В отличие от Клюева и старших “скифов”, имажинисты не учили Есенина уму-разуму, а вдохновляли его. В его прежних стихотворениях деревня воспринималась как удачная стилизация; лирический герой, крестьянин, – как маска; религиозные мотивы – как красочные фигуры речи. И вот читатели привыкли сначала к пастушку с иноком, а затем к крестьянскому пророку, стали неощутимыми сначала деревенские идиллии, а затем деревенские утопии. Стратегически невыгодным для Есенина оказалось и расширение деревни до масштабов вселенной в его революционных поэмах (органичное для Клюева): в космическом пространстве ему угрожала опасность стать спутником Маяковского; и так уже есенинские гиперболы (“До Египта раскорячу ноги…”[1050]; “…Бросаю, в небо свесясь, / Из голенища нож”[1051]) выглядели цитатами из “Облака в штанах”.
Что было делать? Общение с имажинистами, совмещавшими ранний советский нигилизм и поздний декаданс[1052], навело Есенина на замечательную идею – перевести свои излюбленные темы в область “минус-отрица-тельных величин” (так А. Крученых определил есенинский тематизм[1053]). То есть: писать о деревне, которой нет или скоро не будет, о вере, которая потеряна, от имени крестьянина, ушедшего в город, блудного сына села, “последнего поэта деревни”.
Это позволило поэту высвободить в себе мощную стихию тоски. “Наивная, исконная и потому необычайно живучая стиховая эмоция, – писал Ю. Тынянов, – вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина – это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции”[1054]. Но прав ли Тынянов, утверждая, что “голая эмоция” определяет всю поэтическую биографию поэта – от ранних стихов (““светлого инока” в клюевской скуфейке”) до имажинизма (“похабника и скандалиста”)?[1055]Нет: до 1919 года “украшения” заслоняли “исконную эмоцию”, стилизация подавляла ее, не давала ей свободного порыва; только имажинистский поворот к элегии, к плачу о том, чего или кого больше нет, открыл шлюзы для сильного эмоционального потока. В некотором смысле прав Крученых: не для Есенина, но для его стихов – “чем хуже, тем лучше”[1056].
Есенин “из тоски делал программу, из душевного смятения – литературную школу”[1057]. Ключом к этой программе, обновившей его стихи, его коренную связь с литературной традицией и фольклором, можно считать строки из стихотворения “Хулиган”:
“Резеда и мята” символизируют здесь “самое драгоценное” в есенинском даре – способность схватить “образ родной природы, лесной, среднерусской, рязанской”, передать его “с ошеломляющей свежестью, как она далась ему в детстве”[1058]. Инстинктивное чувство родной природы, детская, бессознательная любовь к родине когда-то породили старую есенинскую тему: пасторальной нищеты, убогого рая (“деревянная Русь”, “резеда и мята”). Теперь же пришло время “выкормить” этими “корешками” зверя, которого Есенин всегда в себе знал, но до поры не будил, – зверя тоски.
Стихия тоски, в самых разнообразных ее оттенках и переливах, отныне наполняет есенинские стихотворения. Здесь и тихая, светлая грусть: “Не жалею, не зову, не плачу…” И жалость к себе: “Скоро мне без листвы холодеть, / Звоном звезд насыпая уши”. И смутная грусть, душевное томление: “Душа грустит о небесах, / Она не здешних нив жилица”. И веселый надрыв: “Я всего лишь уличный повеса, / Улыбающийся встречным лицам”. И звериная ярость, переходящая в манию преследования и как бы предсказывающая Высоцкого: “…Так охотники травят волка, / Зажимая в кольцо облав”. И бессмысленная скука, переходящая в бред: “В черной луже продрогший фонарь / Отражает безгубую голову”. И безнадежное отчаяние: “Я такой же, как вы, пропащий, / Мне теперь не уйти назад”. И то, что Крученых обозначил как “Todestrieb”[1059], влечение к смерти: “Скоро, скоро часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час”. И наконец, черная меланхолия, выраженная в “тоскливо-висельной форме”[1060]: “…Чтоб не видеть в лицо роковое, / Чтоб подумать на миг об ином”.
Тоска – ключ к поэзии Есенина. Взять хотя бы “Пугачева”. В связи со знаменитой есенинской драмой возникает вопрос: почему она не встретила одобрения у большинства критиков? Потому что они отнеслись к этой драме как к недоделанному или “грубо, кое-как”[1061] сделанному тексту, где все – или “выпадение”, или “невязка”: вместо истории – очаровательно-нелепые[1062] анахронизмы, вместо действия – “топтание на ровном поле метафор”[1063], вместо народного языка и народных героев – “волапюк”[1064] и “Вампука”[1065].
“Но, – возражает этим критикам Д. Святополк-Мирский, – надо все-таки быть человеком глухим, чтобы не расслышать за этими слабыми стихами и нелепыми образами самой страшно подлинной, пожирающей и безысходной тоски писавшего ее человека”[1066]. Вот именно, расслышать. Пусть “тон есенинской поэмы <…> есть монологический пафос, очень взвинченный, почти истерический”[1067], но зато в одном случае этот пафос действовал безотказно: чтение автора всякий раз производило на публику “огромное впечатление”[1068], ей передавалась “пожирающая и безысходная тоска” поэта. Читатели же – принимали “Пугачева”, если угадывали за его строками – голос[1069], а в голосе – тоскующую душу поэта.
