Король, его свита и рыцари превратились в камни, а ведьма – в куст бузины [8].
Под влиянием христианизации древние представления, связанные с бузиной, не только трансформировались: можно говорить даже о попытках предать их забвению. Этими попытками можно объяснить одну из версий христианской легенды о том, что на этом дереве повесился Иуда. В пьесе Бена Джонсона «Всяк вне своего нрава» (Every Man out of His Humour) встречаются следующие строки:
He shall be your Judas, and you shall be his elder-tree to hang on [9, p. 131].
Примером того, как в литературных памятниках отражаются особенности других культур, могут служить следующие строки из поэмы Майкла Дрейтона «Элизиум муз» (The Muses Elizium), где упоминается фитоним «вербена»:
Дело в том, что в Древнем Риме вербена ассоциировалась с богом войны Марсом и во время военных действий ее носили с собой государственные посланники как символ неприкосновенности [4, p. 591].
Рассмотрение примеров использования фитонимической лексики в фольклорных и литературных источниках позволяет установить, какое значение имеет то или иное растение в культуре, мифологии, традициях народа. Изучение фитонимов в памятниках фольклора и литературы предоставляет более широкие возможности, чем исследование фразеологии. Представления, связанные с деревьями, травами и цветами, можно рассматривать как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах – на примере отдельных произведений или прослеживая развитие смыслов, приписываемых растениям, путем анализа и сопоставления нескольких источников. С помощью фольклорно-литературных памятников возможно рассматривать смыслы, которые связаны с растением как в английской, так и в других культурах. Если в фольклорных произведениях отражаются, как правило, элементы культуры, в рамках которой они возникли, то литература нередко повествует о представлениях, характерных для других обществ и эпох.
Список литературы
1. Drayton M. Minor poems of Michael Drayton [Electronic resource]. Mode of access: http://www.gutenberg.org/files/17873/17873-h/17873-h.htm#Page_248 (дата обращения: 23.05.2013).
2. Dyer T. F. The folklore of plants [Electronic resource]. Mode of access: http://www.gutenberg.org/cache/epub/10118/pg10118.html (дата обращения: 16.04.2013).
3. Dyer T. F. Folklore of Shakespeare. New York: Harper Brothers, 1884. 536 p.
4. Friend H. Flowers and flower lore. London: W. Swan Sonnenschein & Co., 1884. 704 p.
5. Heath F. G. Tree gossip. London: Field & Tuer, the Leadenhall Press, E.C., 1885. 176 p.
6. Northall G. F. English folk-rhymes: a collection of traditional verses relating to places and persons, customs, superstitions, etc. London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., Ltd., 1892. 565 p.
7. Shakespeare W. Hamlet. London: Wordsworth Editions Limited, 1992. 191 p.
8. The Rollright stones [Electronic resource]. Mode of access: http://www.rollrightstones.co.uk/index.php (дата обращения: 27.05.2013).
9. Watts D. C. Dictionary of plant lore. Bath: Elsevier, 2007. 471 p.
О. А. Колегова
ШКАЛА СОНОРНОСТИ ЕСПЕРСЕНА В СОВРЕМЕННОМ ФОНОСЕМАНТИЧЕСКОМ АНАЛИЗЕ
Проблема соотнесенности звуков речи со значением слова до сих пор спорна в лингвистике. До сегодняшнего дня нет единого мнения по этому вопросу. Большинство звуков воспринимается и адаптируется людьми поразному. Это зависит от места его проживания, темперамента и т. д., от параметров, которыми занимается социофонетика. Очевидно, что эмоции, настроение, ощущения выражаются звуками или их сочетаниями. Ср.: Ой!, Ну…, О!, Хи-хи. Однако с первого курса мы знаем, что фонетика – единственный раздел языкознания, изучающий незначимые единицы языка. Так можно ли говорить о том, что звучание передает смысл, что фонетический материал подкрепляет семантический? Разные ученые давали абсолютно противоположные ответы на эти вопросы.
Например, М. В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» писал, что звуки обладают определенным значением: «В российском языке как кажется частое повторение письменного А способствовать может к изображению пространства, глубины и вышины. Учащение письменных Е, И, Ѣ, Ю – изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей. Через Я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность. О, У, Ы – страшные и сильные вещи: гнев, злость, зависть и печаль» [3, с. 241].
