Когда фильм был закончен, сразу же начались огорчения и неприятности.
Меня стали упрекать, что я исказил образ великого русского полководца.
«Как вы могли совершить такой просчёт? — говорили мне. — Нет, мы любим Игоря Ильинского, он замечательный комедийный артист, но предложить ему роль Кутузова бестактно. Вы посмотрите, каким смехом встречает зритель появление полководца. В таком виде картина выйти на экран не может. Ильинского надо заменить другим актёром и переснять его сцены».
Я не знал, что предпринять. Мне казалось, что роль Кутузова в исполнении Ильинского — одна из лучших в картине. И тут мне опять помог счастливый случай. За неделю до юбилейной даты, не то 31 августа, не то 1 сентября, «Гусарскую балладу» по просьбе редакции показывали в одной крупной газете.
В кинопрокат полетели распоряжения, что выпуск фильма на экран откладывается. Никакой демонстрации «Гусарской баллады» в юбилейные дни не состоится.
Это был традиционный либо «вторник», либо «четверг», где журналисты встречались с деятелями искусства, науки и спорта.
Я верил в могущество прессы.
«А вдруг моя комедия понравится, они дадут хорошую рецензию, и всё обойдётся», — мечтал я, надевая галстук и отправляясь на редакционный просмотр. Надежда затеплилась во мне.
В газете никто не подозревал о том, что я нанёс оскорбление светлейшему князю и фельдмаршалу Михаилу Илларионовичу Голенищеву-Кутузову-Смоленскому. Сам он тоже, по всей вероятности, об этом не догадывался. А если бы смог посмотреть нашу комедию, то, надеюсь, не обиделся бы. Судя по мемуарам, юмора у князя хватало.
Короче говоря, журналисты смотрели фильм и дружно смеялись.
А дальше произошло всё как в сказке. Дня через три в газете появилась небольшая рецензия с похвалой в адрес ленты. Особенно выделяли замечательную игру Игоря Ильинского.
Этого оказалось достаточным, чтобы 7 сентября 1962 года, в день 150-й годовщины Бородина, «Гусарская баллада» начала демонстрироваться в кинотеатре «Россия», тогда лучшем кинотеатре Москвы. Состоялась пышная, торжественная премьера. Щёлкали блицы фоторепортёров. Стрекотали хроникерские кинокамеры. За один год фильм посмотрело 48 миллионов зрителей.
Надо сказать, что неверный взгляд на актёрские амплуа укоренился довольно глубоко. Например, многие считают, что Михаил Ульянов — актёр с огромным положительным обаянием, социальный герой — не имеет права играть отрицательные роли. Когда он исполнил в фильме Владимира Басова «Тишина» роль негодяя и доносчика, пришло немало писем, где зрители стыдили артиста, — как это он согласился показаться на экране в роли подонка.
Помню, когда я только-только начинал съёмки «Берегись автомобиля!», меня пригласило к себе одно полуответственное кинематографическое лицо и спросило:
— Это правда, что вы взяли на главную роль в своём фильме Иннокентия Смоктуновского?
— Да, — сказал я настороженно. У меня имелись причины быть начеку. Ведь с этой картиной я уже побывал в разных передрягах. Прошло три года, прежде чем удалось запустить «Берегись автомобиля!» в производство второй раз. Я ожидал подвоха и не ошибся.
— Как вы могли? — пожурило меня полуответственное лицо. — Ведь он только что сыграл роль Владимира Ильича Ленина.
— Актёр отдал созданию этого образа много сил и вдохновения, — добавил я.
— Ну вот, — вздохнуло лицо. — А теперь у вас он, значит, будет играть жулика?!
Я вначале растерялся. Такого оборота событий я не ожидал.
Хорошо, что лицо было полуответственное и мне удалось настоять на своём. Когда я уходил, мне бросили незабываемую фразу:
— Да… неразборчивый у нас Смоктуновский!
С таким напутствием я и отправился снимать новую комедию.