Есенинская драма – это апофеоз театрализованного стиха. Подобно Маяковскому с его трагедией, Есенин мог бы назвать “Пугачева” своим именем, но и без этого здесь в одном лице соединились – автор, герой, актер.
Алексей Толстой
Портрет работы Ю. П. Анненкова. 1920-е
“Вдали на пустой широкой сцене виднелась легкая фигура Есенина, – вспоминает С. Спасский о выступлении поэта в Доме печати летом 1921 года. – <…> Полы его блузы развевались, когда он перебегал с места на место. Иногда Есенин замирал и останавливался и обрушивался всем телом вперед. Все время вспыхивали в воздухе его руки, взлетая, делая круговые движения. Голос то громыхал и накатывался, то замирал, становясь мягким и проникновенным. И нельзя было оторваться от чтеца, с такой выразительностью он не только произносил, но разыгрывал в лицах весь текст.
Вот пробивается вперед охрипший Хлопуша, расталкивая невидимую толпу. Вот бурлит Пугачев, приказывает, требует, убеждает, шлет проклятья царице. Не нужно ни декораций, ни грима, все определяется силой ритмизованных фраз и яркостью непрерывно льющихся жестов, не менее необходимых, чем слова. Одним человеком на пустой сцене разыгрывалась трагедия, подлинно русская, лишенная малейшей стилизации”[1070] – при том, что читавшие по писаному видели в “Пугачеве” как раз сплошную стилизацию.
Вместо действующих лиц в есенинском монологическом театре сталкивались разные лики тоски.
“Есенина попросили читать, – рассказывает М. Горький о чтении драмы в берлинской квартире А. Н. Толстого (май 1922 года). – Он охотно согласился, встал и начал монолог Хлопуши. Вначале трагические выкрики каторжника показались театральными. <…>
Но вскоре я почувствовал, что Есенин читает потрясающе, и слушать его стало тяжело до слез. <…> Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, с невероятной силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника:
И великолепно был передан страх:
<…> Читая, он побледнел до того, что даже уши стали серыми. Он размахивал руками не в ритм стихов, но это так и следовало, ритм их был неуловим, тяжесть каменных слов капризно разновесна. Казалось, что он мечет их, одно – под ноги себе, другое – далеко, третье – в чье-то ненавистное ему лицо. И вообще все: хриплый, надорванный голос, неверные жесты, качающийся корпус, тоской горящие глаза – все было таким, как и следовало быть всему в обстановке, окружающей поэта в тот час.
Совершенно изумительно прочитал он вопрос Пугачева, трижды повторенный:
громко и гневно, затем тише, но еще горячей:
И наконец совсем тихо, задыхаясь в отчаянии:
Неописуемо хорошо спросил он:
Совершенно изумительно прочитал он вопрос Пугачева, трижды повторенный:
громко и гневно, затем тише, но еще горячей:
И наконец совсем тихо, задыхаясь в отчаянии:
Неописуемо хорошо спросил он:
И, после коротенькой паузы, вздохнул, безнадежно, прощально:
Взволновал он меня до спазмы в горле, рыдать хотелось”[1071].
Есенин, читавший “Пугачева”, порой творил чудеса: пусть русский Орфей “не водил за собой всех, вызывая радость своим голосом” [1072], зато он вызывал приступы горестного сочувствия даже у тех слушателей, что не понимали ни слова по-русски.
“Я была ошеломлена, – делится своими впечатлениями секретарь А. Дункан Лола Кинел, свидетельница выступления Есенина в Брюсселе. – Есенинский голос <…> передавал изумительный диапазон переживаний. От нежной ласкающей напевности он возносился до диких, то хриплых, то пронзительных выкриков. <…> Есенин-Пугачев выражал недовольство шепотом, вел неторопливый рассказ, будто пел песню. Он же орал, плевался, богохульствовал. Его тело раскачивалось в ритме декламации, и вся комната словно вибрировала от его эмоций. Потом, в конце, побежденный, он – Есенин-Пугачев – съежился и зарыдал.
Обложка первого отдельного издания поэмы Сергея Есенина “Пугачев” (М., 1922)
Мы сидели молча… Долгое время никто из нас не мог поднять рук для аплодисментов, потом они раздались вместе с диким шумом и криком… Только я одна знала русский и могла понять смысл, почувствовать мелодичность его слов, но все остальные восприняли силу переживаний и были потрясены до глубины души…”[1073] Именно как чудо описывает “вакхическую” декламацию “Пугачева” (Париж, 1922) Ф. Элленс: “Есенин то неистовствовал, как буря, то шелестел, как молодая листва на заре. Это было словно раскрытие самих основ его поэтического темперамента. Никогда в жизни я не видел такой полной слиянности поэзии и ее творца <…> он пел свои стихи, он вещал их, выплевывал их, он то ревел, то мурлыкал со звериной силой и грацией, которые пронзали и околдовывали слушателя”[1074].
