Зрелище было изумительное. Казалось, что произойдет что-то непоправимое, что площади не хватит для всех этих толп. И однако порядок почти не нарушился...
Гроб внесли в Малый театр и установили в фойе. Там уже ожидали оркестр, капелла, отдельные артисты, и началась гражданская панихида, длившаяся до трех часов ночи.
Гроб стоял посреди фойе на возвышении, затянутом черным крепом, среди лавровых деревьев и венков, а в открытую дверь бывшей царской ложи на него глядела сцена Малого театра -- та сцена, которой М.Н. отдала без остатка всю свою прекрасную жизнь. Последний свой срок на земле М.Н. провела в тех самых стенах, которые для нее были храмом ее сердца.
Мы с ее дочерью остались ночевать в театре. В той самой уборной, в которой когда-то М.Н. одевалась и куда я молодой девушкой иначе, как с замиранием сердца, не входила. Не могу сказать, сколько мыслей я передумала, сколько воспоминаний и образов встало передо мной в темноте этой уборной, бывшей в свое время великой, ибо служила приютом гению.
Мы спали и не спали -- и отчетливо сознавали, что в это время в фойе продолжается последняя "жизнь" артистки... Последнее поклонение ей. Всю ночь сменялся почетный караул: на этот раз уже артисты не только Малого театра, но всех других московских театров. Сменялись каждые десять минут и стояли кругом гроба человек по двадцать, чтобы все желавшие могли оказать ей этот последний почет: таким образом, не преувеличивая, можно сказать, что в почетном карауле перебывало около тысячи артистов. И всю ночь напролет непрерывной цепью -- по одному -- тянулись люди прощаться с ней. И всю ночь не расходилась толпа с площади.
К девяти часам утра уже стали прибывать на площадь депутации от московских театров со стягами и оркестрами. И размещались вокруг трибуны для ораторов. Под звуки траурного марша Шопена вынесли гроб на руках из театра. Начались речи. Речи произвели на меня глубокое впечатление. Редко бывает, что у гроба говорится так просто, сосредоточенно и, главное, правдиво, как у гроба М.Н. Прекрасное слово наркомздрава Семашко, прочувственная и умная речь директора Малого театра Владимирова, взволнованные слова Ленина, Юрьева, речи представителя Наркомпроса Новицкого, председателя Рабиса Славянского и других ораторов, все как один отмечали, что имя М.Н. не умрет, что смерти для нее нет, пока жив театр.
Особенно прозвучала речь Качалова, сказанная его удивительным голосом и с глубоким внутренним волнением. Он говорил, что М.Н. ценят не только за то, что она была великой Ермоловой, но за то, что она "была, есть и будет светлой душой человечества". "В ней осуществилась, -- говорил он, -- гармония светлых, благородных, чистых порывов человеческой души -- гармония, по которой мы тоскуем... Жестокая смерть не может вырвать у нас Ермоловой, так как она всем своим творчеством и жизнью говорит нам: "Будьте совершенны, как я"... Самую гениальную свою роль играет сейчас Ермолова. Она убеждает весь мир в том, какая беззаветная сила заключается в этой гармонии, какая сила для нас в этой необходимости гармонии духа!"...
И действительно -- эта панихида на площади могла смело назваться всенародным хоровым действом. Речи, чередовавшиеся с изумительным по торжественной скорби мотивом из "Ричарда". Я думаю, нечто подобное можно было видеть разве в древних Афинах во время представления всенародно драм Софокла.
Это был воистину коллективный, единодушный подъем. Москва провожала свою великую артистку торжественно, величественно и светло. И чувствовалось, что ни одного ложного слова не было тут сказано, что ни одной фальшивой слезы не было пролито: общая душа горела общей скорбью и общим благоговением.
