Имажинистской акробатике (“слову вверх ногами”[971]) противопоказаны паузы – поэтому, заимствуя прием у футуристов, “командоры” вынуждены все время увеличивать количество метафорических кувырков (“имажинист по долгу службы обязан давать не менее дюжины <…> метафор…”[972]). По подсчетам И. Соколова, у Шершеневича количество троп по отношению ко всему словесному материалу достигает 75 % (“Имажинизм должен довести количество троп до maximum’a”[973]). “Командоры” нисколько не боялись того, в чем их обвиняли критики, – “неудержимого увеличения образности”[974], “анархии врассыпную бегущих слов”[975]: в цирковых номерах не может быть слишком много “выходок и пируэтов”[976]; чем больше, тем лучше.
Взять хотя бы пресловутую “луну”, с развенчания которой начиналась деятельность едва ли не каждой новаторской группы в десятые годы XX века [977]. Вот и футуристы – немного поиграли с ней: “А за солнцами улиц где-то ковыляла / Никому не нужная, дряблая луна”[978];
"Луна, как вша, ползет небес подкладкой…”[979]; "Селена, труп твой проплывет лазури / Селеньями определенных гурий”[980] – и отправили в утиль: "Луна подохла – / и отныне забракована и выброшена из обихода поэзии как ненужная вещь, как стертая зубная щетка, / ле-люнь, слюнь, плюнь”[981].
Владимир Маяковский
Портрет работы Д. Д. Бурлюка. 1913
А имажинисты подобрали ее и вновь переплавили в звонкую метафорическую монету: в 1921 году Авраамов у одного Есенина насчитал более полусотни метафор с месяцем и луной[982]: "Хорошо бы, на стог улыбаясь, / Мордой месяца сено жевать”; "Луна хохотала, как клоун”;
"Луны лошадиный череп / Каплет золотом сгнившей слюны”; "луны мешок травяной”. Его товарищи не отставали: "Даже месяц с пропревшей тины / Скалит желчно свой медный зуб”[983]; "Штопором лунного света точно / Откупорены пробки окон из домов…”[984]; "Гонококк соловьиный не вылечен в лунной и мутной моче”; "Луна выплывала воблой вяленой”[985]; "Не надо, не надо нам выжатого из сосцов луны / Молока”[986]; "Острогом заломленный набекрень / Месяц забыл о небе”[987]; "В трепещущее горло / Лунный штык…”[988].
Для "эстрадной архитектоники”[989] имажинизма все могло пригодиться, луна же в особенности; ведь дивертисменты забавных и ожидаемо-удивительных метафор: “…только хлопать / Тарелками лун: дзинь-бах:”[990]; “Четыре великих поэта / Играют в тарелки лун” [991] – еще больше забавляли и удивляли публику на фоне привычного, стершегося, бутафорски условного.
“Дзинь-бах!”: ассонансные и диссонансные рифмы, которые “четыре великих поэта” тоже перехватили у своих учителей-футуристов, действительно напоминали ритмическое звяканье тарелок в джазовом диксиленде; вторичные эксперименты с рифмами – “неравносложными”, “разноударными”, “неточными с усечением”, “неточными с заменой”[992], составными и каламбурными – служили веселой оркестровкой имажинистским метафорическим представлениям и добавляли им занимательности.
Так, следуя футуристическим рецептам, имажинисты развернули свое поэтическое шоу. Ну а “трансформация”[993] в сценическое действо московского литературного быта и литературной борьбы совершалась уже при прямом участии Маяковского. Весной 1919 года главный будетлянин нагрянул в Москву – в том числе и для того, чтобы напомнить публике, кто настоящий “диктатор кафе” и концертных залов. Предстояла ожесточенная борьба, но все же прямое столкновение на эстраде было выгодно обеим противоборствующим сторонам: больше шума, больше рекламы. Московским выступлениям имажинистов без Маяковского не хватало драматической пружины. А Маяковскому было тесно в Петрограде – не тот масштаб. Так, перед самым отъездом в Москву он “самосильно” появился на эстраде в “Привале комедиантов”, “как фея Карабосс, которую не пригласили на крестины, и стал читать свои стихи <…> Он бранил только что читавших поэтов, противополагая им себя <…> Ни восторга, ни возмущения это выступление не возбудило; публика лениво посмеялась, потом выслушала хорошо известный “Наш марш”, только режиссеры смотрели на Маяковского, думая: какие прекрасные актерские данные остаются неиспользованными”[994]. В Москве же он мог в полной мере использовать свои актерские данные, да и демарши в духе феи Карабосс впечатляли московскую публику гораздо сильнее, чем петроградскую.
