Смоктуновский отдал картине свой редкий актёрский талант и ещё нечто большее. Он пришёл на экран сам как личность. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект остранения в характере Деточкина, какого я мог только желать. Этого невозможно было добиться актёрскими ужимками, приёмами, уловками.
В картине есть эпизод, где Деточкин в который раз пытается безуспешно угнать машину Семицветова среди бела дня. И всё ему что-то мешает: то автомобиль перегородил дорогу, то пристал какой-то гражданин: мол, подвези его на вокзал.
И тут по сценарию наш герой врал с три короба, чтобы надоедливый мужчина отстал. В картине Деточкин не врёт, он говорит правду. Это сам Смоктуновский восстал против лжи своего героя. Он воспротивился вранью, следуя не только логике характера Деточкина, но и, пожалуй, своего собственного. Лгать было тяжело прежде всего ему самому. Но как много прибавил в своей чистоте, кристальности образ Деточкина! Он честно выкладывает гражданину всё как есть: что машина не его, что он хочет её угнать, что его собеседник может попасть в неприятную историю. И здесь прекрасная наивность артиста украсила сам персонаж. Вот так обернулась неожиданной стороной душевная цельность исполнителя, подчеркнувшая тем самым и душевную цельность героя фильма.
Мы хорошо и ладно работали с Иннокентием Михайловичем, хотя, надо сказать, что контакт и дружественные отношения установились не сразу. Поначалу мы приглядывались друг к другу, и, по-моему, каждый из нас немного побаивался партнёра. Наконец общий язык был найден. Мы поняли, что у нас одинаковые точки зрения на искусство, на наш фильм, поняли, что мы вместе «делаем общее дело». Я бы назвал работу со Смоктуновским над ролью Деточкина диалогом режиссёра и актёра. Вообще, мне думается, наиболее плодотворная форма сотрудничества — это диалог. Монолог только актёра или только режиссёра может быть внешне эффектен, но всегда обедняет картину. Интересно, если мысль в движении, в столкновении, в споре. Как-то уже сложилось стереотипное суждение, что режиссёр и актёр взаимно счастливы, когда один задумал, а другой в точности всё выполнил. Мне кажется, надо, чтобы один подумал и другой подумал, причём каждый по-своему. Может быть, даже лучше, когда каждый из них думает по-разному. Замысел нужно время от времени опрокидывать, если надеешься прийти к интересному художественному итогу.
Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный подбор актёрского состава фильма вплоть до исполнителей крошечных, эпизодических ролей. Недаром в «Берегись автомобиля!» эпизоды, которые в титрах мы назвали «маленькими ролями», играли такие замечательные мастера, как Галина Волчек, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Наша установка на борьбу с любым компромиссом, принятая в самом начале производства картины, дала себя знать и тут: ни одного безликого, неинтересного актёра, даже на самую малюсенькую роль…
Когда сюжет крепко сбит и хорошо выверен, можно позволить себе и некоторую сознательную «десюжетизацию». Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан присутствовать в заключительных, как это задумывалось сперва.
В этом проявлялась наша авторская борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы привыкли. Оставаясь приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.
Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съёмки. Её приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать «жизнь врасплох». Остро чувствующие современность, операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Производили съёмки в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, менее хлопотно было бы, пожалуй, построить комиссионный магазин в павильоне, чем разместить всю аппаратуру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убеждён, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность «комиссионки», живой ритм улицы за окнами добавили всему эпизоду реальность и достоверность.
На натуре мы частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.
Или, возьмём, эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого и до последнего кадра. Но что там почти хроникально — это игра Смоктуновского и Жжёнова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода картины многие спрашивали о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)
Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реальностью его изложения. Не для того, чтобы ввести кого-то в заблуждение. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько всерьёз, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не оставлял сомнений относительно целесообразности робин-гудовской деятельности героя. Ведь, наказав одного жулика, он продаёт ворованные машины, а ворованную машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном итоге ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но в показе этих, казалось бы, бессмысленных усилий нашего героя всё-таки был толк. Зритель задумывался о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества…
Пока издавалась эта книга, я закончил новую двухсерийную комедию «Служебный роман». В основу сценария легла наша с Брагинским пьеса «Сослуживцы».
В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, сомнительной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать заведующим отделом и получить прибавку в жалованье, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней сердечного, неординарного человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа.
Как же складывался режиссёрский замысел этой комедии? На каких опорах я собирался воздвигнуть новое здание?
«Сослуживцы» — это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядеться в человека, постараться увидеть в нём то, чего раньше не замечали, никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор. Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы с Брагинским нарочно выбрали вроде бы невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты, писатели и театральные деятели довольно часто предпочитают делать местом действия своих сочинений предприятия, где фактура эффектна. Скажем, судоверфь! Там создают красивые корабли. Или автомобильный завод, или же паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого советского учреждения. Поэтому нами было взято нейтральное, неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами как авторами во главу угла. В фильме я это сохранил и не «обогащал» картину за счёт внешних украшений.