“А “Пугачев” – это уже эпос, но волнует, волнует меня сильней всего…” – говорил Есенин Н. Александровой[1075]; это волнение элегической тоски, которой тесно в рамках лирического стихотворения. Символично, что голос автора, читающего драму в комнате (Ташкент, май 1921 года), вырывается за ее пределы и находит отклик у уличной толпы: “Читал он громко, и большой комнаты не хватало для его голоса. <…> Он кончил… И вдруг раздались оглушительные аплодисменты. <…> Хлопки и крики неслись из-за открытых окон <…>, под которыми собралось несколько десятков человек, привлеченных громким голосом Есенина”. Но и при усилении голоса, и при эпическом увеличении количества строк элегия остается элегией – ведь не герою сочувствуют слушатели, а самому поэту: “Почувствовалось, что и сам поэт переживает трагедию, может быть, не менее большую по масштабу, чем его герой” (В. Вольпин)[1076].
В есенинской драме разыгрывается не столько пугачевский бунт, сколько бунт элегии: стихия плача взрывает камерный жанр, катастрофически расширяется и устремляется на просторы эпоса. Уже во второй строке “Пугачева” элегической жалобе (“Ох, как устал и как болит нога…”) задан пугающий масштаб – анахронистическим понятием и причудливой метафорой, по которой перекатывается эхо аллитераций (“Ржет дорога в жуткое пространство”); странный эпитет “жуткое” звучит так гулко, как не звучал бы на его месте и сам эпитет “гулкое”. Завершается поэма прерывистой, задыхающейся речью, знаменующей высвобождение из атомов элегической условности первобытной энергии плача, равной по силе звериному скулению и вою:
Исследователи пишут об историко-биографической подоплеке первой строки “Пугачева”: “Нога могла болеть у Пугачева от железной колодки” [1077] – и исторической актуальности последней строки, вроде бы совпадающей с воззванием А. Антонова к восставшим крестьянам в 1921 году[1078]. Но вряд ли это так уж существенно: мощный элегический разлив все равно топит любые ассоциации с историей и современностью. Гораздо важнее переклички с элегиями прошлых лет: ноги есенинского Пугачева болят скорее не от исторически достоверной колодки, а от бесплодных “исканий”, продолженных вслед за плачущим Маяковским:
Больше всего в “Пугачеве” перекличек с собственной “Исповедью хулигана”. Вот Пугачев сетует о неподготовленности прежних мятежей:
вот из тактических соображений объявляет себя императором Петром:
И что же? Вместо голоса народного вожака (будь то исторический Пугачев или есенинский современник Антонов) слышится “лирический тенор” “элегического хулигана” [1080]:
А вот изменники готовятся схватить своего предводителя и отдать его в руки властей. Но и предательство отзывается нежной элегией.
мечтает один из заговорщиков, Бурнов, сладко перепевая лирического героя “Исповеди хулигана”:
Итак, лирическая тоска – без края, без берегов. Только вступив в союз с имажинистами, “поэтами мировой тошноты”, Есенин смог оседлать свою великую тему: “Имажинизм <…>, с его анархической богемностью, был для Есенина освобождением и обнаружением, – он оставался один с собою и своей тоской”[1081]. “Обнаружение” тоски было прорывом – не просто вперед, к личной теме, но вглубь, к существенным пластам русского национального характера. Именно этой догадкой спешит поделиться Я. Черняк в своем неотправленном письме Есенину, откликавшемся на “Пугачева”: “Ну скажу вот: ждалось, уж давно, что ты пробьешься к пластам вихревым своего сердца – ну а там… Что там, Сережа?.. Тебе буря – нам огонь и радость”[1082]. “Освобождение” тоски было шансом для русского Орфея – не просто “прогреметь”, но “калмыцкой стрелой”[1083] поразить сердца читателей, созвучные этой тоске.
Неудивительно, что есенинские чары рождали экстатический восторг прежде всего у женщин.
“Есенин читал, – вспоминает Н. Грацианская, – и правая пригоршня его двигалась в такт читке, словно притягивая незримые вожжи.
Когда он кончил – зал был его. Так в бурю захлестывает прибой, так хочешь не хочешь, а встает солнце, такова была сила Есенина, потому что это были уже не стихи, а стихия”[1084].
Столь же магическим представлялись есенинские жесты Н. Вольпин:
“…Есенин вышел читать.
Поднимаясь на эстраду, он держал руки сцепленными за спиной, но уже на втором стихе выбрасывал правую вперед – ладонью вверх – и то и дело сжимал кулак и отводил локоть, как бы что-то вытягивая к себе из зала – не любовь ли слушателя? <…> Такое чтение не могло сразу же не овладеть залом”[1085].
Будто видения одолевают очарованных слушательниц: одной в руках поэта чудятся “незримые вожжи”, другой – вытягиваемые из зала нити любви. “Колдовские строки” [1086] поэта управляют людскими волями (“зал был его”, “овладеть залом”)[1087], чтение превращается в подобие орфического ритуала[1088].