Больше всего москвичам запомнилось внезапное появление Маяковского на “Суде над современной поэзией”, организованном имажинистами 16 ноября 1920 года. Вспоминает Л. Сейфуллина:
Шумок в рядах присутствовавших вырос в шум. Его пронизал чей-то юношеский голос <…>:
– Маяковский в зале! Хотим Маяковского!
И сразу целый хор голосов, нестройный, но убедительный <…>:
– Маяковский, на сцену! Маяковского хотим слушать! Маяковский! Маяковский! На сцену!
Сильный голос Маяковского сразу покрыл и прекратил разноголосый шум. Он быстро пошел по проходу на сцену и заговорил еще на ходу:
– Товарищи! Я сейчас из камеры народного судьи! Разбиралось необычное дело: дети убили свою мать. <…> В свое оправдание убийцы сказали, что мамаша была большая дрянь. Но дело в том, что мать была все-таки поэзия, а детки – имажинисты[995].
“…Из зала раздался зычный голос Маяковского, – несколько по-иному описывает этот эпизод Г. Бениславская, – о том, что он кое-что знает о незаконном рождении этих эпигонов футуризма (что-то в этом роде). Через весь зал шагнул Маяковский на эстраду. А рядом с ним, таким огромным и зычным, Е<сенин> пытается перекричать его: “Вырос с версту ростом и думает, мы испугались, – не запугаешь этим””[996].
“– Смотрите, мол, на меня, какая я поэтическая звезда, – так Ройзман передает отповедь Есенина Маяковскому, – как рекламирую Моссельпром и прочую бакалею. А я без всяких прикрас говорю: сколько бы ни куражился Маяковский, близок час гибели его газетных стихов. Таков поэтический закон судьбы агитез!
– А каков закон судьбы ваших “кобылез”? – крикнул с места Маяковский”[997].
Он был готов один схватиться со всеми четырьмя “командорами”; по свидетельствам очевидцев, особенно тогда досталось Шершеневичу. У того, “героя словесной рапиры, – иронизировал позже Мариенгоф, – была своя ахиллесова пята. Я б даже сказал – пяточка. Тем не менее она доставляла нам всем крупные неприятности.
“Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего”, – написал Маяковский.
Понятия не имея об этой великолепной, образной строчке, Вадим Шершеневич, обладающий еще более бархатным голосом, несколько позже напечатал: “Я сошью себе полосатые штаны из бархата голоса моего”. <…> Стоило только Маяковскому увидеть на трибуне нашего златоуста, как он вставал посреди зала во весь свой немалый рост и зычно объявлял:
– А Шершеневич у меня штаны украл!
Бесстрашный литературный боец, первый из первых в Столице Мира, мгновенно скисал и, умоляюще глядя то на Есенина, то на меня, растерянным шепотом просил под хохот бессердечного зала:
– Толя… Сережа… спасайте!”[998].
По версии Ройзмана, однако, в тот вечер Шершеневич нашелся с ответом:
“Маяковский с места крикнул Вадиму:
– Вы у меня украли штаны!
– Заявите в уголовный розыск! – ответил Шершеневич. – Нельзя, чтобы Маяковский ходил по Москве без штанов”[999].
В 1920 году имажинисты все же смогли переиграть в “суде” современную поэзию и Маяковского – публика их поддержала. Но через два года, когда группа, ослабленная внутренними распрями и изменившейся политикой властей, была на грани распада, футуристы и их “главарь” перехватили инициативу. На организованных им “Чистках современной поэзии”, при горячей поддержке публики, Маяковский вынес свой вердикт по поводу Мариенгофа: “Ему бы автомобили из грязи вытаскивать”[1000]; “Отправить к отбыванию гуж-повинности”[1001]. О том, с какой язвительностью автор “Приказа по армии искусств” “чистил” “командоров”, можно судить по тогдашней будетлянской переписке и черновикам Маяковского: “Из перечисленных Вами фамилий – Мариенгоф дрянь; если же его отобрать, как вы советуете, то получится дрянь отборная”[1002];
Квалифицированных работников было мало.