Отто Есперсен, живший в XIX веке, работая над теорией слога, разработал шкалу сонорности. Самого ученого шкала не удовлетворила, другие ученые также подвергли ее критике. «Чистым» фонетистам было неясно, например, почему глухие смычные и глухие щелевые согласные в рассматриваемой шкале идут под одним номером и т. д. Мы же предположили, что объяснением этому может являться тот факт, что Есперсен подсознательно ориентировался на перцепцию, не рассматривая ее как предмет исследования. Нам представилось, что шкала Есперсена оптимально отражает перцептивные качества звуков.
Идея о семантической мотивированности звука чрезвычайно привлекательна, ее возникновение обусловило появление многих научных исследований, которые привели к формированию новой науки – фоносемантики, зародившейся в последней четверти прошлого века. Предметом изучения фоносемантики является звукоизобразительная (т. е. звукоподражательная и звукосимволическая) система языка, изучаемая с позиций пространственных и временных (определение В. Н. Базылева). Как область лингвистического знания фоносемантика мало интересует ученых. Объясняется это тем, что применимых в жизни результатов исследований практически не существует [1]. Одним из самых убедительных научных трудов, посвященных фоносемантическим исследованиям, является работа А. П. Журавлева «Звук и смысл» [2].
Целью настоящей работы является рассмотрение возможности адаптации к современному филологическому анализу звучащего текста шкалы сонорности Есперсена. Для того чтобы выполнить данную работу, необходимо было решить следующие задачи:
− создать, учитывая замечания Ломоносова, на базе шкалы сонорности Есперсена шкалу семантики звуков русского языка, необходимую для фоносемантического анализа;
− рассмотреть отрывки стихотворений с разным эмоциональным настроем и семантическим содержанием;
− сравнить фонетический и семантический анализы стихотворения;
− сопоставить и обобщить результаты.
Материалом исследования послужили отрывки из стихотворений различных поэтов (Пастернака, Блока, Цветаевой, Соловьевой, Донского и др.) общим количеством 60 строк, 420 слов, 4 000 звуков.
Исследование проводилось методом слухового, статистического, интерпретационного анализов. Методика исследования базировалась на работах Есперсена, Журавлева, Щукиной, была апробирована в курсе «Филологический анализ текста» со студентами 2-го курса.
Слог, по Есперсену, – это сочетание более звучного (или более сонорного) элемента с элементом менее звучным (менее сонорным). Вершина слога определялась по шкале сонорности, в которой звуки располагались следующим образом:
1. Смычные глухие и щелевые глухие.
2. Смычные звонкие. 3. Щелевые звонкие.
4. Сонорные носовые и боковые.
5. Звонкие r-звуки.
6. Высокие гласные. 7. Средние гласные.
8. Низкие гласные.
Сегодня установлено, что шкала Есперсена и в области интенсивности несовершенна. Так, например, хотя в слоге зи вершиной является гласный и, а не согласный, этот гласный по сравнению с з имеет меньшую интенсивность, он, по справедливому замечанию К. Колера, и по слуховому впечатлению слабее [см.: 4, с. 50–51]. Доказательством того, что смычные и глухие щелевые идут под одним номером не случайно, являются результаты мини-эксперимента, проведенного нами. Мы представили его участникам две пары звуков: [c] – [s]; [c] – [z] и [č’] – [t’]; [č’] – [d’] и попросили указать на ту пару, в которой звуки несут за собой одинаковую ассоциацию. Из 10 человек 9 указали на пару [c] – [s] и [č’] – [t’], состоящую из смычного глухого и глухого щелевого.
Шкала Есперсена, как оказалось, отражает перцепцию звуков, несмотря на то что ученый разрабатывал ее в те годы, когда о перцептивной фонетике еще не было и речи. Эта шкала была взята нами за основу и переработана в некоторых деталях. Во-первых, мы перевернули ее и за ноль взяли глухие щелевые согласные, за которыми следуют глухие смычные. Затем мы поставили звонкие щелевые и звонкие смычные. Сонорные согласные поделены на 2 группы: первую составляют носовые согласные, а вторую – оставшиеся сонорные (r, l, j). Следующая часть шкалы – гласные. Они расположены в следующем порядке: бемольные, низкие, диезные. Как видим, использованы и акустическая, и артикуляционная классификации звуков, что позволило получить полноценный фонетический анализ стихотворения, т. к., например, диезные согласные и диезный гласный и после них передают одно и то же: пространство, поверхность и их сужение.
