возможно, мы будем применять кросскультурную перспективу. Вот самые прямолинейные и простые определения: тело – это физическая структура человека[166]; одежда – это средство, с помощью которого мы видоизменяем тело и восполняем то, чего ему недостает[167]; и наконец, мода – это «вкусовые пристрастия, разделяемые многими людьми в течение короткого промежутка времени»[168]. Мода – если понимать под ней демонстрацию актуальных на данный момент вкусовых пристрастий – связана со многими другими аспектами жизни, помимо человеческого облика: модными могут быть архитектура, дизайн интерьеров, автомобили и даже пища. Таким образом, несмотря на то что многие авторы употребляют слова «мода» и «одежда» как синонимы, они отнюдь таковыми не являются; «мода» понятие более широкое, а модная одежда только один из частных примеров моды.
Изобразительное искусство позволяет создать лишь визуальное изображение – мы можем видеть, как выглядит человек и во что он одет, но, кроме глаз, все остальные органы чувств не воспринимают «происходящего» на картине. На ум приходит, пожалуй, только одно исключение – картина Джона Сингера Сарджента «Курение амбры» (Smoke of Ambergris, 1880). На этой картине, написанной Сарджентом под впечатлением от путешествия по Марокко, изображена женщина, склонившаяся над курительной лампой, от которой поднимается душистый дымок. Ее белые одежды полностью скрывают тело, а над головой она держит покрывало, которое задерживает поднимающийся от лампы дым, образующийся при сжигании секрета, который вырабатывает организм кашалота. И хотя зритель не может ощутить его сладковатый запах, сама картина, как и ее название, передает тонкости и смысл процесса, изображенного Сарджентом. Вместе с тем ничто здесь не указывает на то, что женщина одета «по моде»[169].
Четкие формулировки содержания понятий «тело» и «одежда» чрезвычайно важны для понимания и истолкования образа человеческого тела в искусстве и моде, поскольку и сам подход к облачению тела, и предметы, которые участвуют в этом процессе, должны изменяться с течением времени, как велит мода. Но видоизменяется не только гардероб и набор прилагающихся к нему аксессуаров – изменениям подвержено и само физическое тело, угнаться за модой ему помогают физические упражнения, диеты, косметика и возможность в любой момент изменить прическу. Форма и степень пластичности физического тела позволяют человеку самостоятельно решать, к каким новым ухищрениям следует прибегнуть, чтобы соответствовать требованиям моды. Как правило, художники предпочитают творить с оглядкой на современную моду, их представления о ней находят воплощение в двухмерных (живописных и фотографических) и трехмерных (скульптурных) изображениях. В результате на портретах мы чаще всего видим одетых людей, одетых по моде своего времени. В реальности тело человека, даже когда он расслаблен и кажется неподвижным, дышит жизнью – оно динамично, всегда обладает потенциалом подвижности. Люди манипулируют своими предметами гардероба, приспосабливая их к особенностям своей фигуры и условиям окружающей среды. Надевая свободную длинную юбку, женщина может представлять, как порыв ветра подбросит вверх ее подол. В жизни подол юбки может взмыть вверх, но он тут же опустится. Однако фотография способна поймать этот момент – как на знаменитом фото Мэрилин Монро, стоящей на вентиляционной решетке метрополитена. Этот застывший кадр из фильма «Зуд седьмого года» навечно сохранил образ одетого тела, воплотивший в себе идеал, каким его видела мода 1955 года. Подобно многим художникам и скульпторам фотограф, сделав выбор в пользу динамичного изображения, вычленил из процесса единственный, наиболее выразительный момент движения[170]. Редким исключением из этого правила является небольшая картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912). Дюшан изобразил серию абстрактных форм, пытаясь передать сам процесс движения человека; глядя на эту картину, мы действительно можем себе представить, как человек спускается по лестнице, пересекая пространство по диагонали, из левой верхней в правую нижнюю часть полотна[171].