Очень немногие признанные мастера кино ставили перед собой высшую художественную задачу – развивать кино как самостоятельное искусство. Ещё меньшее количество из них добились хоть каких-то результатов в этом направлении. Подавляющее же большинство кинематографистов делали и делают фильм за фильмом, даже не задумываясь о том, что творят. Этих авторов бессчётные сотни по всему миру. Кино невероятно продуктивно. Его делают даже в тех странах, где никогда не было национальной литературы, философии, театра.
Вдуматься только! Никогда в истории человечества в создании некого культурно-художественного продукта не было задействовано столько людей, как в создании и производстве кино. По сравнению с армией кинематографистов всех профессий и должностей то количество людей, которые строили египетские пирамиды и Великую Китайскую стену, – просто жалкая горстка статистов, не самая большая массовка не самого высокобюджетного фильма.
Отчего же кино, особенно последнюю четверть века, практически не показывает развития и движения в сторону искусства, но демонстрирует мощное стремление в сторону развития технологий? В чём же проблема? Почему если подлинная художественная идея и пробивается, прорастает на поле кинематографа, то она так редка, притом что именно поле кинематографа уже целый век является самым обширным и урожайным.
А дело в том, что в самой сути процесса создания кино есть практически непреодолимые препятствия на пути рождения подлинного искусства. В том, как делается кино, изначально заложены эти препятствия. У кино, которое мы знаем, есть врождённые дефекты, которые требуют глубочайших изменений. Однако кино стремительно эволюционирует совсем в другом направлении, превращаясь во всё большего и большего, крайне прожорливого и могучего монстра. Как искусство же, кино мельчает, превращаясь в нежизнеспособный и почти исчезающий вид.
Кино – это сложный производственный процесс, в котором задействовано большое количество людей, и на него необходимы значительные деньги. А деньги – это тоже не что иное, как участие в кино людей, которые эти деньги на кино выделяют по тем или иным причинам и на тех или иных условиях.
Именно участие денег и людей, помимо автора, создателя, в производстве кино – самый главный фактор, тормозящий развитие кино как самостоятельного и феноменального вида искусства. Этот фактор, это препятствие в сегодняшнем обществе, в современном мире – непреодолимо. Современное общество не даёт кино шансов на движение в направлении подлинного искусства. Все же прорывы и достижения кинематографа как феноменального искусства можно считать чудесными случайностями и теми исключениями, которые подтверждают правило.
Но даже если не брать производственно-финансовую сторону кино, то в самом творческом процессе, в том, как традиционно сложилось распределение обязанностей в работе над кинокартиной, изначально заложен принцип, противоречащий сути создания искусства… Подлинное произведение искусства может и должен создавать только его автор, художник, творец. Только он и никто больше! Только он может знать всё в творимом им искусстве, и только он может за всё отвечать.
Творческие тандемы существовали и были даже результативны, но высот величайших гениев никогда не достигали. Кто бы мог быть соавтором Гёте, Баха, Достоевского, Толстого?! Любые более многофигурные и коллективные виды творчества могут из себя выдавить только забавные мелочи и миниатюры. Любые кружки по интересам, так называемые «творческие лаборатории и объединения», ничего значительного и масштабного создать не могли и не могут. Никогда из многих, пусть даже талантливых художников, не складывалось одного целого гения.
Подлинный художник может творить только один, шагая в никому не ведомое пространство создания искусства. Никто ему в этом не может помочь! Любая кажущаяся помощью попытка участия в создании искусства всегда оборачивается вредом и помехой.
Автор, хозяин изначального замысла, художник, не может переложить в другие руки ни одного инструмента, задействованного в создании его произведения искусства. Он не может и не должен доверить никому разработку, казалось бы, даже самой незначительной детали произведения.
Произведение искусства – это живое, органически целое существо. В нём не может быть ни одной инородной части. В противном случае они будут чем-то вроде протезов, имплантатов или донорских органов. Чем-то чужим, пусть даже приживлённым.
В процессе же создания кино сложилась практика разделения труда и традиция коллективной работы. И хоть считается, что создателем фильма является режиссёр, который принимает основные решения, отвечает за целое и несёт в себе идею всей картины, однако он делегирует и отдаёт в другие руки основополагающие составные части процесса работы над фильмом и над тем, что является языком создаваемого кино.
Во-первых, подавляющее большинство режиссёров получают сценарий от сценариста.
Сценарий, конечно, не приказ и не закон, который должен быть исполнен буквально. Но когда замысел фильма исходит от сценариста и сценария – сам принцип, сама суть зарождения художественной идеи… сам вечный закон рождения искусства нарушается изначально.
В театре в основе любого спектакля лежит пьеса. Но пьеса доступна всем: режиссёрам и театрам, как уже осуществлённое, готовое художественное произведение. В сам художественный замысел театрального режиссёра и входит выбор какой-то пьесы из множества существующих. Сценарий не является художественным, литературным произведением. Он является инициирующим процесс материалом, как минимум – поводом и как максимум – основой кинокартины.
