И что за беда, если через тысячелетия то, что он делает, станет непонятным, как непонятны сегодня цари-луны или люди-пантеры? Пеги уже показал, что люди, которые взывают к потомкам, никогда не задумываются о том, что, собственно, такое — потомки, о том, «что потомки похожи на них самих. Что потомки — это они сами, только чуть позже… Они хотят превратить потомков в судей. А у потомков, возможно, будут заботы и поважнее — свои собственные заботы». Пеги прав. Потомков, конечно, занимал Цезарь, но куда меньше, чем какой-нибудь министеришко (в свое время), меньше, чем какая-нибудь звезда (в наше время). Потомки еще вспоминают Цезаря, Людовика XIV, но не так уж часто. И если они даже вспоминают о Людовике XIV, то в связи с Версалем или Сен- Симоном, иными словами — в связи с произведениями искусства. Что возвращает нас к основополагающей идее: человек — это то, что он делает или побуждает делать.
Мальро и его герои отнюдь не равнодушны к тому, чтоб занять место в истории. «Существовать во множестве людей и, может, долго. Я хочу оставить след на этой карте. Поскольку я вынужден играть против собственной смерти, я предпочитаю играть с двадцатью племенами, чем с одним ребенком». С двадцатью племенами? Еще лучше с целой нацией, древней нацией, дарующей герою несметные сокровища своего прошлого и своей славы. Ибо и народ — это то, что он сделал.
«Сопряжен с космосом, подобно камню, вот он — французский крестьянин… Приотворенные двери, белье, риги, следы человека, библейская заря, где сошлись века, какую глубину приобретает ослепительная тайна утра для того, кто коснулся этих изношенных губ! Стоит тайне человека явить себя в этой смутной улыбке, и пробуждение земли оказывается не более чем трепещущей декорацией.
Я теперь понимаю значение древних мифов о людях, вырванных из царства мертвых. Я почти не вспоминаю о страхе; я полон открытием простой и священной тайны.
Вот так, быть может, бог взглянул на первого человека…»
Космическое чувство священного, историческое чувство Франции — вот что, пожалуй, живее всего в зрелом Мальро.
IV. Эротика и любовь
Немало людей полагает, что ими найден своего рода абсолют в любви — соитии одновременно плотском и мистическом. Но герои Мальро к ним не принадлежат. Они ищут прибежища не в любви, а в эротике. «В книге есть эротика, если к показанной в ней физической любви примешивается идея принуждения», — пишет Мальро в предисловии к «Опасным связям».
Почти все нарисованные им мужчины грезят о ситуации, когда они навязывают женщине объятия или причиняют ей боль. Женщина для них — предмет наслаждения, ее тело — вещь среди вещей.
«— Что ты почувствовал после того, как впервые переспал с женщиной? — спросил Жизор.
Чен сжал кулаки.
— Гордость.
— Тем, что ты мужчина?
— Тем, что я не женщина.
В его голосе звучала уже не злоба, но какое-то сложное чувство, в котором преобладало презрение».
Заставлять, презирать и тем самым подтверждать свое могущество — вот чего ждут от эротики Ферраль («Удел человеческий») и Перкен («Королевская дорога»). Им нравится неуступчивость жертвы (о партнере тут говорить не приходится). И они хотят, чтобы она была безлика. Просто — существо «другого пола». Перкен убежден, что почти все мужчины в глубине души женоненавистники. «Он овладевал телом, как если бы бил его». Что до Ферраля, то «он испытывал наслаждение от того, что ощущал себя на месте другого, тут не было сомнений; другого — принуждаемого, принуждаемого им».
