* * *
"Папа" также - глава римско-католической церкви, заменяющий, подменяющий отсутствующего Иисуса Христа: еще один кусок несклеенной Чаши! Поэтому сливаются два великих праздника: Пасха находится в центре годового круга праздников в православии, Рождество - в католичестве. Причина появления травестийных образов Рождества и Крещения в том, что вслед за ними еще раз на экране мелькает образ "человека в кепке" - не отца Александры, отсутствие которого все и всех угнетает (мы помним: он, может быть, будет посажен; это еще - и люди, оплакивающие отца-зэка!), но его зловещего "двойника". С этими январскими (по новому стилю) праздниками совпадает, сближается... дата смерти В.И.Ленина в 1924 году. А это событие, как мы уже знаем, нашло отражение, по крайней мере, в двух современных ему булгаковских очерках.
"Выпьем за новую москвичку, Александру Александровну Тихомирову!" - повышенным голосом, как на торжественных собраниях, выкрикивает тост электромонтер Николай. О "новом человечестве", колыбель которого освещалась Вифлеемской звездой, напоминалось в булгаковском очерке "Часы жизни и смерти", написанном в дни, когда, казалось, тоже рождается "новое", советское человечество. Слова булгаковского очерка служили реминисценций пасхального богослужебного текста - так что в нем тоже мотивы Рождества и Крещения переплетались с мотивами Пасхи.
Булгаков нарисовал лежащего в гробу Ленина... Агнцем, Закланным Агнцем, - и тем самым подчеркнул разделяющую христианство и атеизм бездну: этот Агнец никогда не встанет из гроба! И Катерина - "закланный агнец"; и она - мертва; и ей - тоже не суждено встать из гроба, как пелось в песенке "Прощание с новогодней елкой" Булата Окуджавы, коллеги по цеху "бардовской" песни Т. и С. Никитиных (вольно или невольно об этой песенке напоминает "Разговор у новогодней елки" на стихи Ю.Левитанского, звучащий во второй части картины):
И другой мотив. Мотив... Распятия, неожиданно звучащий в этом стихотворении:
...И начинается вновь суета,
Время по-своему судит.
И в суете тебя сняли с креста,
И воскресенья не будет!
* * *
"Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит!" - убежден Юродивый в сцене на Соборной площади в Москве в трагедии Пушкина "Борис Годунов". Появление мотивов этой трагедии (как бы пророчащее постановку Тарковским оперы "Борис Годунов" в Ковент-Гардене в 1983 году!) в фильме уже предвещалось мотивами самозванства, по-театральному ясно, мизансценически четко представленными в сцене на бульваре. И завершается первая часть фильма коротенькой, но выразительной сценой, похожей на иллюстрацию к книге: героиня, спиной к нам, в косыночке, в наброшенном на плечи сером платке, сидит за письменным столом... и пишет. Позвольте: но это же древнерусский летописец Пимен из той же трагедии Пушкина в сцене в Чудовом монастыре!
Рядом - "лампада": просто электрическая лампа. Голова женщины склоняется все ниже, ниже, падает на руки. Она тушит "лампаду"; ложится в одинокую постель своей монашеской "кельи"; заводит будильник; потом переставляет его на более раннее время - так у монахов в ночи начинается служба. Зарывается головой в подушку, рыдает. Женщина - монах: монах с будильником, с электрической лампой. И - с рожденным ею ребенком. Приподнимается вновь, тушит лампу - жест, напоминающий о лампе, потушенной соблазнителем Рудиком в сцене в "высотке"; жест-исповедь, жест-покаяние. Погружается в темноту, засыпает.
КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ
* * *
Стрела времени. Два будильника на стыке времен: один современный (в прошлом), другой - "под старину" (в настоящем). Первый как бы говорит: я стараюсь не отстать от времени, т.е.: стремлюсь в будущее. Второй - устремлен в прошлое. Стремится вобрать в себя прошлое, адаптировать его настоящему, стилизовать. И в то же время - сам отправляется в прошлое, как герои Булгакова на машине времени. Бродит (часы ведь - "ходят"), бродит неузнанный, "инкогнито" по прошлому, загримированный под его облик (как Иоанн Грозный, переодетый в тренировочный костюм 70-х годов в фильме Гайдая). И в то же время - на каждом шагу рискует быть узнанным, разоблаченным (оставленные узорчатый воротник, шапка и посох царя).
Лейтмотивная тема фильма: время - загибается на самое себя, разные времена - сталкиваются в одной точке пространства, как в фильме Тенгиза Абуладзе.
* * *
Во второй части становится ясно: как же много в этой картине... белья. Причем белье какое-то преувеличенно пышное, лезущее из-под одеяла на всеобщее обозрение: героиня убирает диван, взмахивает бельем, как цыганка подолом. Ранее: распутница Людмила то и дело валяется в постели, утопая в волнах постельного белья: коварная русалка, подстерегающая свою жертву. "Девочки, сдавайте белье!" - воскресный утренний крик комендантши женского общежития. Рядом белье-одежда, нижнее белье. Пижамка, потом трусики Александры; ночная сорочка сонно потягивающейся Людмилы и торопливо прикрывающей ее натягиваемым через голову платьем Антонины.
Белье - символ женской чистоты. Это с кристальной ясностью видно в сценах пробуждения Катерины и Александры. Белье в фильме - моют, стирают. Манипулирует со стираемым бельем Людмила - и мы видим ее жестокость, готовность задушить попавшегося в ее цепкие лапки простачка-мужчину. И в то же время, белье - улика: блаженствующие в постели Катерина и Гоша, застигнутые приходом Александры, торопливо прячут постель, постельное белье; сражаются с бельем, ищут, куда бы его впихнуть. Реализуется пословичное выражение: копаться в грязном белье.
И даже на застеленной просторной кровати в "высотке", на которую бухаются героини, видно: на ней много белья. Постель... без белья, признак неблагополучия происходящего: изнасилование одетой Катерины на... голом диване. Изнемогающая под ударами судьбы героиня ложится на гладко застеленную кровать, кровать без белья.
И вместе с тем этот настойчиво развиваемый лейтмотив имеет еще одну функцию, располагающуюся, так сказать, на порядок выше реально происходящего. Периодическая стирка белья - нечто подобное... покаянию. Как белью необходима свежесть - так и постоянно возобновляемая свежесть, благоуханность необходима душе человека. Отсюда: исповедь, покаяние, отпущение грехов; периодическое смывание грязи с души.
Лейтмотив, таким образом, исподволь указывает на фильм... десятилетнего будущего, "Покаяние" Т.Абуладзе. И сразу становится ясно эстетическое родство двух этих, казалось бы, столь несхожих фильмов: авангардного и традиционного. В обоих происходит сложнейшее, наглядное переплетение времен, разных исторических эпох.
Устремленная к двадцатилетнему прошлому, как к своему источнику, вторая серия фильма черпает из него широко и открыто. В настоящем повторяются ситуации, сцены, реплики, мелодии прошлого: время свернуто в круг, как змея, часто мы видим проходящее перед нами уже по второму разу. Повторяется и метафизическая символика первой серии, но повторяется, так сказать, в свернутом, конспективном виде. Вторая серия во многом движется по инерции, заданной в первой. Отношения мужчины и женщины, превращение женщин в мужчин и наоборот, непереносимые муки, доставляемые мужчинам сумасшедшими бабами, и женщинам - подлыми мужчинами, и наконец - разрешающая фильм благодать естественных человеческих отношений, чудесно осенившая прошедших перед нашими глазами героев - все это становится ясно с первого взгляда, воспринимается на ура, смотрится с легкостью, с захватывающим сочувственным интересом. Все это - благодаря сложнейшей незримой работе, титаническому выкапыванию образно-эстетической концепции фильма из подспудных слоев бытия, которая происходила в первой серии.