С моей точки зрения, роль «жулика» Деточкина — одна из лучших в биографии артиста. И мысль, что исполнитель должен всегда эксплуатировать то, что он однажды нашёл, не выходить за круг определённых образов, играть разновидности одного и того же, мысль вредная, порочная, сковывающая развитие актёрской индивидуальности…
Однако вернёмся к Игорю Ильинскому. После «Волги-Волги» его очень мало снимали в кино. В те времена почти не делалось комедий, его негде было занять, а ведь он считался только комедийным артистом. Другая причина, как мне думается, заключалась в том, что кино становилось всё более и более реалистичным, оно старалось приблизиться к жизни, правдивость становилась главным критерием. А среди профессионалов господствовала мысль, что Ильинский — артист условный, гротесковый, «плюсующий». Многие режиссёры считали, что при столкновении с истинно реалистической ролью «комикование» Ильинского вылезет наружу. Поэтому Игоря Владимировича киностудии не беспокоили. И это очень обидно. То, что ему подвластна самая тонкая реалистическая манера игры, Ильинский доказал блистательным исполнением роли Акима в пьесе Льва Толстого «Власть тьмы». Никаких преувеличений, комических добавок, трюков. Скромная, предельно достоверная игра. Невероятное самоограничение выразительных средств. Постоянно пульсирующая в глазах мысль. Да и великий классик был не очень-то щедр на текст в этой роли — Аким по ходу пьесы произносит несколько однообразных, косноязычных реплик. А на сцене жил, именно жил, русский мужик, тёмный, малограмотный, дикий, но мыслящий, чувствующий, прекрасной души человек, поразительно точно реагирующий на добро и зло.
Как нерасчётливо мы, кинематографисты, относимся к уникальным талантам наших артистов, как преступно мало занимаем их в своих фильмах, обкрадывая тем самым зрителя. Извечная погоня за новым типажом, за «свежачком», отбрасывание в сторону испытанных талантов частенько наносит ущерб нашему киноискусству. Я считаю, кинематограф последних тридцати лет глубоко виноват перед Игорем Владимировичем Ильинским, и, к сожалению, эту непростительную ошибку исправить невозможно. Я рад, что в какой-то степени хоть чуть-чуть загладил нашу общую вину перед замечательным мастером. Кроме того, я счастлив, что судьба свела меня с этим выдающимся артистом.
Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его осмысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссёра сразу же после первого прочтения литературной основы. Какая-то приманка, привлекательность сценария ощущаются в самом начале, иначе постановщик просто не возьмётся за него. Но часто то, что соблазняет, ещё не очень осознано, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художественные средства мобилизовать.
И тут разные режиссёры работают по-разному. Скажем, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет её себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает её ритмически, как смену различных темпов; в третьем живёт поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвёртый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно конструируя и чередуя средства воздействия.
В чистом виде всё это встречается редко — я расчленил неделимое. Обычно режиссёр обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. Но тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе все эти качества по плечу разве только гению. Но практика показывает, что один прекрасно владеет драматургией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, освещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обстановку, но к человеку, актёру, безразличен. Третий музыкален, эффектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совершенно не ощущает драматургии, как всей вещи в целом, так и отдельного эпизода. Четвёртый отлично всё может рассчитать, да и в пластике смыслит, и вообще очень умён, но картины у него получаются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя…
На первый взгляд кажется, что сценарист и режиссёр очень близкие профессии. И действительно, кинодраматург обязан смыслить в азах кинорежиссуры, а постановщик должен досконально разбираться в вопросах драматургии. Недаром же многие кинописатели бросились в режиссуру. Им кажется, что режиссёры поголовно искажают, портят их сценарии. Они считают, что снять фильм не так уж трудно. Кинодраматурги думают, что если сами перенесут на экран свои сочинения, то выйдут замечательные, тонкие полотна, где авторский замысел наконец-то будет бережно донесён до зрителя. Что-то вроде самообслуживания. К сожалению, эти попытки, как правило, не увенчиваются успехом. Прекрасные сценаристы на поверку оказывались слабыми режиссёрами и уродовали на экране собственные литературные произведения почище иных постановщиков. Режиссёр и сценарист — различные специальности. Отбор жизненного материала у них происходит под разным углом зрения. То, что может заинтересовать сценариста, безразлично реализатору, а тот, в свою очередь, останется равнодушным к восторгам драматурга. Я имею в виду не гражданские, этические или эстетические воззрения, а аспект восприятия жизни, связанный со спецификой профессий.
Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без спроса вылезает на первый план. Режиссёр вообще довольно нахальная профессия! Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток. Эта метаморфоза не происходит мгновенно, как по мановению волшебного жезла. Когда же я готовлю фильм к съёмкам или веду съёмочный процесс, я обращаюсь с соавтором как самый обычный потребитель-режиссёр. У меня просто нет времени на обратное переключение в писателя. Я требую от автора Брагинского дополнений, переделок, новых сцен, побольше юмора и мыслей. Тут я, грешным делом, забываю, что ведь это мы вместе чего-то недописали, чего-то недодумали. Я возлагаю на своего несчастного соавтора всю ответственность за недочёты нашей совместной с ним работы…
Фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: «чистые» комедии и комедии, где различные жанровые признаки переплетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совмещает в себе комедийные и драматические приёмы. К комедиям чистого жанра я отнёс бы «Карнавальную ночь» — музыкальную, сатирическую, «Девушку без адреса» — лирическую, музыкальную, «Человека ниоткуда» — философско-эксцентрическую, «Гусарскую балладу» — героическую, музыкальную, «Невероятные приключения итальянцев в России» — трюковую, эксцентрическую. Все эти фильмы только комедии. В их ткань не вплетены драматические элементы. Эти комедии призваны смешить, настраивать на весёлый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет грустить.
Фильмы же «Берегись автомобиля!», «Зигзагудачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Служебный роман» не просто развлекают, в них сплав весёлого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, этот жанр наиболее полнокровно отображает многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного…
Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнерадостная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкновении Огурцова с молодёжью, которой предводительствовала культработник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против мертвечины, которую насаждал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовместимость двух начал: казённого и творческого.
От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивался искромётности, лёгкости, озорства, новогодней приподнятости. Мне очень важно было образовать атмосферу бесшабашности, чтобы ещё нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьёзная и неуместная деятельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперёд и стали так же важны, как и актёрские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, развёртывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года разыгрывалась в красочной возбуждённой толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживлённых танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент — ритм.
«Карнавальная ночь» неслась в огневом, бешеном ритме. Лишённый психологической углублённости, с поверхностными, чисто внешними мотивировками, сценарий как бы рассчитывал на сверхскоростной темп, чтобы никто не успел поразмыслить, опомниться и обнаружить его драматургическую слабину. Стоило зрителю в чём-то засомневаться, как на него тут же наваливался каскад новых впечатлений, оглушая и увлекая за собой. Но этот режиссёрский приём не только прикрывал определённые недостатки сценария. Стремительный ритм держал аудиторию в неослабном внимании и напряжении, заряжал бодростью и оптимизмом.
Актёры меня предостерегали: «Зритель ничего не сообразит, действие так мчится, что он не поймёт, в чём дело». Но потом я проверил на практике: публика мгновенно настраивается на ритм, который задаёт в фильме режиссёр, и всегда успевает разобраться в происходящем.
