В этой перепалке самое главное – игра масштабами. Иронически упоминаемые Маяковским балалайка и “гитара семиструнная” указывают на камерный масштаб есенинской поэзии. А Есенин у своего конкурента находит комическую невязку масштабов – поэтическое громогласие на службе у пустякового быта (“поет о пробках”). Позже Тынянов – хоть в чем-то и согласится с Есениным (по поводу “пародического” элемента в стихах “главного штабс-маляра”[1022]) – все же построит свои пространственно-звуковые антитезы по Маяковскому: “Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского (“ода”) в борьбе с камерной романсовой установкой Есенина (“элегия”)”; “диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры – гитарой”[1023].
Но верно ли Тынянов оценивает есенинский диапазон? Надо учесть: Есенин выступал в тех же тысячных залах, что и Маяковский, и его голос, даже на фоне будетлянского “набата”, не воспринимался как тихий. Слушатели отмечали в чтении “нежного хулигана” и песенное начало, и элегичность, но только не “камерность”, а напротив – “нажим”, “исступленность”, “стихийность”, “буйство”, “порыв”. Необходима была поправка, и сам Маяковский сделал ее в формулах поэмы “Во весь голос”. В словах о “песенно-есенинном провитязе” и связанных с ними анафорой следующих строках:
есть ирония, есть сатира, но при этом есенинская поэтика здесь показана в ее истинном, далеко не камерном масштабе.
В формуле “провитязь” угадывается та же спокойная, хотя и недобрая улыбка, с какой Маяковский всегда реагировал на есенинские обвинения в отсутствии “русского духа”. Есенин не раз исполнял свою известную частушку нарочно при Маяковском, прямо уличая лидера футуристов в том, что его цивилизационный пафос – заимствованный, а намеком – в том, что этот пафос и вовсе чужд русскому человеку.
“Охмелевший Есенин сидит на полу, – так описывает Г. Адамович одну из таких сцен, – не то с гармошкой, не то с балалайкой, и усердно “задирает” всех присутствующих, – в особенности Маяковского, демонстративно не обращающего на него внимания. Тут же сочиняет и выкрикивает частушки.
Сергей Есенин
Рисунок А. Н. Бенуа. Петроград. Ноябрь 1915
Другой подобный случай вспоминает Н. Полетаев:
"Как-то на банкете в Доме печати, кажется, в Новый год, выпивши, он (Есенин. – О. Л., М. С.) все приставал к Маяковскому и чуть не плача кричал ему:
– Россия моя, ты понимаешь, – моя, а ты… ты американец! Моя Россия!
На что сдержанный Маяковский, кажется, отвечал иронически:
– Возьми, пожалуйста! Ешь ее с хлебом!”[1025]
Речь в этом диалоге, конечно, шла не о патриотизме, а именно об "амурно-лировой охоте” – о том, кто завоюет власть над душами россиян.
Возвращаясь к поэме "Во весь голос”, заметим: отказываясь от охоты за сердцами публики, "агитатор, горлан-главарь” равно отказывается от славянского ("провитязь”) и условно-античного антуража ("Амура” и "лиры”). Пусть Маяковский и подразумевал под "амурно-лировой охотой” прежде всего любовную лирику, все же здесь – соединив в одном эмблематическом ряду русского песенного витязя с античной лирой и стрелой – соперник Есенина угадал самую суть поэтики Есенина.
О глубоких корнях поэтической "цыганщины” – в пределе античных – красноречиво писал Б. Пастернак: "Я это (стихотворение "Вакханалия”. – О. Л., М. С.) задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находится роль и действие банальности и цыганщины <…> у Ап. Григорьева, Блока и Есенина…”[1026]. В поэзии Есенина это “вакхическое”, экстатическое начало взрывало романсную камерность, это поэтическое “безумие” размыкало ограниченное пространство эстрады. “Когда сам читаешь Есенина, – размышляет Р. Ивнев, – знаешь, что одно стихотворение сильное, крепкое, другое – слабое. Но стоило услышать его – его голос, неистовый, плясавшие в такт стихам руки и глаза, как бы потерявшие зрение, ничего не видевшие, ничего не различавшие, – чтобы понять, что в чтении у него нет слабых вещей: все сильное, крепкое, могучее” [1027]. По словам Кусикова, он “не читал, а разрывался, вопил, цепко хватая на каждом слове напряженно-скрюченными пальцами воздух”[1028].
