2, 3. Кадры из рекламного ролика радио Choice-FM «Kill The Gun». В ролике звучит ария Нормы «Casta Diva» из оперы Дж. Пучинни «Норма». Режиссёры: Малкольм Венвилль, Шон Де Спаренго. Арт-директор: Хью Уильямс. Копирайтер: Гари Уолкер. Abbott Mead Vickers BBDO, London.
Сочетание отрешенной, возвышенной мелодии арии-молитвы и замедленной съемки создает завораживающую красоту разрушения — это и разлетающиеся красочные брызги, и энергетика взрыва, заполняющая собой все пространство кадра. Мы видим, как уничтожается плоть, но у предмета в этот момент появляются эстетические свойства, он перестает быть продуктом питания, становясь объектом искусства. Возникающее противоречие между умиротворенной, льющейся музыкой и постоянным процессом уничтожения превращается в особый эффект любования одновременно прекрасным и разрушающимся
4, 5. Кадры из клипа Ассии Ахат «Увертюра». Попурри на темы ре-минорной Токкаты И.С. Баха и «Грозы» из «Времен года» А. Вивальди. Режиссёр: Игорь Иванов. Оператор: Алексей Степанов
…главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, — ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным
6. Анна Нетребко в клипе на арию из оперы «Дон Жуан» В.А. Моцарта. Режиссёр и сценарист: Винсент Пэтерсон.
7. Анна Нетребко в клипе на арию из оперы «Русалка» А. Дворжака. Режиссёр и сценарист: Винсент Пэтерсон.
Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики
8. Валерий Гергиев
© Пресс-служба Благотворительного фонда «Фонд Валерия Гергиева»
… летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую
9. Виолончелист Денис Шаповалов. Фото В. Мышкина
Виолончель или скрипка переворачиваются вверх ногами, гитара «зачехляется», принимаемые позы исключают какую-либо возможность игры, но взаимосвязь между музыкантом и его инструментом становится еще сильнее
10. Пианист Денис Мацуев. Фото Е. Евтюхова
…рутина ежедневных занятий и бесконечных творческих поисков, должна оставаться за кадром. Выхватываются и ищутся исключительно эффектные и неординарные позы. <…> зрителю, необходима одухотворенность лица, многозначность жеста и нестандартность момента
11, 12. Стефано Дионизи в роли Фаринелли. Кадр из фильма «Фаринелли-кастрат», 1994. Режиссер Жерар Корбьо. Сценарий: Андре Корбьо, Жерар Корбьо, Марсель Болье. Оператор: Вальтер ван ден Энде. Композитор: Иоганн Адольф Хассе
В этом кастрате «третьего пола» — в мужчине, говорящем мужским голосом, имеющем андрогинную внешность и поющем фальцетом, — Э. Т. Харрис обнаруживает безусловное портретно-имиджевое сходство с фигурой поп-короля Майкла Джексона
13, 14. Шер. Кадры из фильма «Во власти луны», 1987. Режиссер: Норман Джуисон Сценарист: Джон Патрик Шэнли. Композитор: Дик Хаймен Оператор: Дэвид Уоткин
…кинематограф любит играть с привычными стереотипами, и поэтому в оперный театр зачастую отправляются герои, социальный статус и профессия которых подразумеваются предельно далекими от мира классической музыки и оперы в частности. <…> Вполне закономерно, что этой канонической сцене свидания в оперном театре предшествует не менее каноническая сцена превращения героини из вульгарной или, наоборот, ничем не примечательной девицы в ослепительную даму в вечернем платье, в туфлях на шпильках и с элегантной прической. При этом вместе с поразительной сменой внешнего облика зачастую изменяется и манера поведения героини, ее отношение к самой себе, а также отношение к ней окружающих
15, 16. Наталья Андрейченко. Кадры из фильма «Военно-полевой роман», 1983. Режиссер и сценарист: Петр Тодоровский. Оператор: Валерий Блинов. Композиторы: Игорь Кантюков, Петр Тодоровский
17, 18. Джулия Робертс. Кадры из фильма «Красотка», 1990. Режиссер: Гэрри Маршалл. Сценарий: Дж. Ф. Лоутон. Оператор: Чарльз Мински. Композитор: Джеймс Ньютон Ховард