Конечно, не забыли ни о Шершеневиче, ни о Мариенгофе.
Шершеневич в приемной лежал вместо журнала,
Квалифицированных работников было мало.
Конечно, не забыли ни о Шершеневиче, ни о Мариенгофе.
Шершеневич в приемной лежал вместо журнала,
А Мариенгоф разносил заждавшимся кофе[1003].
Александр Кусиков. Париж
Словно приговор имажинистам, звучала другая эпиграмма Маяковского, лукаво преподнесенная Кусикову наподобие данайского дара. По свидетельству “великолепного очевидца”, лидер футуристов вручил тому “свою книжку стихов с незамаскированной издевательской надписью”;
“Сандро от восторга, что его фамилию зарифмовали, да еще рядом с фамилией Маяковского, показывал эту надпись всем и каждому, не замечая, что все, конечно, смеялись”[1004].
“Я отлично помню, – добавляет Грузинов, – тот или иной автограф Маяковского, подаренный им какому-нибудь другу в кавычках <…> буквально в один день облетал всю тогдашнюю литературную Москву и, переходя из уст в уста, <…> неизменно вызывал искренний смех.
Общеизвестна эпиграмма Маяковского, направленная против поэта Александра Кусикова. Я слышал эпиграмму на Кусикова на одном из литературных вечеров: Маяковский сам читал ее публике.
Насколько я помню, эта эпиграмма имела следующий вид:
“Издевательская надпись” будетлянского “главаря” была вдвойне, обобщенно издевательской по отношению к имажинизму в целом: в сопоставлении с величественным Маяковским (“маяком”[1006] футуризма) здесь “орден” предстает во всем убожестве измельчания (уменьшительных суффиксов – “вкусиков”) и распада (“Кусиковых” – оторванных от футуризма кусочков)[1007].
3Но от одного из имажинистов никак нельзя было отделаться ни уменьшительными суффиксами, ни шутками о “гуж-повинности” и украденных штанах: пикировка футуристов с прочими тремя “командорами” выглядит забавным эпизодом на фоне драматичной “битвы гигантов”[1008] – Маяковского и Есенина. В свою очередь, уже в самом задоре есенинских обвинений, порой абсурдных: “Маяковский безграмотен!”[1009]; “Да это ж не поэзия, у него нет ни одного образа”[1010] – чувствовалось уважение к футуристическому “главарю” как к своему сильнейшему, едва ли не единственному сопернику.
Конфронтацию двух самых популярных поэтов двадцатых годов не объяснить ни взаимной личной неприязнью, ни интересами литературных группировок, ни даже азартом конкуренции. Это была не личная, не партийная, а творческая вражда – столкновение разных поэтических стихий (“он “представитель другой стихии”” – такие слова в свой адрес Есенин приписывал Маяковскому[1011]). “Они были полярны”[1012], как будто предназначенные для того, чтобы тогдашние читатели и слушатели “диалектику учили не по Гегелю”, а по Есенину и Маяковскому, перебирая оппозиции: деревня – город, личное – коллективное, флейта – барабан[1013], тенор – бас (баритон).
Итог, к которому в той или иной степени сводятся все эти оппозиции, был подведен в прощальном “exegi monumentum” Маяковского – вступлении к поэме “Во весь голос”, где он спроецировал свое противостояние с Есениным в “неисчетно-будущие времена”[1014]. Автор поэмы ясно дает понять – спор двух поэтов есть спор двух “направлений поэтического слова”[1015], притом именно устного, произносимого слова. За Маяковским – ораторская стихия, убеждающая, зовущая, ведущая массы:
Новатор и революционер, Маяковский выводит на новый виток старую одическую тему – “цивилизаторского восторга”. А вместе с ней и одического “пиита” – отныне цивилизатора, преобразователя, чье слово помогает ломать старый мир и строить новый. Отсюда метафорические экскурсы в историю цивилизации – уподобления стиха римскому водопроводу и регулярному войску (тоже впервые введенному в Древнем Риме). Отсюда же и утопический проект (намеченный в черновиках к поэме): поэтическое слово сопоставимо здесь с коммунистической плановой экономикой, которая приручит индустриальную мощь (“подползают поезда / лизать поэзии мозолистые руки”), и с коммунистической наукой, которая победит смерть (почти по космическим фантазиям Н. Федорова: “От слов таких срываются гроба / шагать четверкою своих дубовых ножек”).