Далее, в пьесе всего шесть действующих лиц, но… «у зрителя, — гласит авторская ремарка, — должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».
В работе над литературным сценарием число персонажей почти не увеличилось, их маловато для кинематографического произведения. Малонаселённость нужно было компенсировать средой, в которой «вкалывают» герои, создать человеческое окружение. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих? Первое, это часы «пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после неё торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, троллейбусы, осевшие от людской тяжести, образуют вместе с персональными и личными машинами пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрёпанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.
Я подметил, что в учреждениях сложился занятный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, сабантуйчики по поводу торжеств, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирание полов, торговля предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгие курилки в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие всё время «клубилось» бы в учрежденческой среде, которая, в свою очередь, тоже не оставалась бы статичной. Отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя зрительный образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной крохотной частицей, а наши герои — несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Всё это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях.
Режиссёрский замысел, как я уже рассказывал, вбирает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после выбора сценария для постановки. У меня на этот раз произошло иначе. Мне показалось, что актёрский ансамбль, состоящий из Алисы Фрейндлих, Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой, может доставить удовольствие зрителю. Во всех этих актёрах, помимо одарённости, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники, я необыкновенно ценю редкостное качество — способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль — это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актёр не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актёрская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съёмочной площадке дать актёрам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают весёлое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.
Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Приглашая на роль Новосельцева Андрея Мягкова, раскрывшего своё комедийное дарование в «Иронии судьбы», я рассчитывал на широкий творческий диапазон актёра, на его умение перевоплощаться. Задача для Мягкова оказалась очень нелёгкой. Ведь оба его героя — и Лукашин и Новосельцев — в общем-то схожие натуры. Оба скромны, застенчивы, в обоих любовь совершает чудесные «перевёртыши». Суть характеров близка, но одинаковых людей в природе не существует. Как сказал поэт:
Характер — это сложная взаимосвязь множества элементов, обусловленных генами, внешностью, воспитанием, социальным положением, способом мышления, отношением к миру и разными другими факторами. Эти-то элементы и должны были стать у Мягкова в новой роли совершенно иными, не повторяющими уже найденное в прошлой ленте.
Новосельцев — человек незаметный, не пробившийся наверх, застрявший в должности старшего статистика, несмотря на многолетнюю безупречную службу. Он этакий современный Акакий Акакиевич. У «посредственного, безынициативного работника», каким его считает Калугина, и дома дела сложились не лучшим образом. Жена ушла, оставив ему двух сыновей, — он им и мать, и нянька, и кухарка, и прачка. Именно таких именуют неудачниками.
Гримёр О. Струнцова помогла актёру найти выразительную (в смысле «невыразительности») внешность этого незадачливого героя. Новосельцева не заметишь в толпе сослуживцев, не остановишь на нём внимания — так он поначалу ординарен и сер.
Как и в «Иронии судьбы», для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений персонажей, а процесс, развитие, движение характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание поступков действующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем, и перед героиней стояла одинаковая задача — показать превращение «гадкого утёнка» в «прекрасного лебедя».
Ключевая роль фильма, конечно, роль Калугиной. Недаром одним из вариантов названия картины долго котировалось такое: «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным Принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом исполнительницы в очаровательную Принцессу.
Театральная судьба выдающейся артистки Алисы Фрейндлих складывалась до сих пор значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трепетное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Фрейндлих глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, я всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино её роли терялись среди многих других. Я уже неоднократно порывался снять эту замечательную актрису, но наше содружество не складывалось по разным причинам. На этот раз я начал работу с согласия Фрейндлих играть эту роль. Так же я поступил и в отношении других артистов. Я предварительно сговорился с Мягковым, Немоляевой, Ахеджаковой, Басилашвили, а потом уж пустился в плавание.
Однако, получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон её дарования, как помочь ей раскрыть своё поистине богатейшее актёрское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съёмке, в кинопавильоне, создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чём же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на плёнку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдёт объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссёра, так и актёра: ведь сыграть исполнителям финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом — второй, затем — третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действия.
Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену в день. В театре же актёр набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Значит, надо по мере возможности приблизить киносъёмку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные большие сцены. Эту возможность давала трёхкамерная система съёмки. (Подробно об этом я рассказываю в главе «Здравствуй, телевидение!».)
В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнёра. В театре же актёр не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнёр, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Потому что чувство партнёрства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего артиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и откликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственными нюансами и импровизациями, как мне кажется, драгоценное свойство в актёре. Фрейндлих и Мягков владеют этим качеством в совершенстве.
Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является ещё одним действующим лицом, зачастую самым важным партнёром. Роль публики где-то я брал на себя, включал в эту орбиту второго режиссёра, ассистентов, звукооператоров. Кроме того, каждая репетиция, каждый съёмочный дубль фиксировались на телеэкране, и просмотр дублей никогда не проходил в узком кругу. В маленькую аппаратную, где находился телевизор, постоянно набивались все желающие, и их реакция была очень важна не только для актёров, но и для меня…
От Алисы Фрейндлих, женщины очаровательной, потребовалось немалое мужество: обезобразить себя до такой степени, чтобы прозвище Мымра не казалось бы зрителям преувеличением. С помощью гримёров и художника по костюмам актриса самоотверженно бросилась в поиски облика нудной и старомодной женщины. Ей пришлось наступить на естественное для прекрасного пола желание выглядеть красивее, наряднее, приятнее. И это лишний раз говорит о том, что А. Фрейндлих — крупная актриса, способная ради роли на любое самопожертвование.
Алиса Фрейндлих показала на экране некрасивое бесполое руководящее существо, которое довольно трудно назвать женщиной. Сослуживцы убеждены, что «вместо сердца у неё только цифры и отчёты». И никому не приходит в голову, что у Калугиной просто-напросто нет ничего в жизни, кроме работы, что ей не к кому и некуда идти по вечерам и, главное, не для кого стараться выглядеть привлекательной.
С моей точки зрения, Алиса Фрейндлих играет Калугину безукоризненно. Создавая образ Мымры, она совершенно не прибегает к гротеску, к преувеличениям, не педалирует. Она настолько естественна и органична, играя руководящего сухаря, что кажется персонажем из жизни. При этом она смешна, а быть смешной и правдивой одновременно невероятно трудно.
Как мне кажется, очень тонко показывает актриса драму одиночества, возрождение в Калугиной человеческих интересов, женского начала, пробуждение любви. Уже в середине картины, не прибегая к ухищрениям грима, не изменив костюма, актриса начинает казаться милой и симпатичной женщиной. И всё это сделано только силой внутреннего преображения. Постепенно Фрейндлих раскрывает в Калугиной сердечное тепло, которое было спрятано от окружающих, в ней появляется кокетство, лукавство, нежность, застенчивость, очарование, доброта. Если сопоставить кадры начала фильма с кадрами, показывающими Калугину в конце картины, где изменился и её внешний вид, может показаться, что это две разные женщины. Но в том-то и заключается поразительное мастерство актрисы, что она постепенно, незаметно, шаг за шагом приводит зрителя к безоговорочному восприятию её чудесной метаморфозы, делая публику соучастницей этого процесса.
Я счастлив, что мне довелось работать с этой великолепной актрисой и что ей, как мне кажется, удалось создать на экране образ, достойный её дарования…
Я делал в этом фильме ставку в первую очередь на сильный актёрский ансамбль.
Мне хотелось использовать большой талант, пронзительность, доброту, исключительную достоверность Светланы Немоляевой в роли Ольги Петровны. Драма этой женщины должна была быть сыграна с огромной болью и любовью к своей героине.
С помощью безупречного, тонкого, ироничного Олега Басилашвили я намеревался создать образ современного подлеца. Актёр не имел права прибегать к жирным краскам. Лепя свой персонаж, актёр нередко отказывался от комедийных нюансов ради социальной и психологической достоверности. За образом, созданным Басилашвили, угадывается, как мне думается, целая когорта нынешних карьеристов, тем более страшных, что они очаровательны.
Я хотел воспользоваться виртуозным мастерством Лии Ахеджаковой для рождения далеко не однозначного, комедийного и трогательного, положительного и отрицательного в одно и то же время образа. Её секретарша — живой человек, стереоскопический, неприглаженный. Артистка сумела раскрасить свою героиню самыми разными цветами.
Мне кажется, очень сочна в своём общественном рвении и Людмила Иванова, изобразившая месткомовскую деятельницу. Вся жизнь Шуры направлена на благо людей, на заботу о них. Но когда это делается формально, то превращается в свою противоположность. Шура только на словах одержима любовью к сослуживцам. В действительности же она равнодушный, чёрствый человек, бездельница, которая, прикрываясь общественной работой, не делает ничего. Я думаю, что не ошибся и в Людмиле Ивановой. Она очень убедительна и смешна в этой роли…
Как всегда, для меня большое значение имело музыкальное решение фильма.
Среди авторов песен «Служебного романа», известных, замечательных поэтов, в титрах нескромно затесалась и моя фамилия.
Честно говоря, у меня не было никаких тщеславных намерений, и автором текста песни я стал совершенно случайно, я бы даже сказал, стихийно…
…В один из сентябрьских дней на город внезапно обрушились огромные массы преждевременного снега. Зелёные и чуть тронутые желтизной деревья покрылись белыми мокрыми снежными хлопьями. Зрелище было фантастичным, необычайно красивым: зелень под снегом. Но было тепло, и эта красота исчезала буквально на глазах. В этот день маленькая съёмочная группа во главе с оператором В. Нахабцевым и мною превратилась в охотников за пейзажами. Причём надо было торопиться — снег уходил с неимоверной быстротой. За полдня нам удалось «нащёлкать» целую серию московских видов, где мы запечатлели уникальное сочетание зимы и лета.