Обе вставные челюсти Маяковского (тайна, ревниво охранявшаяся в недрах ЛЕФа <…>), конечно, никак не определили собой <…> основных ритмических (а тем более <…> тематических) устремлений нашего крупнейшего поэта[930], но вместе с тем это же обстоятельство не могло не сказаться на особой чеканке его особой декламационной манеры, которая в свою очередь в известной степени не могла не влиять “обратно” на известную модификацию ритмической разработки его стиха.
Это обстоятельство несомненно еще усиливало сознательно по другим мотивам избранную поэтом плакатную броскость и лапидарную ударность чеканки его стихотворного стиля[931].
Итак, в ораторской поэзии Маяковского[932] с наибольшей силой и полнотой проявилась “установка на звучащий стих”[933], общая для столь разных футуристических экспериментов – в диапазоне от северянинского пения[934] до бурлюковских “футуристических волн”[935] (переходящих с рычания на фальцет) и шаманского завывания Крученых[936]. “Фонетика победила”[937], “звучальные радости” [938] восторжествовали еще тогда, в 1913–1914 годах, – имажинисты лишь оказались в резонансе этой победы и эхом откликнулись на нее.
В той же мере имажинисты воспользовались и футуристическим опытом театрализации стиха. Этому также они больше учились у того, кого больше ругали, – у Маяковского.
Сценический эффект стихов Маяковского объяснялся не только его актерским мастерством. Важнее то, как они были “сделаны” – с расчетом на превращение поэтического приема в театральный жест. Взять хотя бы знаменитое “Нате!”: уже в синтаксисе этого стихотворения содержатся скрытые ремарки к последующему драматическому действу. “Особенный эффект, помню, произвело <…> “Нате!”, – пишет Лившиц в “Полутораглазом стрельце”, – когда, нацелившись в зрительном зале на какого-то невинного бородача, он (Маяковский. – О. Л., М. С.) заорал, указывая на него пальцем:
и тут же поверг в невероятное смущение отроду не ведавшую никакой косметики курсистку, обратясь к ней:
Но уже не застучали палашами в первом ряду (кавалерийские офицеры. – О. Л., М. С.), когда, глядя на них в упор, он закончил:
Даже эта наиболее неподатливая часть аудитории, оказалось, за час успела усвоить конспективный курс будетлянского хорошего тона.
Всем было весело”[939].
В самом поэтическом языке Маяковского было нечто принудительное, толкавшее автора, например, к агрессивным жестам. Об одном таком случае – в доме у предполагаемого мецената – рассказывает К. Чуковский:
При первой возможности я поспешил из кабинета в столовую. Там было много гостей, Маяковский стоял у стола и декламировал едким фальцетом:
У сестер хозяина были уксусно-кислые лица. <…>
“Этак он погубит все дело!” – встревожился я. Но Маяковский уже забыл обо всем: выпятил огромную нижнюю губу, словно созданную для выражения презрительной ненависти, и продолжал издевательским голосом:
Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавой вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им. Одна из пучеглазых (сестер хозяина. – О. Л., М. С.) не выдержала, прошипела что-то вроде “шреклих” и вышла. За нею засеменил ее муж. А Маяковский продолжал истреблять эту ненавистную ему породу людей:
Через десять минут мы уже были на улице. Книга Маяковского так и осталась неизданной[940].
Филиппо Томмазо Маринетти Начало 1910-х
Пределом поэтического приема у Маяковского является его сценическая реализация. Так, в трагедии “Владимир Маяковский” поэт-актер не ограничивается словесной реализацией метафоры (“Большому и грязному человеку / Подарили два поцелуя. / Человек был неловкий, / Не знал, / Что с ними делать, / Куда их деть”) или гиперболы (“Я летел, как ругань. / Другая нога / Еще добегает в соседней улице”)[941], но продолжает ее в жесте, в пантомиме, в игре со “зрительными аксессуарами”[942]. Метафора “слезы”, словесно реализованная (“Вот это слезка моя – / возьмите! / Мне не нужна она”; “Вот еще слеза. / Можно на туфлю. Будет красивая пряжка”), затем разворачивается уже на сцене, материализуется, превращается в гротескно “опредмеченные”, зрительные гиперболы – “сверкающие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри (или пушечные ядра[943]. – О. Л., М. С.), слезинки, слезы и слезищи”[944]; затем поэт-актер "собирает их и укладывает в мешок”[945], после чего декламирует: "Я добреду – / усталый, / в последнем бреду / брошу вашу слезу / темному богу гроз / у истока звериных вер”. Метафора "поцелуи” воплощается то в "дырявые мячи”, с которыми танцует соответствующий персонаж – "Человек с двумя поцелуями”, то в выбегающих на сцену детей (они же поцелуи), говорящих: "Нас массу выпустили. / Возьмите! / Сейчас остальные придут. / Пока – восемь. / Я – / Митя. / Просим!”
"Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму, – резюмирует Лившиц. – К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи <…> были вполне картонны <…> потому что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. <…>
В этом заключалась "футуристичность” спектакля, стиравшего <…> грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой <…>. Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому…”[946]
Чествование Ф.-Т. Маринетти в зале Калашниковой биржи
Петербург. 1914
Не одному Маяковскому было присуще стремление соединить "незримым мостом” поэзию и театральное действо – это родовая футуристическая черта. Говоря хотя бы о будетлянской зауми, нельзя недооценивать ее эстрадного эффекта. Хорошим уроком для русских заумников – прежде всего театральным – стали московские и петербургские гастроли Маринетти (1913). В тогдашнем разговоре с Маринетти Лившиц проницательно заметил: то, что разрушается футуристами на письме, восстанавливается при чтении ими своих стихов; когда создатель футуризма декламирует, он возвращает традиционному предложению “суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое”[947]. В поэтической практике Маринетти напечатанные стихи казались чем-то вроде нотных знаков, обретавших полноценный смысл только при их чтении на эстраде. Как вспоминает Шершеневич[948], “читал Маринетти изумительно. Аудитория в большинстве случаев не знала языка, на котором читал Маринетти, и тем не менее была захвачена”.
“Я помню, – продолжает автор “Великолепного очевидца”, – как Маяковский, сидя на первой читке рядом со мной, слушал итальянца с открытым ртом и потом, сжав мою руку, не без зависти сказал:
– Вот так бы выучиться читать! <…>
Маринетти читал не как поэт. Скорее как актер. Богатая звукоподражательность его произведений передавалась им в читке замечательно. Он изображал пулемет, пушку, животных, разные тона человеческих диалогов. Он крутился по эстраде, он ни одной секунды не был в статическом состоянии”[949].
Алексей Крученых
Алексей Крученых
Портрет работы М. Ф. Ларионова. 1914
"…В устах Маринетти, – свидетельствует Пяст, – <…> <иностранный> язык был понятен: он сопровождался жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия; стихи его сплошь состояли из имен существительных, притом предметных, притом сказанных на "воскресшем языке”, т. е. "ономатопических”, т. е. в самих звуках выдающих свое содержание” [950].
Актерские приемы Маринетти, исполнявшего стихи на незнакомом аудитории языке, и Крученых, воздействовавшего на публику "рычагами” заумной речи[951], – в целом совпадали.
"Крученых – блестящий чтец своих произведений, – пишет И. Терентьев. – Кроме блестящих голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку поэтического разговора. <…>
Крученых не чуждо представление о заклинательной речи. Его чтение порой дает эффекты шаманского гипноза, особенно отмечу "Зиму” <…> в которой звук з бесконечно варьируется, ни на минуту не отпуская напряженного внимания слушателя”[952].
“Слова на свободе”. Один из футуристических текстов Ф.-Т. Маринетти 1912
Страница из книги А. Крученых “Взорваль” (СПб., 1913)
Литография О. В. Розановой
Заумь у футуристов очень часто граничила с буффонадой, разрешалась почти цирковыми номерами. Примером тому – причудливые представления, которые разыгрывал на сцене “Кафе поэтов” (в 1918 году) В. Каменский:
Приоткрывается цветной занавес.
На эстраде устанавливается вышка.
Вышка имеет вид усеченной пирамиды с небольшой площадкой наверху.
На площадку вышки ведут ступени.
По ступеням на вышку медленно-медленно взбирается Василий Каменский.
Садится он на верхнюю площадку вышки.
Сидит в задумчивости, сидит как бы в оцепенении.
Весь сей сон значит следующее:
вышка – корабль, мчащийся по океанским волнам. Задумавшийся на площадке вышки Василий Каменский – это какой-то странный путешественник. По всей вероятности, этот путешественник – российский футурист в немыслимом гарольдовом плаще. Из дальних странствий, из-за океана, он возвращается на родину.
Попыхивая воображаемым кепстеном, Василий Каменский сидит на вышке столько времени молча, что его молчание начинает надоедать нетерпеливой публике.
Василий Каменский
Портрет работы Д. Д. Бурлюка. 1917
Тогда он, мать российского футуризма, начинает медленно-медленно раскачиваться, затем медленно-медленно начинает с самых нижних, басовых регистров своего голоса вещать:
Постепенно переходя на верхние регистры своего голоса, поэт все громче и громче декламирует, всемерно подчеркивая слово “футуризм”:
Следующий шаг в футуристической театрализации поэзии – от сценического разыгрывания стиха к жесту и пантомиме вместо стиха, к чистой акции, уже по ту сторону речи. И эта программа была с блеском осуществлена в “Поэме конца” В. Гнедова. “Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой”[954].
