Например, мы действительно ни разу не поставили камеру на асфальт. Всё снималось с операторской машины. Если появлялся полицейский, то мы, как контрабандисты, скрывались в потоке транспорта, чтобы, упаси бог, фирму не оштрафовали. Мы не привыкли так работать. Когда мы снимаем у себя дома, милиция помогает организовывать пешеходов, автомобили, регулировать потоки движения. В Италии натуру мы снимали документально, методом «скрытой» камеры — скрытой не столько от пешеходов, сколько от полиции.
Съёмкам в больнице предшествовала яростная торговля из-за количества участников массовки. Мы просили 200 человек, нам давали 50. Одесский и неаполитанский базары с их нравами меркнут перед тем, как мы «рядились» с фирмой. Всё-таки выцыганили 120 человек массовки, но зато обещали снять все общие планы за один день.
Пришлось начать с актёрских игровых сцен, так как Евгению Евстигнееву, исполняющему роль Хромого, нужно было срочно вылетать в Москву — во МХАТе открывался сезон «Сталеварами», где у него нет замены.
Проходы санитаров по больнице и в том числе общие планы самого госпиталя снимались в здании бывшей лечебницы. Правда, сейчас помещение пустовало — хозяину оказалось невыгодным содержание больницы, и он её просто-напросто закрыл. Выгнал персонал, и дом стоял осиротевшим. Нам это казалось диким — прекрасное четырёхэтажное здание, специально выстроенное и оборудованное под больницу, не действовало, хотя больниц не хватало.
Для общего натурного плана клиники я попросил установить на фасаде вывеску «Больница» — по-итальянски «Ospedale». Надо было написать или приклеить 8 крупных букв — работы художнику на 15 минут. Однако, когда пришло время снимать этот кадр, где заняты все 120 человек массовки, я увидел — надпись не сделана. Я спросил: почему? Мне ответили что-то невразумительное: то ли нет бумаги, а магазины закрыты на обед, то ли художник куда-то уехал.
Я сказал:
— Снимать не буду! Моя просьба не каприз. Вывеска необходима для элементарного обозначения места действия. В нашей стране, если бы не выполнили указание режиссёра, я снимать бы не стал!
На это организатор производства адвокат Тоддини мне заявил: «А я чихал на твою страну».
Тут начался скандал! Я вскипел, Тоддини нанёс нам чудовищное оскорбление. У меня чесались руки — очень хотелось прогуляться по его физиономии. Но я побоялся нарушить «дипломатический этикет», да и адвокат был стар. Тогда я отменил съёмку и потребовал от этого субъекта извинений.
Опять вызвали де Лаурентиса. Он пытался притушить страсти, отдал распоряжение написать буквы. Проделали это за пять минут. Но самое подлое заключалось в том, что адвокат Тоддини заявил Лаурентису, будто он оскорбительных слов не произносил. Однако через несколько дней он всё-таки принёс нам свои извинения.
Я это рассказываю для того, чтобы читатель представил себе обстановку, в какой нам порой приходилось трудиться в Италии. Правда, отношения с операторской группой, художниками, гримёрами, ассистентами режиссёра, с рабочими, костюмерами складывались очень хорошо. Здесь не было и намёка на непонимание или недружелюбие. Все работали сплочённо, точно, профессионально. И между русскими и итальянцами возникли самые добрые, сердечные чувства, родилась дружба.
Но как только доходило до хозяев, всё рушилось. Каждый кадр стоил нам крови, нервного напряжения. Каждый кадр давался с боем, с борьбой. Фирма экономила деньги на всём…
Вероятно, основа непонимания, шероховатостей, трений, возникших между нами и фирмой де Лаурентиса, состояла в том, что мы не могли уразуметь, почему денежный расчёт довлеет надо всем — над смыслом, над содержанием, над качеством фильма. Итальянцы же, наверное, не понимали нашу точку зрения. То, что для итальянских продюсеров было естественным, мы считали бессмысленным и чудовищным. А по их понятиям, мы не жалели средств потому, что не выкладывали их из собственного кармана. Мы ведь расходовали государственные, народные деньги, то есть, с их точки зрения, ничьи!
И всё-таки я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось впечатление, что наше пребывание в Риме оказалось сплошной каторгой. Это было бы сильным преувеличением. Да, в будни мы лили пот, как ломовые лошади, зато в воскресные дни превращались в беспечных туристов. Прекраснейшие итальянские города — Флоренция, Венеция, Сиена, Пиза, Орвьето, Сперлонга, Ассизи, карликовая республика Сан-Марино, многочисленные римские музеи подвергались нашим любознательным туристским набегам.