Следом за А. П. Журавлевым нами была разработана таблица, в которой каждой группе звуков соответствовала определенная характеристика. В результате исследования мы пришли к выводам, тождественным выводам Журавлева, и убедились, что фонетический уровень сочетается с семантическим, подкрепляя и уточняя его.
Таблица 1
Смысловая мотивированность звуков русского языка
Первая строка: Качаясь на вёсельном, старом, беззвучном, по сути, ладу обращает наше внимание на ударение. Представлено оно лишь на низких звуках, к тому же три конечных ударения – бемольные. Мы можем сделать предположение, что автор стремился изобразить замкнутый круг, сосредоточиться на ограниченном пространстве. Замкнутый круг подобен постоянному движению маятника, это постоянное возвращение к началу, звуки в первой строке расположены таким образом, что, например, за бемольным следует глухой щелевой, после которого сразу появляется диезный гласный. Подобные сочетания помогают передать эффект качания, постоянного движения. Бемольные еще более сужают пространство, которое казалось в начале строки шире, за счет использования большого количества широких гласных. Два диезных гласных звука (аллофоны фонемы Е в предударном и постударном – ie, ь) (весельном, беззвучном) опять-таки демонстрируют пространство узкое, они теряются в общем количестве низких и бемольных звуков.
Самым частотным согласным звуком в первой строке является свистящий согласный С (качаяСь, веСельном, Старом, Сути), использование которого не добавляет стихотворению четкости и резкости, наоборот, делает его невнятным и способствует появлению состояния полубытия. Сонорный М, использованный трижды в сочетании с бемольным низким, передает некую монотонность, такая же ассоциация возникает из-за многочисленных глухих согласных. Появляется ощущение какого-то невнятного, непонятного состояния, постоянно повторяющегося действия. Диезные согласные (их в рассматриваемой строке 9: качаясь, вёсельном, беззвучном, сути) выполняют такую же функцию, как диезные гласные (3): они сужают пространство и делают его неустойчивым. Низкие согласные (к, м, б) передают безысходность, безнадежность. То есть первая строка представляет нам суженное пространство (за счет бемольных), монотонное, все время повторяющееся невнятное движение.
Во второй строке Качаясь, раскачиваясь и рассыпаясь на части гласные звуки в основном представлены низким и ударным (во всех четырех словах) А и его аллофонами, можно выделить три диезных И. Гласных много, они передают движение, но это движение происходит в замкнутом пространстве. Примечательно также то, что в данной строфе, кроме звонкого звука В и трех сонорных (дважды встречающегося дрожащего Р и носового Н), все остальные звуки глухие. Возникает ощущение, что нет какой-то опоры, нет чего-то стойкого и прочного. Дважды в строке повторяется сочетание глухого низкого недиезного согласного (к), низкого гласного (а) и глухой резкой аффрикаты (ч) (качаясь и раскачиваясь). Подобное повторение помогает усилить состояние зыбкости, полубытия. Диезных согласных 13, они значительно сужают пространство. Вторая строка продолжает развивать тот настрой, который был заложен в строке первой.
Опираясь на результаты фонетического анализа, мы можем говорить о преобладающем настроении, о пространстве и движении. В рассматриваемом стихотворении действие происходит в замкнутом пространстве, в котором не прекращается постоянное монотонное движение. Семантический анализ не противоречит фонетическому. Важно, что стихотворение было написано для спектакля по пьесе Патрика Бессонна «Диалог животных», в которой речь идет о стремлении пожилого мужчины остаться в прежнем состоянии, не разрывать привычного круга одиночества. В стихотворении затронуты темы невозможности остановки лучших моментов жизни, неудержимости мгновения. Маятник жизни вернет все к началу, попытки удержать зыбкое счастье бессмысленны. Безусловно, семантика текста дает более широкое представление о нем, а семантика звуков подчеркивает и укрепляет основную мысль, передает общее настроение.
Интонационные конструкции индивидуальны и являются материалом порождения нового произведения искусства на базе текста, созданного автором. Для более точного анализа представим 2 варианта прочтения этого стихотворения. Рассматриваемое четверостишие можно прочитать со следующими интонационными конструкциями: ИК-5 и ИК-6. Для первой строки наиболее приемлема ИК-6, на гласном центра (вёсельном) ИК-6 тон повышается выше среднего и держится до конца конструкции. Мы видим нарастание эмоций, с каждым употребляемым прилагательным тон становится все выше и выше. ИК позволила подчеркнуть высокую степень действия и состояния [4, с. 66–68].