Выжать сумасшедший ритм из исполнителей оказалось трудной задачей. Актёры разучились играть фарс, буффонаду, гротеск (не на чем было учиться!), не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались в основном для того, чтобы, подгоняя актёров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, длился пятьдесят метров, то последний, как правило, двадцать пять. То есть я ухитрялся втискивать ту же самую сцену в метраж, укороченный вдвое. Польза была ещё и в том, что, помимо энергичного, натянутого как струна действия, я успевал за одно и то же время сказать вдвое больше. Убыстрению ритма посвящались также и операторские усилия. Многие эпизоды снимались с движения, стремительными панорамами, когда камера резко двигалась вслед за динамичными артистами. Оператор и художники часто прибегали к сочным цветовым акцентам. Карнавал переливался буйством красок, мельканием ярких костюмов, беготнёй лучей цветных прожекторов.
Больше половины метража комедии занимало ревю. Танцевальные и вокальные номера были лишь обозначены в сценарии, их тематику и содержание пришлось придумывать в режиссёрской разработке. По сути дела, нам надо было сочинить и создать темпераментное, увлекательное концертное представление, где тупость, ханжество и официальность Огурцова звучали бы резким диссонансом. Точность и сформулированность замысла помогли мне, молодому режиссёру, не утонуть в миллионе путей, возможностей, вариантов. Отечественного опыта съёмок ревю не существовало, разобраться в хаосе предложений было ох как нелегко. Как угадать, запоют песню или нет? Как ощутить, не фальшивит ли актёр? Как почувствовать, углубит именно эта музыкальная пьеса эпизод или нет? Как узнать, рассмеются ли на данную остроту или поморщатся? Для меня было очень важно всё время — каждый день, каждую секунду — чувствовать, ощущать, беречь в себе режиссёрский замысел, и именно им поверять всё — от каждой мелодии, любого актёрского нюанса до костюма последнего персонажа.
Однако не стоит доводить до абсурда преданность собственной экспликации. Предположим, режиссёр тщательно и серьёзно готовится к съёмке. Полностью, до мелочей продумывает сцену и уже потом, в павильоне, старается ни на йоту не отходить от своего замысла. Но ведь на съёмочной площадке часто всплывает нечто непредусмотренное, то внезапное и свежее, мимо которого ни в коем случае нельзя пройти. Если же, подобно бульдозеру, раздавить это только что рождённое в угоду своей схеме, то экранный результат наверняка окажется сухим, мёртвым, лишённым живительных соков.
Бывает и по-другому. Режиссёр приходит в павильон не отягощённый предварительными раздумьями. Он не ведает, куда его понесёт «вдохновение», и начинает фантазировать на глазах сотен участников съёмочного процесса. Те терпеливо ждут, когда же наконец постановщик примет какое-нибудь решение. Нередко подобное «сочинительство» оборачивается профессиональным браком или же тем, что режиссёр проводит смену попусту, так и не успевая ничего снять.
Наиболее плодотворна та система работы, когда режиссёр крепко стоит на платформе своего замысла, когда он готовится к съёмке и твёрдо знает, чего хочет добиться. Но в процессе съёмки он открыт для экспромта, импровизации, любого сюрприза. Тут важно ощущать настроение членов группы, артистов, и уметь подхватить то интересное, непосредственное, что тебе «подбрасывают». И хотя вчера ты об этом даже не подозревал, честь тебе и хвала, если ты смог обогатить задуманное, включив в него новую идею.
В нашей профессии надобно не только чувствовать атмосферу на съёмочной площадке, но и создавать её. Без хорошего настроения режиссёру в комедии не обойтись. Вовремя произнесённая острота, ненароком брошенная шутка, припомнившийся к месту анекдот, умение подтрунить (а не накричать) над неумёхой — всё это задаёт необходимый тон работе. Я заметил, что лёгкость и раскованность на съёмке невидимыми лучами передаются с экрана в сердца зрителей, заставляя их рассмеяться, улыбнуться или растрогаться…
Когда я взялся за постановку «Гусарской баллады», мне поначалу казалось, что стилистика её будет близка «Карнавальной ночи», несмотря на известное жанровое различие этих двух комедий. Но, подступив к «Гусарской балладе» вплотную, начав обдумывать общий замысел вещи, я увидел, что разницы между этими двумя произведениями куда больше, нежели сходства…