А за Есениным – песнопевческая стихия, пленяющая сердца; “очарование песенного таланта”, противостоящее одическим “чугунным громам”[1016]. Борьба Маяковского против этой стихии сказывается в его обещании: “Я к вам приду / в коммунистическое далеко / не так, / как песенноесенинный провитязь”; в уподоблении элегии знакам исчезнувшей или выпавшей из времени древности – “стершемуся пятаку”, “свету умерших звезд”.
В строках о “песенноесенинном провитязе” звучат отголоски стихотворений 1924 года, в которых поэты обменялись особенно резкими выпадами. Маяковский посвятил “песенному таланту” соперника издевательский пассаж в “Юбилейном”:
В дальнейшем, уже после смерти Есенина, автор “Юбилейного” не раз высмеивал есенинский звонкий, певучий стих, также приравнивая его к низшим музыкальным жанрам; по Маяковскому, “повторять: “Душа моя полна тоски, а ночь такая лунная””[1017], перепевать “цыганщину”, “семиструнную гитару” “на тысячу ладов” – значит идти “по линии наименьшего сопротивления”[1018]. “…Мне нравятся у Есенина: “Знаю я, что с тобой другая…” и т. д., – так, за здравие, начинается реплика Маяковского на диспуте “Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)” (1927). – Это самое “др” – другая, дорогая, – вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого “др” засушивает поэзию <…> превращает ее в скучную пасторскую риторику”. Заканчивается же эта реплика – за упокой: “Но уж если говорить о “др”, то я вам приведу одну частушку:
Это “др” почище, чем у Есенина”[1019].
Владимир Маяковский. 1930
А что же Есенин в 1924 году? Он на инвективу против своих “поющих” стихов ответил насмешкой над одически “воспевающими” стихами Маяковского – в послании “На Кавказе”:
Мне мил стихов российских жар.
Есть Маяковский, есть и кроме,
Но он, их главный штабс-маляр,
Поет о пробках в Моссельпроме.
Маяковский назван здесь “штабс-маляром” не только из-за своей рекламной и агитационной деятельности: его излюбленная одическая тема – обновления цивилизации – у Есенина все время вызывала бурлескные ассоциации с нескончаемой стройкой или ремонтом. Отдельные образы из стихотворений и поэм Маяковского представлялись Есенину чем-то вроде мусора и подсобных материалов, разбросанных в процессе мирового переустройства. “Про Маяковского что скажешь? – разворачивает Есенин эту метафору в разговоре с В. Мануйловым. – Писать он умеет – это верно, но разве это поэзия? У него никакого порядка нет, вещи на вещи лезут. От стихов порядок в жизни быть должен, а у Маяковского все как после землетрясения, да и углы у всех вещей такие острые, что глазам больно”[1020]. Оценивая значение Маяковского в истории поэзии, Есенин тоже как будто не может забыть о строительных неудобствах. “Что ни говори, – так И. Старцев передает есенинские рассуждения, – а Маяковского не выкинешь. Ляжет в литературе бревном, <…> и многие о него споткнутся”[1021].
В этой перепалке самое главное – игра масштабами. Иронически упоминаемые Маяковским балалайка и “гитара семиструнная” указывают на камерный масштаб есенинской поэзии. А Есенин у своего конкурента находит комическую невязку масштабов – поэтическое громогласие на службе у пустякового быта (“поет о пробках”). Позже Тынянов – хоть в чем-то и согласится с Есениным (по поводу “пародического” элемента в стихах “главного штабс-маляра”[1022]) – все же построит свои пространственно-звуковые антитезы по Маяковскому: “Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского (“ода”) в борьбе с камерной романсовой установкой Есенина (“элегия”)”; “диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры – гитарой”[1023].