Гнедовская замена поэтической речи выразительным молчанием – предельное проявление футуристической стратегии: будетлянин “вправе себе позволить не писать стихов и быть поэтом” [955], поскольку для него уже нет границы между поэзией и театрализованным бытом. Стихи футуристов воспринимаются как “звуковое выражение тех цветных кофт и цилиндров, в которых провозвестники нового искусства с намазанными физиономиями появились на улицах Москвы и Петербурга”[956]. Лорнет и грим Д. Бурлюка, серьга В. Гольцшмидта, парчовый золотистый воротник Каменского и так далее – этот театральный антураж во многом определял восприятие будетлянской поэзии. Акции предшествовали стихам, как в случае с Гольцшмидтом, сначала установившим себе памятник напротив Большого театра, а затем написавшим:
Или – сопровождали стихи: Каменский, переодетый в бутафорский русский костюм, декламировал поэтические фрагменты из своего романа “Стенька Разин”, скача верхом на лошади по цирковой арене[958]; сам он утверждал, что мог читать, даже стоя в стремени, в то время как лошадь галопом неслась по кругу[959]. Или – вовсе заменяли стихи: творчество “футуриста жизни” Гольцшмидта обычно ограничивалось разбиванием досок о голову и эксцентричными поступками вроде неожиданного прыжка вниз головой с парохода в Каму[960].
“Текстом становится поведение”[961], поведением определяется текст[962]; поэзия воздействует как сенсационное бытовое событие, быт – как особой силы поэтический прием. В этом современников более всего убеждала фигура Маяковского: “Для комнатного жителя той эпохи (начала 1910-х годов. – О. Л., М. С.) Маяковский был уличным происшествием”[963]; “Когда Маяковский читает с эстрады стихи о себе самом, то кажется, что он на полголовы выше самой гиперболической из своих метафор. Не стоит обижаться на Маяковского, когда он обижает. Если бы Гулливер не боялся лилипутов, ему было бы трудно им не грубить”[964].
Корней Чуковский. 1910-е
2Что же оставалось имажинистам? Из всего изобилия футуристических открытий и придумок – позаимствовать какой-нибудь фокус, подновить его и запатентовать. А чего им ни в коем случае не стоило делать? Состязаться с Маяковским по части сильных приемов – иначе они действительно рисковали оказаться в положении лилипутов рядом с Гулливером. Даже его “рычаги речи”, при всей мощи стоящей за ними личности, все время сталкивались с угрозой автоматизации и пробуксовки, эпигонов же инерция громкого стиха толкала прямо в капканы пародии. Вот что по этому поводу рассказывает Одоевцева, почти дословно цитируя известную статью К. Чуковского “Ахматова и Маяковский”:
Сегодня Чуковский особенно в ударе. С какой убедительностью он предостерегает поэтов от опасности, подобно Маяковскому, перегружать стихи парадоксами, вычурными образами, метафорами. Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределами ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они “не дойдут”.
Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.
– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского:
И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:
– Вынимай, что хочешь. Мне все равно. Я устал.
Чуковский непередаваемо изображает этот диалог Маяковского с читателем, и класс так грохочет и рокочет от смеха, что даже подвески хрустальных люстр начинают заливчато позванивать и перекликаться[965].
Урок Чуковского-пародиста, впрочем, не совпадает с выводом Одоевцевой. Он высмеивает привычку к гиперболам, стремление оглушить слушателей (не столько читателей, сколько именно слушателей), подавить их и взять в плен. То, насколько губителен подобный соблазн для всех, кто следует за Маяковским, понимали и сами имажинисты. Другое дело – перехватить у своего учителя “парадоксы, вычурные образы, метафоры”, изменив пропорции и акценты: как раз в этом и был их шанс.
“Услышанное в кафе испаряется в холоде уличной ночи, – писал О. Савич в статье “Имажинисты”. – Случайно прочтенное скользит по льду восприятия, не оставляя следа. <…> Нужен трюк”[966]; такой приманкой для слушателя становится броская, запоминающаяся метафора. Имажинисты лукавили, провозглашая “самоценность образа”: они жонглировали “далековатыми идеями” вовсе не для “раскрытия псевдонимов вещей”[967], а для создания непосредственного эстрадного (циркового) эффекта. Зачем “образоносцам” установка на “каталог образов”, который может “с одинаковым успехом читаться с конца к началу”?[968] Чтобы воздействовать на публику отдельными, “изолированными” образами наподобие наркотических “пилюль”[969] и так – кратчайшим путем – вызвать у слушателя “максимум внутреннего напряжения”[970]. Зачем Мариенгоф предлагает соединять в метафоре “чистое” и “нечистое”? Чтобы придать ей остроту и тем вернее зацепить сознание слушателя.