19. Кадр из фильма «И корабль плывет», 1983. Режиссер: Федерико Феллини. Сценарий: Тонино Гуэрра, Федерико Феллини. Оператор: Джузеппе Ротунно. Композитор: Джанфранко Пленицио
20. Кадр из фильма «Фитцкарральдо», 1982. Режиссер и сценарист: Вернер Херцог. Оператор: Томас Маух. Композитор: Пополь Вух
…в большинстве фильмов, где оперный театр обнаруживает параллели с кораблем, режиссеры довольно пессимистично видят перспективы дальнейшего существования оперы в современном мире. Во-первых, они не случайно выселяют оперу на корабль, то есть по сути извлекают ее из привычной среды пребывания. Во-вторых, большинство этих кораблей обречены на неминуемую гибель — потопление («И корабль плывет», «Фитцкарральдо») или взрыв («Пятый элемент»).
21, 22. Кадры из фильма «Отчаянный», 1995. Режиссер и автор сценария: Роберт Родригес. Композитор: Лос Лобос. Оператор: Гильермо Наварро
Интрига строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении музыкального инструмента как символа духовного самосовершенствования человека и оружия — символа физического уничтожения и смерти. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходя далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона
23. Кадр из фильма «Пианино», 1995. Режиссер и автор сценария: Джейн Кэмпион. Оператор: Стюарт Драйберг. Композитор: Майкл Найман.
… рояль начинает играть роль сообщника и символа тайной любовной связи, в знак которой Ада приносит в жертву уже сам инструмент, «вырвав» одну из клавиш и послав ее с дарственной надписью своему возлюбленному. <…> Символично, что впоследствии героиня сама лишается пальца на руке, то есть связь между ней и роялем начинает мистическим образом проявляться на физическом, телесном уровне
24. Кадр из фильма «Вспомнить все», 2012. Режиссер: Лен Уайзман. Сценаристы: Курт Уиммер, Рональд Шусетт, Дэн О’Бэннон, Марк Бомбэк, Гэри Голдмен, Джон Повилл. Оператор: Пол Кэмерон. Композитор: Гарри Грегсон-Уильямс
Рояль в данном контексте оказывается своеобразным черным ящиком памяти, местом хранения (или даже захоронения) предыдущей жизни героя, которая возникает из небытия и возвращается к нему, словно воскресшая душа, вновь обретшая свое тело
25. Кадр из фильма «Молчание ягнят», 1990. Режиссер: Джонатан Демме. Сценарий: Тед Тэлли, Томас Харрис. Оператор: Так Фудзимото. Композитор: Говард Шор
Лектер <…> обставляет свои преступления так, что на классическую музыку ложится определенное бремя ответственности за творящееся насилие. Произведение искусства не только вплетается в ход преступления, но и становится своего рода эталоном, совершенству замысла которого подражают, разыгрывая кровавое преступление. Всем должно стать понятно, что убийство — это тоже «произведение искусства», со своей формой, интригой, смыслом и стилем исполнения
26. Кадр из фильма «Четыре минуты», 2006. Режиссер и автор сценария: Крис Краус. Оператор: Юдит Кауфман. Композитор: Аннетта Фокс
Существует и третий сценарий. В нем мир насилия олицетворяет сам мир классической музыки. К нему часто обращаются режиссеры авторского кино. В их объективе оказываются герои-музыканты, и зрителю открывается неприглядная картина о глубоких психологических, моральных и социальных отклонениях, обуславливаемых классической музыкой как профессией
Примечания
Примечания
1
По истории формирования и развития понятия массовая культура см.: Swingewood A. The Myth of Mass Culture. Humanities press, 1977; Сыров В. Н. Массовая культура: мифы и реальность. М.: Водолей, 2010. В отношении понятия популярной культуры этот анализ проделан в исследовании Дж. Сторея: Storey J. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Blackwell, 2003.