Позиция, оправдывающая ярость и ненависть женщины. Вот письмо Валери, сильной женщины, Ферралю: «Я не принадлежу, дорогой, к женщинам, которыми владеют, я не глупое тело, подле которого вы находите наслаждение, обманывая, как обманывают детей и больных. Вы знаете много разных разностей, дорогой, но, возможно, так и умрете, не заметив, что женщина — это также человеческое существо… Я отказываюсь быть просто телом в той же степени, в какой вы — просто чековой книжкой». Клод Мориак показал, что некоторые признания Колетт близки словам Валери. Что известно мужчине о чувственности женщины? Почти ничего. Только то, что она хочет показать — или сыграть.
Но мужчин Мальро это неведение терзает. Клод Мориакотметил, что Д. Г. Лоренс «зачаровывает Мальро» тем, что пытается проникнуть в эротический опыт с позиции женщины. «Ни один мужчина не может рассуждать о женщинах, — говорит Валери, — потому что ни один мужчина не понимает, что любая новая косметика, любое новое платье, любой новый любовник — это новая душа». И это правда. Ферраль действительно не понимает. Потому-то и стремится подавить.
Легко понять, что такая эротика, которой необходимо принуждение, приводит к садизму, к потребности причинить боль. Отсюда один шаг до маниакальной тяги к убийству. Террорист сначала ощущает ужас перед тем, что делает. Потом — наслаждение. Чен, как и многие другие, одержим кровопролитием. «Почти эротическое влечение к смерти», — пишет Гаетан Пикон, ему вторит Марсель Тьебо — «роман, источающий кровь». Память об убийстве для какого-нибудь Чена — это не столько угрызения; сколько влечение. Как тигр-людоед, террорист, убивший единожды, видит перед собой поднятый барьер, он испытывает потребность убивать снова и снова. Или рисковать собственной жизнью. Вызов, бросаемый смерти, — форма эротики, реализация всемогущества.
Этот садизм воздействует также и на читателя, которого роман держит в напряжении нарастающего ужаса. Конец «Удела человеческого», когда арестованные ждут пыток и сожжения заживо в топке паровоза, почти невыносим.
Есть ли в этом мире эротики и садизма место для любви-страсти? Уже давно было сказано, что любовь-страсть — достойное восхищения открытие христианства, связанное с уважением к человеческой личности, с культом Девы, наконец, с Крестовыми походами, когда женщина, оставшаяся далеко, наделялась особым престижем. Но существуют и другие, более древние, формы любви: любовь Гектора к Андромахе, Улисса к Пенелопе, Иакова к Рахили. Привязанность, в которой некое прочное чувство усиливает желание, не только мыслима, но и неизменно присуща всем развитым цивилизациям.
Мальро иногда рисовал такую любовь, в которой элементарная сексуальная потребность сочетается с интуитивным познанием другого. Вот, например, любовь Кио и Мэй: «Эта любовь, нередко судорожная, соединявшая их, как больной ребенок, этот общий для них обоих смысл жизни и смерти, это плотское взаимопонимание… Для одной только Мэй он не был тем, что совершил; для него одного она была чем-то совсем иным, чем ее биография. Объятия, которыми любовь защищает два слившихся существа от одиночества, дарует помощь не человеку, но тому безумцу, тому ни с кем не сравнимому, всем предпочитаемому чудищу, каким каждый является для себя самого, тому, кого лелеет в своем сердце. С тех пор как умерла его мать, Мэй была единственным существом, для которого он был не просто Кио Жизор, но некое нерасторжимое сообщничество. «Сообщничество добровольное, завоеванное, избранное, — подумал он в удивительном согласии с ночью, точно сама его мысль уже не была создана для света… — С ней одной у меня есть эта принадлежащая нам обоим, разорванная или не разорванная, любовь, как у других есть общие дети, больные и могущие умереть…» Конечно, это не было счастьем, это было что-то примитивное, гармонировавшее с тьмой и рождавшее в нем жар, который разрешался в неподвижном объятии, точно щека приникала к щеке, — и только это не уступало в силе смерти».
Да, это действительно любовь, как любовь и чувство, соединяющее Анну и Касснера («Время презрения»). Но для Касснера, как и для Кио, абсолют не в любви.