Лучшие режиссёры понимали и видели это как глубокую проблему, единственным способом преодоления которой было самостоятельное написание сценария или неотрывное участие в его написании вместе со сценаристом, с непременной инициативой создания оного. Когда такое осуществлялось, появлялись картины, в которых не чувствовалось доминирование литературного замысла, из которых сценарий не торчал своей излишней литературностью в виде негибкой, но мощной композиции или же излишней повествовательностью.
Если автор и создатель фильма мог и может выступать как сценарист и режиссёр в одном лице, то в процессе создания кино есть ещё одна фигура, влияющая на художественный язык и художественную ткань фильма… Влиятельнейшей фигурой, способной даже определить стилистические особенности кинокартины, многоопределяющей личностью на съёмочной площадке, кроме самой главной фигуры режиссёра, является оператор.
Значение оператора невозможно переоценить. От него зависит так много, что даже сложно понять иногда, где начинается индивидуальность оператора и кончается режиссёрская.
Как бы талантлив ни был человек, снимающий камерой то, что задумал режиссёр, сколь точно он ни впитал бы в себя режиссёрский замысел, как бы тонко он ни чувствовал режиссёра, а тот в свою очередь оператора… как бы точно и подробно оператор ни исполнял режиссёрское задание – всё равно… Невозможно изменить самого главного: оператор – это другой человек, он не одно целое, не одно сознание, не одна душа с режиссёром. При этом его функции столь огромны… Они сравнимы с функциями руки живописца. Однако только попробуйте представить себе, что эта рука имела бы отдельное сознание, понимание, взгляд, адрес и паспорт.
Уже в этом разделении труда содержится огромное препятствие на пути развития кино как подлинного искусства. Но кинематограф упорно использует только эту практику, не видя никакой другой.
Я уже не говорю про то, что очень часто монтаж фильма осуществляется не режиссёром. Звуковой составляющей своих кинокартин многие авторы даже не касаются, доверяя её звукорежиссёру, и даже не особенно согласовывая с ним звуковые выразительные средства.
Так заведено, так принято. И иного метода работы кинематографическое сообщество даже себе не фантазирует. Наиболее ответственные режиссёры курируют все послесъёмочные процессы работы над окончательным видом и формой фильма. Этим они напоминают хороших, рачительных начальников цехов или заведующих производством.
Настоящий же художник, тот, кто ставит перед собой задачи самого высокого уровня, то есть задачи создания искусства, не может и не должен так работать. Он обязан быть единым во всех лицах и функциях. Однако кино такой сложный производственный процесс, что пока это не представляется возможным. А главное, сложившаяся культура кинопроцесса не допускает и не допустит, попросту не позволит сделать автору всё самому.
Литература потому самое великое и совершенное из искусств, что процесс создания литературы и процесс её восприятия таковы, что в них человек может участвовать совершенно один. Более того, писатель и читатель должны находиться в этом процессе в одиночку – человек пишущий или человек читающий наедине с текстом. Остальные условия не существенные или вредны.
Композитор тоже пишет музыку один на один с партитурой. Но его сочинения, его произведения в итоге всегда будут зависеть от исполнителя, то есть от другого человека, от его мастерства, темперамента, вкуса, души, пола в конце концов… То есть от всей личности исполнителя в целом.
В кино же чудо создания искусства, таинство рождения замысла, неповторимость видения художника, которому эти чудо и таинство были ниспосланы, превращаются в рабочие задания, которые режиссёр формулирует другим людям для исполнения.
Такой принцип работы над созданием кино делает известное нам кино искусством, самым далёким от возможности достижения совершенства, свойственного всякому подлинному шедевру.
Кино, невероятно быстро развивая технологии зрелищности, пока технически крайне далеко от создания инструмента, которым автор мог бы самостоятельно создавать киноискусство. В этом смысле все новейшие камеры, цифровая звукозаписывающая техника, управляемые компьютером краны, чудеса цифровой графики и прочие технические новшества куда как далеки от универсальности, совершенства и возможностей ручки в руке писателя или кисти в руке живописца.
Проще говоря, кино не развивается как искусство во многом потому, что автор фильма, его творец – режиссёр, не может всё делать сам. Нет такой физической и технической возможности. Сложившаяся традиция и практика её не предполагают.
Но если некий способ будет найден, если допустить, что режиссёр сможет снимать кино своими и только своими глазами, воспроизводя на экране то, что он видит в своей голове, задумывая кино… Только тогда одно из препятствий на пути развития кино как самостоятельного искусства будет устранено.
Другим непреодолимым препятствием на пути кино к становлению искусством являются деньги. Кино – это самый дорогостоящий творческий процесс в истории человечества. (Архитектуру я не буду относить к искусству, поскольку она имеет прикладную, рациональную основу. Как ни крути, а архитекторы строят жильё, даже если это дворцы, театры, храмы или усыпальницы.)