После окончания гражданской панихиды тихо тронулся грузовик с гробом. Когда раньше шли разговоры о том, как доставить гроб на кладбище в село Владыкино, где М.Н. завещала, чтобы ее похоронили на "смиренном кладбище", где были "крест и тень ветвей" над ее родителями и сестрами, многие возражали против перевозки на автомобиле, говоря, что это противоречило всему укладу М.Н., ее уважению к старинным обычаям и пр. Но по чисто техническим соображениям пришлось все же прибегнуть к этому способу. И вышло замечательно. До заставы грузовик, декорированный зеленью, на котором помещались белый катафалк и гроб, ехал медленно, сопровождаемый несколькими автобусами и автомобилями, улицы были запружены народом, толпы провожали до самой заставы. Сделали остановку у театра МГСПС, который встретил шествие речами и оркестром. После заставы автомобили развили ход -- и вот на снежной равнине, окаймленной зеленой полосой леса, как-то стремительно уносился белый катафалк, настолько белый, что почти не выделялся на белом снегу; и казалось, что гроб с останками великой артистки летит, парит по воздуху, невольно напоминая ту летящую, стремительную походку, которая составляла отличительную черту М.Н. при жизни...
На скромном сельском кладбище скоро вырос могильный холм. Его закрыли груды живых цветов, благоухавших на теплом воздухе, вороха туи, лавров и букса. В последний раз пропели ей вечную память. Кто-то прочел стихи, прерывающимся голосом А.А.Яблочкина сказала последнее "прости" от товарищей... и разошлись... оставив ее в той ограде, где так часто бывала она при жизни. Солнце ярко светило, небо было синее, точно сама природа после многих дней холодов и дождей облеклась в светлые, праздничные ризы, чтобы похоронить одно из прекраснейших созданий своих...
Благороден и величав был конец М.Н., как благородна и величава была и вся ее жизнь... И у меня в памяти навсегда останется рядом с обликом божественной Сафо или Марии Стюарт ее прекрасное лицо царицы древних времен, какой она лежала в гробу в своем венчике: создание без возраста, без эпохи -- создание такой же совершенной красоты, как "Ночь" Микеланджело...
Ей решили поставить памятник на Театральной площади. Это будет -- если мы увидим его -- первый памятник женщине-артистке в нашей стране. И кто же более достоин его, чем она, великая, прекрасная и единственная жрица искусства, Муза трагедии, пламенный трибун любви и свободы, которой имя было М.Н.Ермолова?..
Дядя Сережа
За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.
В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского -- его главного режиссера.
Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, -- с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом "ррр", как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить "культурное кресло" вместо "курульного кресла", и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в "задних лапах льва", в балете "Дочь Фараона". Там выходил "живой лев", то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой -- задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.
С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем "дяди Уси" -- из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное "р" составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.
Конечно, режиссер в то время и в наше -- это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь "амплуа". Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по "Горе от ума". Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в "Горе от ума", была полною в смысле амплуа: Фамусов -- "благородный отец", Чацкий -- "первый любовник", Софья -- "молодая героиня", Лиза -- "субретка" и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском "капустнике", в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый "павильон", бедный "павильон" (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они "сделают что надо". Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах -- музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные -- только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше -- что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине -- так их и ставили, и "жизнь была проста и ясна", как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира -- показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было "спать спокойно". Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр "при государе"! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный "Персимфанс" показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей "закуточки" -- маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из "Пиковой дамы": "Какие имена!"), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: "С.А., так мне неудобно -- можно иначе?" -- как он -- без тени "самодержавия" откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: "Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!" Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
-- Вы будете петь тенором.
-- Да помилуйте, С.А., -- взмолится тот, -- какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
-- Запоете-с... -- спокойно отвечает С.А. и прибавляет: -- Актер не должен "не уметь" чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из "ведьм":
-- Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? -- и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
-- Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно "видел, как ведьмы в котле мешают", и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал "чутьем". Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали "стариной", но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации "углом", то есть не классический "павильон" в три стены, при котором "четвертой стеной" являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов -- Георг II -- был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, -- драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах "столице" на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие "потентаты" любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже "покровитель и друг" великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический -- Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт "театральных королей", премьеров и гастролеров, но -- предвосхитив систему Московского Художественного театра, -- прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек -- небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек -- стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, -- и подпись: "Кронек ведет битву при Филиппах" ("Юлий Цезарь" Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили "Антония и Клеопатру", и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: "Что случилось за кулисами? Что там происходит?" -- когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен -- и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирадского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.