V. Разменная монета абсолюта
Под разными обличьями все герои Мальро были заняты поисками этого Грааля: Абсолюта. Чего-то, вещи или идеи, завершенной в себе, непреоборимой, за которую может ухватиться колеблющийся и преходящий индивид. Коль скоро бог был мертв, им оставалась революция, надежда. Но в это нужно еще верить, а они отнюдь не верят. Опиум чистого действия, войны вхолостую заменила на время марксистская вера, но и она в свою очередь угасла. Война за Францию, примирение с историей предлагали путь более красивый, и Мальро выбрал его. Но он видит иную, хотя тоже связанную с историей, возможность спасения — это культура; иной метод освобождения от мира — со-творение мира нового — искусство. «История тяготеет к превращению судьбы в сознание, а искусства — в свободу». И в другом месте: «Искусство дрожью старческой руки отмстит тягостному и нелепому миру, принудив его к бессмертию».
Всякое великое искусство — творчество. Оно порождает сильное чувство, вовсе не обязательно воспроизводя то, с чем связано это чувство в жизни. «Восхитительный солнечный закат на картине — это не красивый солнечный закат, а солнечный закат великого художника». Чтобы сделать с помощью примера из музыки мысль Мальро более ясной: шепот леса в «Зигфриде» — не песнь птиц, а песнь Вагнера. Мальро приводит слова хозяина гаража в Кассисе, который видел, как писал Ренуар. «Перед ним была большая картина. Я подумал: «Пойти взглянуть…»; это были обнаженные женщины, они купались в другом месте. Он смотрел не знаю на что и переделывал только какой-то крохотный кусочек. Его видение было не столько особой манерой смотреть на море (которое он в «Прачках» превращал в ручей), сколько сотворением мира, частью которого был этот синий цвет, взятый им из беспредельности».
Короче, «великие художники не копиисты мира, они его соперники»… В прекрасном произведении снимается дисгармония человека и космоса. Художник перестает быть абсурдным человеком. Произведение это «частица мира, которой человек сообщил направление». Художник теряет ощущение своей зависимости, как космонавт теряет ощущение тяжести. Он ускользает от социального притяжения. Это не просто образ. Балет освобождает нас от тяжести легкостью танцовщиков; мультипликация Уолта Диснея была победой над Ньютоном. Гениальный портрет — картина, которая ценна сама по себе, как таковая, независимо от того, что портрет является подобием живого лица. Тициановская Венера вызывает не любовное влечение, а восхищение. Представление «Эдипа-Царя» вызывает у зрителя не желанье выколоть себе глаза, а желанье вернуться еще раз в театр. Те, кто восхищаются освободившимся художником, слышат эхо своего освобождения. «Признание потомков — это благодарность людей за победы, как бы предвещающие им их собственные».
Я изложил в другом месте, почему считаю, что художник, как и ученый, повелевает природой, только ей подчиняясь, или, точнее, черпая из нее материал своих произведений. Важно, чтоб искусство покорило именно силы природы, а не пластичные фантомы духа. Возвышенное рождается тогда, когда жизненные катаклизмы (страсть, гроза, буря, война) объемлет художественная форма. Самые чудовищные трагедии становятся благодаря гению Шекспира источниками самой высокой поэзии. Достоевский пишет о «Братьях Карамазовых»: «Я должен писать художественно». Мальро приемлет искусство, в котором заимствования художника из реальности сведены к минимуму, формы упрощены или даже выдуманы художником. Великая современная живопись отвергает «искусство умиротворения», удовлетворения чувствительности или чувственности публики; эта живопись предпочитает жить в своем собственном мире, где заново встречается с величайшими художниками прошлого, даже доисторического прошлого, освещаемого их творчеством. Мане, Брак, Руо позволяют нам воспринять великое буддийское, шумерское, доколумбово искусство. В эпохи, предшествующие современному искусству, кхмерской, а уж тем более полинезийской, скульптуры просто не видели, так как на нее не смотрели.