2
Swingewood A. The Myth of Mass Culture. Р. 119.
3
Ibid. Р. xi.
4
Особенно наглядно данные различия проявлялись в США, где, по замечанию Дж. Сибрука, «иерархические разделения в культуре были единственно допустимым способом говорить о классовой принадлежности» (Сибрук Дж. Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. М., 2012. С. 35).
5
Дубин Б. В. Классическое, элитарное, массовое. Начало дифференциации и механизмы внутренней динамики // Дубин Б. В. Интеллектуальные группы и символические формы. Очерки социологии современной культуры. М.: НЛО, 2004. С. 28.
6
Подробнее см.: Сибрук Дж. Указ. соч. С. 75.
7
Захаров А. В. Традиционная культура в современном обществе // Социологические исследования. М., 2004. № 7. С. 108.
8
Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: ЛКИ, 2011. С. 65.
9
Подробнее см.: Storey J. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Р. 99.
10
Термин middlebrow впервые появился в 1925 г. на страницах британского сатирического журнала Punch, как промежуточный между общепринятыми понятиями highbrow и lowbrow. Впоследствии он стал очень востребован в характеристике и исследованиях американской культуры. См., например: Macdonald D. Masscult and Midcult: Essays Against the American Grain. N.Y.: New York Review Books Classics, 2011 (cop. 1960).
11
Термин Герберта Дж. Ганса. См.: Gans H. J. Popular culture and high culture; an analysis and evaluation of taste. N.Y.: Basic Books, 1974.
12
См., например, статью Эдварда Шилса, в которой наряду с понятием срединной культуры автор использует понятия высшей (superior) или рафинированной (refined), а также брутальной (brutal) культуры (Shils E. Mass Society and Its Culture // Mass Culture Revisited / Ed. by B. Rosenberg & D. M. White. N.Y.: Litton Educational Publishing, 1971. P. 64).
13
Rethinking popular culture. Contemporary perspectives in cultural studies. Oxford, 1991. Пер. А. В. Захарова. URL: http://sociologist.nm.ru/articles/mukerji_schudson_01.htm.
14
Соколова Н. Л. Популярная культура в эпоху «новых» медиа: социальный анализ культурных практик. Дис… доктора философских наук. Самара, 2010. С. 42.
15
См., например, очень показательную в этом отношении брошюру: Гершкович З. И. Массовая культура и фальсификация мирового художественного наследия // Знание. Новое в жизни, науке, технике. М.: Знание, 1986. 64 с.
16
Подробнее об этом см.: Захаров А. В. Массовое общество в России (история, реальность, перспективы) // Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Гуманитарий, 2003. С. 86–101.
17
Дубин Б. В. Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой // Дубин Б. В. Слово — Письмо — Литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 331.
18
Гершкович З. И. Массовая культура и фальсификация мирового художественного наследия. С. 30.
19
Там же. С. 30.
20
Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. С. 182.
21
Так, Е. М. Петрушанская указывает на аллюзии из Симфонических этюдов Р. Шумана в «Марше коммунистических бригад» (муз. А. Новикова, слова В. Харитонова) и «Stabat Mater» Перголези в песне «Шумел камыш, деревья гнулись». См.: Петрушанская Е. Путь к утрате взаимности? К вопросу о ценностях российской музыкальной культуры 1917–1970-х годов // Высокое и низкое в художественной культуре. М., СПб., 2013. Т. II. С. 151–152.
22
Многосторонний и глубокий анализ этих взаимовлияний см. в вышеупомянутой статье Е. М. Петрушанской.