Рассказы о читающем Есенине поражают сходством с изображением одержимого, боговдохновенного рапсода в платоновском “Ионе”: “…Муза <…> делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие <…> поэты слагают свои прекрасные поэмы <…> в состоянии вдохновения и одержимости <…> подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми”; это безумие, словно магнитом, передается зрителям, которые под воздействием певца “плачут и испуганно глядят”[1029]. Подобно античным последователям Орфея, неистовствовал Есенин, – подобно античным зрителям, под воздействием Есенина неистовствовала публика: у видевших и слышавших его увлажнялись глаза, подступал ком к горлу – они теряли власть над собой, полностью покоряясь власти певца. Бывшая “Серапионова сестра” Е. Полонская, литературно весьма далекая от Есенина, в своих стихах на его смерть все же признавалась:
Есенин был успешным соперником Маяковского “в сердцах людей”[1031]. “Амуровые” стрелы, посылаемые есенинской “лирой”, нацеливались в сердце каждого слушателя; поэт захватывал не просто аудиторию, а каждого в аудитории – вот в чем заключалась магия его стиха. По С. Спасскому, “в значительной степени сила воздействия Есенина на окружающих объяснялась именно тем, что, и читая стихи, и разговаривая, он каждому слушателю словно открывал себя до конца. Маяковский, выступая, обращался к массе, Есенин – к отдельному человеку. Каждый становился как бы личным другом Есенина, даже сидя в огромной аудитории”[1032]. Интересно сопоставить реакцию публики на чтение своих стихов Есениным и Маяковским во время их выступления[1033] в зале Высшего литературно-художественного института (і октября 1923 года). Маяковского зал слушал, будто слившись в единое целое, повторяя хором вместе с читающим поэтом:
А когда читал Есенин, зрители тут же забывали о хоровом инстинкте: каждый из них чувствовал себя словно наедине с поэтом, его слово “проникало в глубину сердца и заставляло его трепетать по-особенному”. Многие шептали в экстазе (“Чудно… Прекрасно”; “Вот это поэзия!”) или сидели, “затаив дыхание”, забыв обо всем, кроме есенинских стихов. Аудитория не знала, кому из поэтов отдать первенство: в “мощном баритоне” Маяковского, “в его богатырской фигуре – покоряющая призывность трибуна, который может увлечь за собой самых ярых противников и растопить лед самой закоренелой неприязни. <…> Но можно ли оставаться равнодушным, когда читает Есенин? <…> Цыганская песня будоражит душу, и, слушая ее, можешь натворить черт знает чего. Так же хватали за душу в этот незабываемый вечер и русские нутряные стихи Сергея Есенина” (Р. Березов)[1034].
“Хватали за душу” – почему? Вот о чем принужден был задуматься Маяковский: “Вопрос о С. Есенине – это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией”[1035]. Именно. Однако вряд ли можно было решить этот вопрос лишь апелляцией к мастерству. Были в истории русской и советской словесности поэты и “помастеровитее” Есенина. Чтобы воздействовать на подсознание, проникать в самое нутро человека, стихи сами должны быть “нутряными”. На это Есенин и указывал все время – в своих очных и заочных спорах с Маяковским. Однажды И. Эренбург спросил Есенина, “почему его так возмущает Маяковский”. Тот отвечал: “Он поэт для чего-то, а я поэт от чего-то. Не знаю сам от чего”[1036]. То, на что намекает Есенин, невозможно выработать или натренировать; это таинственное “что-то” означает органическую, кровную связь с живым народным языком и песенным ладом, невольное выражение в индивидуальном творчестве глубинных свойств национального характера, в лучших и худших его проявлениях. “Отчего-то” – не “подход к деланию стиха”, а дар[1037].