Культура — это наследие; великая культура несет в себе наследие всего человечества. «Цель любой культуры — сохранить, обогатить или преобразовать, не нанеся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы, одержимые будущим, — Россия, Американский континент — все внимательнее вглядываются в прошлое, именно потому, что культура — это определенное качество мира, полученное в наследство». Благодаря Воображаемому Музею, открытому теперь для всех, становится доступным искусство всех эпох. В этом искусстве обнаруживаются устойчивые, в известном смысле вечные для человека ценности.
Приобщение к искусству обнаруживает взаимосвязи, «позволяющие человеку ощутить себя уже не просто нелепой случайностью во вселенной». Я сам вспоминаю, как был взволнован, когда этим летом, за городом, меня посетило пятьдесят студентов, собравшихся со всех концов света — черные и желтые, американцы и советские граждане, — и я констатировал, что со всеми ними могу общаться, говоря о Стендале и Чехове, Мелвилле и Достоевском, Хокусаи и Сезанне. «Искусство — это антисудьба». Оно противопоставляет древнему и дикому Року иную судьбу, дело рук человеческих.
Это своего рода Обретенное Время (в прустовском смысле) в общечеловеческом масштабе. «Победа каждого художника над своим собственным рабством — частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой». Гуманизм, проповедует Мальро, уже не в том, чтоб сказать (как говорит Гийоме у Сент-Экзюпери): «То, что я сделал, не под силу ни одному животному», но, скорее, в том, чтоб сказать: «Мы отринули все, чего хотело в нас животное, и мы хотим обрести человека повсюду, где сталкиваемся с тем, что нас подавляет». Верующий человек сочтет достаточно уязвимой эту жизнестойкость человека во всех его метаморфозах; термоядерная бомба могла бы завтра уничтожить как витражи Шагала и полотна «голубого» периода Пикассо, так и статуи фараонов мемфисской династии. По правде говоря, это ничего не меняет, ибо тоскливый страх исчез бы вместе с теми, кто его испытывает, и за отсутствием выживших никто не испытывал бы потребность пережить себя. Но «прекрасно, что животное, сознающее свою бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушаться к неведомым словам».
Эта тема звучит у Пруста в описании смерти Берготта. «Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения…». И Мальро отзывается, точно эхо: «В тот вечер, когда еще рисует Рембрандт, все Славные Тени, в том числе тени пещерных художников, не отрывают глаз от колеблющейся руки, ибо от нее зависит, ожить ли им вновь или опять погрузиться в сон… И трепет этой руки, за неуверенным движением которой следят в сумерках тысячелетия, — одно из самых высоких проявлений силы и славы человека». В своей философии искусства Мальро столь же космичен, столь же тяготеет к панорамическому видению, объемлющему столетия, как и в своей философии истории. В искусстве он обрел разменную монету Абсолюта.
Но только разменную монету. Флобер ставил художника выше святого и героя, он требовал от писателя отречения от мира и страстей. «Ты опишешь опьянение, войну и любовь, мой милый, только если сам не пьяница, не любовник, не вояка…» «Такого рода мысль не могла прийти на ум Эсхилу или Корнелю, Гюго или Шатобриану, даже Достоевскому». Мальро, эстетик, справедливо считает, что для произведения искусства гибельна не страсть (как полагал Флобер), а пристрастное стремление что-то доказать. Шедевр может быть «ангажированным», но не дидактичным. Он не должен свидетельствовать в пользу определенной идеи, хотя вполне может менять шкалу эмоциональных ценностей. Так, например, — поставить мужское братство (Сент-Экзюпери) выше доверительного индивидуализма (Стендаль). В сущности, именно это совершил Мальро в своих романах — и в своей жизни. Если б мне предстояло написать биографию Андре Мальро, чего не случится, поскольку он слишком молод, а я слишком стар, я дал бы ей такое — бальзаковское — название: «Андре Мальро, или Поиски Абсолюта».