Кино необходимы деньги. Без денег кино только может быть задумано, описано, тщательно проработано, но осуществлено оно может быть только за деньги. Даже самое малобюджетное кино предполагает бюджет в самом своём определении. А этот маленький бюджет всегда будет космически больше, чем то, что нужно писателю для написания книги или композитору для создания партитуры. К тому же малобюджетное кино – это почти всегда что-то компромиссное и вынужденное, потому что в любом малобюджетном фильме просматриваются недостающие денежные средства для некого полноценного осуществления замысла. Как только мы слышим о том, что фильм малобюджетен, мы заранее знаем, что получим что-то явно недоделанное.
Короче говоря, кино необходимы деньги. А это само по себе пагубно для кино как для искусства. Художник не может и не должен зависеть от денег в процессе работ над произведением. Даже на этапе замысла он не может быть стеснён никакими условиями.
Но деньги являются обязательным условием для создания кино, в отличие от литературы, музыки, живописи.
Для кино необходимы деньги, которых у подлинного художника нет и быть не может. (Правда, мы знаем примеры, когда звёзды кинематографа снимают кино на свои деньги, или известные режиссёры продюсируют собственные работы. Но искусство ли это? Боюсь, что не могу привести примеров.) А если у художника, у автора, нет денег, а замысел кинокартины есть, он вынужден обращаться за деньгами к тем, у кого есть именно деньги. То есть художник должен обращаться к людям, которые этими деньгами обладают и для которых деньги являются не тем же самым, что для художника.
Если для художника деньги – это необходимая составляющая и материал для создания кино, то для человека, у которого деньги есть, деньги – это именно деньги. И тут совершенно не важно, даёт человек деньги свои, или чиновник, который даёт не свои, но которыми распоряжается. У такого человека должна быть причина дать деньги художнику на его кино. Художник должен такую причину предоставить. Он должен объяснить, почему деньги нужно дать именно ему и на его замысел, а не кому-то другому. И ещё он должен обосновать запрашиваемую сумму.
Как такое может сделать подлинный художник, чей замысел может быть выражен только и исключительно самим задуманным им произведением, то есть самим кино. Замысел, идея настоящего искусства, может быть ясна и осознаваема только самим автором. Её невозможно объяснить. Замысел настоящего произведения искусства никак не может быть выражен неким кратким содержанием или синопсисом. Даже сценарий никому не даст возможности представить, какое в итоге может получиться кино. Будущее произведение искусства может видеть только один человек – его автор. Любая попытка объяснить замысел будет ложью.
Вот кинематографисты и лгут, обманывают и агитируют тех, к кому обращаются за деньгами…
Однако на уровне замысла предполагаемое произведение нужно и интересно также только одному человеку. И этот человек всё тот же самый автор. Но как только он обращается за деньгами, человек к кому автор обратился, непременно заявит свои интересы. А у человека, дающего деньги на кино, интересы всегда иные, чем у художника.
Эти интересы могут быть разными. Например: простой интерес дать денег и получить назад больше, или интерес принять участие в увлекательном деле, прославиться, да ещё и вернуть деньги, или за данные деньги иметь возможности влиять на кинопроцесс, потешить свои амбиции, пригласить любимых актёров и ещё в итоге вернуть деньги, или со снятой на данные деньги картиной поехать на знаменитый кинофестиваль, попробовать вкус сказочной, мифической киножизни, а потом в результате успеха фильма на этом фестивале вернуть деньги… или все эти причины вместе…
У дающего не свои деньги чиновника обязательно будут другие причины и интересы. Это могут быть соображения патриотического или идеологического свойства, или простое и ясное желание получить часть выделенного бюджета себе, или это могут быть соображения престижа, или это может быть дружеская, родственная помощь, в которой чиновник всё равно своих интересов не упустит… Или же все эти причины и интересы вместе.
У дающего деньги человека причины и интересы могут быть разнообразными, но они всегда есть и будут. А значит, дающий деньги художнику человек обязательно и непременно выставит и определит свои условия. Условия выдачи денег. А эти условия всегда и обязательно будут пагубны или как минимум вредны замыслу. Настоящий и подлинный художник никогда не примет таких условий. А значит, и не получит денег. Идут на компромиссы и принимают любые условия совсем другие люди, совершенно другого свойства, чем художники.
Случаи, когда подлинные художники имели возможность снимать задуманное ими кино, крайне редки. А случаи, когда гений мог снимать кино как и сколько хотел, не был ограничен никакими финансово-технически-временными возможностями, ни перед кем не был отчётен… Таких случаев не знает история.
В современном обществе нет и не предвидится никаких, кроме существующих, возможностей создавать кино. Без денег кино в современном мире не снять. Деньги пока ничем не заменимы. А иных, кроме известных, способов получения денег также не существует. Их нет, и пока невозможно представить, какими эти возможности могут быть.