Работа в Италии дала редкую возможность увидеть и узнать замечательную страну, познакомиться с её величественным прошлым, общаться с весёлыми, артистичными, приветливыми итальянцами. Я благодарен судьбе, что она «отломила» мне такой кусок жизни.
В разгар съёмок в Риме весь наш коллектив был приглашён в гости сценаристом Родольфо Сонего. Родольфо — ученик и сподвижник отца неореализма Чезаре Дзаваттини. Он один из самых популярных итальянских кинодраматургов, вместе с Дзаваттини он автор «Бума». На наших экранах шла его «Девушка с пистолетом» («Не промахнись, Ассунта!») и «Игра в карты по-научному».
Родольфо и его жена Аллегра интересуются нашей страной, любят её. Аллегра Сонего посещала в Риме курсы русского языка и довольно неплохо изъясняется по-русски. Благодаря приветливости, сердечности и гостеприимству хозяев мы чувствовали себя у них в доме уютно, свободно, раскованно. Их квартира не напоминала антикварный магазин, как в некоторых других домах. При этом Сонего отнюдь не бедняк. Но в нём нет ни грана буржуазности. Прощаясь со мной, Родольфо сказал: «Я хочу, чтобы ты знал: в Италии живут разные люди». И я понял, что этим вечером Сонего хотел сгладить неприятные впечатления оттого, как нас встретили и Риме…
Всем нам было очень жаль расставаться с Луиджи Баллистой, игравшим в фильме роль беспаспортного, обросшего бородой доктора. Окончив съёмки, артист позвал к себе в дом всю советскую съёмочную группу. Экспансивный, широкий, ироничный Луиджи пользовался всеобщей симпатией.
Баллиста живёт в Трастевере, бедном районе Рима, находящемся за Тибром. Если поискать аналогию с Москвой, то это вроде Замоскворечья.
После знакомства со старинной холостяцкой квартирой Луиджи мы отправились в таверну, расположившуюся рядом на улице под открытым небом. Хозяин траттории — друг актёра.
В разгар обильного угощения появились два уличных музыканта. Они мгновенно распознали в нас иностранцев и, примостившись рядом, стали наигрывать популярные итальянские песни. Когда они выяснили, что мы русские, репертуар немедленно сменился: зазвучали «Подмосковные вечера». К этому моменту было уже немало съедено и выпито. Мы все расчувствовались. Родная песня и алкогольные пары обострили тоску по Родине. Один из нас — Валерий Сировский — предложил:
— Ребята, скинемся!
Мы начали швырять в шляпу одного из музыкантов по тысяче лир каждый, что составляло немалую часть нашего скромного суточного бюджета. Но в эту минуту нам было не до денег!
Бродячие музыканты собрали около нашего столика сумму, которую не зарабатывали, наверное, и в неделю. Они тут же кончили музицировать, благодарно поклонились нам и поделили выручку между собой. Затем один из них уселся в собственный «Фиат-124», другой — в собственный «Фиат-127», и оба нищих разъехались в разные стороны…
Надо сказать и о дружеской поддержке, которую во время римских съёмок оказывали мне наши соавторы Кастеллано и Пиполо. Во всех конфликтах с фирмой они стояли на моей стороне. Их вера, участие и дружба были для меня неоценимы, и я никогда не забуду об этом.
Однако пора возвращаться к работе.
С самого начала Лаурентисы неоднократно предлагали мне итальянского монтажёра. Их недоверие относилось не только ко мне лично, но и к школе русского монтажа. Считалось, что русские не сильны в динамичном, экспрессивном монтаже. Сроки же были короткие. Но я-то понимал, что новому монтажёру понадобится не менее месяца, чтобы только разобраться в полутора тысячах снятых кадров, и наотрез отказался от его услуг. Преодолеть моё сопротивление не удалось и в этом вопросе.
Монтаж фильма был осуществлён за месяц. Это несказанно удивило фирму «Дино де Лаурентис». Они-то знали, какое гигантское количество материала снято…
Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал мне, как продюсер отобрал у него картину, снятую им в Мексике, и не дал возможности смонтировать её. Эйзенштейн был всего-навсего гениальным режиссёром и гениальным мастером монтажа, зато продюсер — собственником материала. И из этого материала какие-то ремесленники склеили короткометражки. В них уже не чувствовалось биение сердца и дыхание великого мастера.
Столкнувшись с нравами итальянского кинопроизводства, я вспомнил Эйзенштейна и понял, что пришлось ему тогда пережить.
Хозяева фирмы пригласили на просмотр новой комедии представителей «Парамаунта», предполагавшего купить ленту для проката в Америке. Пришли три важных американца.