Есенинский дар, согласно Б. Пастернаку, – двойной: “Со времен Кольцова земля русская не производила ничего более коренного, естественного, уместного и родового, чем Сергей Есенин, подарив его времени с бесподобной свободой и не отяжелив подарка стопудовой народнической старательностью. Вместе с тем Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом, моцартовской стихиею”[1038]. В Есенине удивительным образом сочетались почвенность (“песенно-есенинное” – “коренное”, “родовое”) и крылатость (“амурно-лировое” – “моцартовская стихия”); “балалаечник” на самом-то деле был русским Орфеем. Не признать этого, пусть косвенно и с оговорками, не мог и Маяковский; надо отдать ему должное, признание свое он облек в замечательные по своей точной звучности стихи:
И все же Есенин был чужд Маяковскому. А Есенину был чужд не только Маяковский, но и все связанное с ним – его соратники, ученики, бунтующие эпигоны. Когда дым сражений за литературное первенство рассеялся и Есенин поймал вожделенную славу, он почувствовал, что с друзьями-имажинистами ему так же не по пути, как и с врагами-футуриста-ми. По воспоминаниям И. Розанова, “в самый разгар дружбы с ними (имажинистами. – О. Л., М. С.) Есенин говорил, что нутра у них чересчур мало”, и противопоставлял их формальным изыскам свое “поэтическое мироощущение”[1039]. То, что Есенин нередко тяготился своей принадлежностью к имажинизму, подтверждается и в “Великолепном очевидце” Шершеневича:
“Поэтический темперамент, или, как он его называл, “голос”, Есенин любил больше всего и часто бранил меня:
– Холодный ты! Это все от Маяковского! От Маяковского добра не будет! <…> Голоса у него нет!”[1040]
4Но если вернуться к парадоксу в начале этой главы – как же благодаря имажинистам, “холодным” эпигонам Маяковского, лишенным “голоса” и “поэтического мироощущения”, “нутряной” поэт мог обрести себя?
Прежде всего Есенину совсем не повредила “западная” модернистская выучка, которую он прошел у имажинистов: новые поэтические приемы, освоенные автором “Инонии” с легкостью и блеском, разнообразили его стиль и помогли ему выйти из “скифского” тупика. В имажинистский период Есенин охотно втягивался в рискованные формальные игры, будучи уверенным, что при любых экспериментах “нутро” не пострадает. Он с азартом разучивал необычные словесные трюки, чтобы вновь и вновь перебивать инерцию стиля, смещать привычки своего поэтического мира. С помощью Мариенгофа и особенно Шершеневича, бывшего эгофутуриста (в “Мезонине поэзии”) и кубофутуриста (в “Гилее”), знатока и переводчика новейшей французской поэзии, Есенин в самые короткие сроки (за несколько месяцев 1919 года) сориентировался в лабиринтах авангарда. Очень скоро никто уже не мог отделить в есенинской поэзии присвоенное от исконного – например, точно сказать, где в его стихах поэтическое хулиганство, столь для него естественное (“Мне сегодня хочется очень / Из окошка луну обоссать”)[1041], а где перевод из Рембо:
Есенин всегда очень внимательно всматривался в каждое техническое нововведение, – свидетельствует Шершеневич, – и если даже был с ним не согласен, то обижался: почему не он, Есенин, это придумал?!
Помню, что я как-то написал небольшую поэму на диссонансах. Есенин зло указал мне на какие-то две строчки, “стащенные у меня”, но Кусикову вечером значительно говорил:
– Ишь, подлец! Мы от рифмы ушли к ассонансам, а он прямо на диссонансы, сукин сын, скакнул! Хитрый он, Вадим-то. Ему палец в рот не клади!
И, придя на другой день ко мне, долго и по-дружески расспрашивал, где еще встречаются диссонансы, каков их принцип, почему это нужно[1043].
Особенно запомнилась мемуаристам так называемая “машина образов”, или “стихомашина”, в духе сюрреализма или дада. “Это было в Богословском переулке, – рассказывает С. Городецкий, – где Есенин жил вместе с Мариенгофом. <…> Я застал <…> Есенина на полу над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о “машине образов”. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово – название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух– и трехэтажные имажинистские сочетания образов”[1044]. “Этим способом писания стихов поэт хотел расширить рамки необходимого, хотел убежать из тюрьмы своего мозга, хотел многое предоставить стечению обстоятельств, игре случая. Этот способ писания стихов напоминает игру в счастье, гадание по билетикам, которые вынимает сидящий в клетке уличный попугай” (И. Грузинов) [1045].