Поэтому мы не будем рассматривать картины второй серии с такой подробностью, как первой. Отметим лишь новое в известных уже нам идейно-философских образах.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. Двадцать лет спустя
После белья - автомобиль. В.Турбин, заядлый автомобилист, в устной беседе как-то подсказал автору этих строк: таинство исповеди - как... техосмотр автомобиля; после определенного количества километров пробега - необходим техосмотр, исправление накопившихся за это время изъянов. В сцене на даче - выпукло-наглядная реализация подобной метафоры: распахнутый капот автомобиля, как душа верующего - исповеднику; копающийся в его внутренностях электромонтер Николай... В начальных эпизодах: героиня озабоченно прислушивается к мотору автомобиля. Потом ей будет сказано: "Кардан стучит... Стучи-ит!" Необходим, стало быть, ремонт, техосмотр...
Консервы, суп из концентратов... Узнаваемые для нас символы фильма. Но... в этой домашней сцене они словно бы подвергаются освящению! Благосклонно допускаются к святости домашнего очага. Да что там консервы! Курение: наполненная - буквально наполненная! - адским сигаретным дымом квартира кашляющей, но все равно курящей Людмилы; к ней приполз прикованный к ней незримой цепью побежденный, разгромленный хоккеист Сергей. И - сигарета дородного сына Николая, воровато потребляемая на балкончике. И эта сигарета... освящается матерью, допускается ею в семью!
Химчистка, снова... цепи: цепи механизма с повешенной на крючках одеждой. Символ Людмилиной участи: бег по кругу - вверх, вверх, но - цепи не пускают: и - вниз, вниз. Генерал: пара кокетливых телодвижений - и он у нее в руках. Но - тут же, в одночасье: сделал ручкой (Людмила, знающая все наизусть, сама воспроизводит этот жест, глядя из окна). Женщина - хозяйка раба; женщина - раб. Пивнушка - заполненная, буквально заполненная, как квартира Людмилы дымом, - кружками с пивом: "море разливанное"! В котором плещется, захлебывается и доживает свой горький век Сергей... утопленный "русалкой" Людмилой.
Катерина - тоже рабыня судьбы, обреченная по-прежнему перекрикивать грохочущие, скрежещущие механизмы? (Забавная параллель: в фильме с названием "Раба любви" - актриса по фамилии Соловей.) И вновь... прилипала, но на этот раз какая-то доброкачественная, прилипала по делу: бегающая за ней по всем цехам секретарша. По контрасту: идут на работу Антонина и Николай; на свежем воздухе, завтракают на ходу во второй раз (почему-то!) захваченными на обед булочками с кефиром. Свободные люди, люди на свободе! Хотят - едят, хотят - не едят.
И... ее, Катерины кабинет. Все как у Маяковского: фотография Ленина на белой стене. Еще в пивнушке - возникало напоминание о "Стихах о советском паспорте": Сергей достает свою "красную книжечку", удостоверение к значку; это теперь он - "исхлестан и распят". Катерина же... жестко полемизирует с Маяковским. Хотя и не подает виду. Маяковский-то разговаривает с товарищем Лениным, а она - демонстративно повернулась к нему спиной, да еще... разговаривает с селектором, мертвой вещью. Мол, я лучше с селектором буду разговаривать, чем с тобой. Пародируется, подвергается осмеянию типовой начальственный окрик: "Я с тобой или со стенкой разговариваю?!" А стена-то - из крупного кафеля, образующего... решетку. Приговор, эпиграмма на Ленина: всю страну посадил за решетку!
Несомненно, что эту эпиграмму "сочинила" она, новая хозяйка кабинета; белый кафель - ее рук дело. Как говорится в другом фильме: "Каждый начальник начинается с ремонта собственного кабинета", и делается это "оперативно". Героиня изображена высказавшей свое нелицеприятное отношение к режиму, под властью которого вынуждена жить и работать; ведущей с ним незримую духовную борьбу.