Во время показа картины два незнакомых мне человека, сидевшие в первом ряду, частенько посмеивались, хихикали, фыркали, давились от смеха. Я, конечно, полюбил этих зрителей, как родных. И только потом узнал (как ни жаль в этом признаться!): это были клакеры, специально нанятые люди, чтобы создать весёлую атмосферу во время важного коммерческого просмотра.
Американцам фильм понравился, но они спросили де Лаурентиса: «Почему же вы не пригласили в такой лихой фильм суперзвёзд? Это очень затруднит и ухудшит прокат!»
Продюсер только почесал затылок.
Дело в том, что когда Дино де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он и сам огорчился, что не рискнул нанять знаменитых и, значит, дорогих актёров. Он сам мне об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвёзд…
Снимать за границей было значительно труднее, чем дома. Только благодаря железобетонному упорству удалось добиться всего, что требовалось для фильма.
Сыграло здесь роль, конечно, огромное чувство ответственности за порученное дело, а также то, что я всё время ощущал за спиной незримую поддержку 250 миллионов соотечественников…
Если вспомнить, каким рохлей я начинал свою режиссёрскую деятельность, то становится понятным, что наша профессия накладывает отпечаток на характер, более того, изменяет его.
Но, будучи непреклонным в достижении цели, как важно режиссёру не загрубеть душой, остаться доброжелательным, отзывчивым, тактичным человеком. Часто власть, дарованная нам по положению (это относится не только к режиссёрам), развращает душу. И тогда человек превращается в безапелляционного диктатора, в нём появляется кастовая высокомерность, небрежение к другим, вырастает ощущение собственной исключительности. Мне думается, такой художник обязательно начнёт деградировать, потому что он лишится главного — сердечности, чуткости, сострадания, в нём останется только непомерная любовь к самому себе.
Хорошо, если режиссёру удастся сохранить в себе непосредственность — свежий и даже в чём-то наивный взгляд на вещи, если он сможет сберечь способность удивляться и противостоять равнодушию и цинизму.
Так что подлинный режиссёрский характер — это сложный сплав настойчивости и податливости, упрямства и уступчивости, уверенности и умения сомневаться. Режиссёр должен знать себе цену, но ни в коем случае не переоценивать собственную персону и её значение. Его душа обязана быть не только открытой доброте, которая, с моей точки зрения, является высшим проявлением человеческой натуры, но и творить её. Режиссёр должен быть защищён непробиваемой бронёй и одновременно очень раним. И ещё одно качество необходимо каждому режиссёру — терпение. Ведь постановка фильма — процесс, длящийся целый год, а то и больше. И надо уметь растянуть, распределить на весь этот период творческий запал; заставить себя терпеливо ждать, пока начнут появляться первые результаты; покорно выносить непогоду; смириться, когда из-за болезни актёра ты отстал от плана; когда тебя ругают на всех летучках, а надо переснять полфильма; выдержать всё, даже неудачу, даже плохую картину. Потому что, помимо таланта, упорства и здоровья, основа нашей профессии — терпение и трудолюбие. И наверно, эти качества — основа не только нашей профессии.
Мне повезло. Я работал с прекрасными артистами. Среди них Иннокентий Смоктуновский и Барбара Брыльска, Николай Крючков и Людмила Гурченко, Олег Ефремов и Лариса Голубкина, Эраст Гарин и Алиса Фрейндлих, Анатолий Папанов и Ольга Аросева, два Андрея — Миронов и Мягков, два Евгения — Леонов и Евстигнеев, два Сергея — Юрский и Филиппов, два Юрия — Яковлев и Никулин. А в самом начале своего режиссёрского пути мне довелось встретиться с корифеем нашего театра и кино — Игорем Ильинским…
Сценарий «Карнавальной ночи» был, по существу, эстрадным кинообозрением. Едва прочерченный сюжет служил нехитрым стержнем для связки концертных номеров. Вместо живых людей, вместо сочных характеров сценарий населяли маски. Огурцов — маска тупого бюрократа; героиня фильма Леночка Крылова — маска оптимизма и жизнерадостности; влюблённый в Леночку электрик Гриша — маска робости и застенчивости. Между тем эти маски действовали не в средневековой комедии «дель арте», а в современной реалистической среде, с её социальной и жизненной атмосферой. Происходящее не могло быть условно-отвлечённым, маскам предстояло обрести конкретные, достоверные черты… Но как этого достичь?
Задача представлялась для меня достаточно ясной, а вот как её выполнить, ощущалось ещё довольно-таки туманно. Понятно одно — с помощью актёров надо преодолеть драматургическую бледность характеров. При этом главным для меня оставалась сатирическая направленность, а «шампуром» картины являлся, конечно, образ Огурцова. Успех фильма во многом зависел от того, кто станет играть эту роль.