Вадим Шершеневич. 1920-е
Есенин хорошо знал об опасностях, угрожавших его стихам. Поэт боялся, что его манера станет слишком гладкой, слишком легкой, слишком благозвучной – тогда он не сможет удивлять публику. Еще больше его пугала перспектива завязнуть в стилизации – тогда публика перестанет ему верить. Имажинисты помогли Есенину счастливо избежать этого.
Благодаря влиянию друзей поэт завел в своих стихах те самые “острые углы”, которые он так порицал у Маяковского. Резкие, дисгармонические образы, во многом навеянные имажинистами, усложнили есенинскую поэтику и придали ей увлекательный драматизм. С 1919 года в стихах и поэмах русского Орфея развернулась борьба песенного лада и скрежещущего диссонанса.
Так, первая имажинистская поэма Есенина “Кобыльи корабли” начинается с пугающей инверсии столь привычных для поэта природных образов: корабли, плывущие в страну грядущего, – это “рваные животы кобыл”, “черные паруса воронов”; лазурь становится хищной (“не просунет когтей лазурь”)[1046], небо – больным (“из пургового кашля-смрада”), заря – разрушительной (“это грабли зари по пущам”), сад – превращается в кладбище (“черепов златохвойный сад”); как в авангардной живописи, в стихотворении разворачивается композиция из органов, смещенных со своих мест или отделившихся от тела (“Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего”; “Скоро белое дерево сронит / Головы моей желтый лист”; “Посмотрите: у женщин третий / Вылупляется глаз из пупа”). Однако в последней части мерный ритм анапеста: “Буду петь, буду петь, буду петь” – сменяет диссонансы дольника, “крестьянские” метафоры стилистически сглаживаются и закругляются (“яблоко радости”, “сад зари”, “серпы стихов”, “солнце-куст”); лад восстанавливается.
“Не черным вороном, а касаткой степной глядит у этого озорника каждая песня…” – настаивал В. Львов-Рогачевский[1047]; не совсем так: во многих его песнях “касатка степная” борется с “черным вороном”. У Есенина-имажиниста искали и находили “искренний лиризм, пробивающийся сквозь словесные ухищрения, сквозь чехарду образов”[1048]. Но именно в этом и состояла цель хитрого есенинского приема: заставить читателя (слушателя) переживать конфликт “песенного лиризма” с “чехардой образов” и насладиться победой “песенного лиризма”. Так, в стихотворении “Мир таинственный, мир мой древний…” (1921) полногласный, песенный анапест (“Стынет поле в тоске волоокой…”) перебивается дольником: “…Телеграфными столбами давясь”, в результате чего действительно возникает впечатление прерывистой, задыхающейся речи (“строка “подавилась””[1049]). А стих “И расшатываться и пропадать” – убеждает читателя (слушателя) в своей искренности расшатанным размером. Но в конце стихотворения все равно торжествует песенная гармония – и тематически (обещание блоковского “того берега”, на котором “пропоют” “песню отмщенья за гибель”), и лексически (высокий слог: “отмщенья”, “гибель”, “пропоют”), и риторически (утешительная интонация уступки: “пускай – все же”), и формально (апофеоз “поющего” анапеста).
В отличие от Клюева и старших “скифов”, имажинисты не учили Есенина уму-разуму, а вдохновляли его. В его прежних стихотворениях деревня воспринималась как удачная стилизация; лирический герой, крестьянин, – как маска; религиозные мотивы – как красочные фигуры речи. И вот читатели привыкли сначала к пастушку с иноком, а затем к крестьянскому пророку, стали неощутимыми сначала деревенские идиллии, а затем деревенские утопии. Стратегически невыгодным для Есенина оказалось и расширение деревни до масштабов вселенной в его революционных поэмах (органичное для Клюева): в космическом пространстве ему угрожала опасность стать спутником Маяковского; и так уже есенинские гиперболы (“До Египта раскорячу ноги…”[1050]; “…Бросаю, в небо свесясь, / Из голенища нож”[1051]) выглядели цитатами из “Облака в штанах”.