23
Петрушанская Е. М. Указ. соч. С. 163.
24
Дубин Б. В. Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой // Дубин Б. В. Слово — Письмо — Литература. Очерки по социологии современной культуры. С. 339–340.
25
Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки: Сборник трудов. М., 1990. Вып. 3. С. 88.
26
Дуков Е. В. Современные цивилизационные тренды и крах массовой культуры // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998. С. 16.
27
North A. C., Hangreaves D. J., Hangreaves J. J. Uses of Music in Everyday life // Music perception: An Interdisciplinary Journal. 2004. Vol. 22. № 1. Р. 41.
28
Прикладная музыка под тем или иным названием выделяется в большинстве классификаций музыкальных жанров. См.: Besser H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musicgechichte. Leipzig, 1978; Попова Т. В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд., 1954; Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
29
Понятие функциональной музыки появилось в 1920-х гг. Главная задача функциональной музыки заключалась в повышении производительности труда, через создание благоприятной звуковой обстановки в том или ином общественном пространстве, будь то увеселительное, офисное или торговое помещение. Но принципиальным отличием функциональной музыки от прикладной стало то, что она создавала свой репертуар на основе уже существующего звукового ландшафта повседневности, заимствуя и «перерабатывая» его по определенным стандартам. За рубежом первой кампанией, впервые профессионально занявшейся созданием и доставкой своим клиентам функциональной музыки, была фирма Muzak, учрежденная в 1922 г. (подробнее о ней см.: Toop D. Environmental music [background music] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / General Editor — Stanley Sadie. Oxford University Press, 2000 (на CD); Ronald M. Radano. Interpreting Muzak: Speculations on Musical Experience in Everyday Life // American Music. Vol. 7. No. 4 (Winter, 1989). Р. 448–460). В свою очередь в СССР данное направление стало целенаправленно изучаться и развиваться только в начале 60-х гг. и отражено в следующих работах: Гольдварг И. А. Функциональная музыка. Пермь, 1968; Он же. Музыка на производстве. Пермь, 1971; Повилейко Р. П. Функциональная музыка. Свердловск, 1968. Причем данные авторы рассматривают возможности функциональной музыки исключительно в сфере производственного труда. К разряду функциональной музыки относят фоновую музыку такие современные российские исследователи, как М. Леви и Т. Франтова. См.: Леви М. Музыка для жизни. Функциональная музыка как явление современной культуры — сравнительный анализ зарубежного и отечественного опыта // Франтова Т. «Какие музыки мы слушаем сегодня» // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве: Сборник статей / Сост. А. М. Цукер. Ростов н/Д, 2008. С. 68–85.
30
Цукер А. М. И рок, и симфония… М., 1993. С. 50.
31
Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., 2008. С. 48.
32
Как показало исследование британских ученых, причина «помогает скоротать время» является вторым по популярности ответом в определении функции звучащей фоном музыки. См.: North A., Hangreaves D., Hangreaves J. Op. cit. P. 72.
33
Адорно Т. Указ. соч. С. 45.
34
Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923. С. 31.
35
Бюхер К. Указ. соч. С. 24.
36
Там же. С. 307.
37
Из мемуаров князя Адама Чарторыжского — главы Министерства иностранных дел при Александре I (Чарторыжский А. Е. Мемуары князя Адама Чарторыжского и его переписка с императором Александром I: В 2 т. 1912. Т. 1. С. 255. Цит. по: Огаркова Н. А. Церемонии, празднества, музыка русского двора XVIII–XIX века. СПб., 2004. С. 5).
38
Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 9.
39
Лобанова М. Н. Указ. соч. С. 156–157.
40
Auditory bubble — определение М. Булла (Bull M. Investigating the culture of mobile listening: from walkman to iPod // Consuming music together: social and collaborative aspects of music technologies / Ed. by K. O’Hara, B. Brown. Springer, 2006. P. 134).
41
Bull M. Op. cit. Р. 133.