Показ города в его разных осенних состояниях входил в мою режиссёрскую задачу. Я намеревался сделать Москву одним из героев нашей ленты. Так что новый эпизод был просто-напросто подарком судьбы. Городские пейзажи я хотел сопроводить песнями, звучавшими за кадром. Это были своеобразные монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчёркивающие глубину переживаний персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым. Мне казалось, что этот приём поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев (так же, как и в «Иронии судьбы»). Но в отличие от предыдущего фильма Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да по характерам своим тоже, петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли звучать в их душах, они могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга.
Для остальных эпизодов картины уже были найдены стихи Роберта Бёрнса, Николая Заболоцкого, Евгения Евтушенко. Я стал рыться в томиках любимых поэтов, разыскивая стихотворение, которое соединялось бы со снежными кадрами, но не впрямую, не иллюстрировало бы изображение, а шло бы контрапунктом. Требовалось, чтобы зрительный ряд и песня в сочетании создали бы новое качество, которого по отдельности не существовало ни в изображении, ни в звуковом образе. И ещё было важно, чтобы стихи соотносились с внутренним миром наших героев, с их душевным переломом. Я люблю поэзию и недурно её знаю. Однако найти стихотворение, которое подходило бы по смыслу, не удавалось. Я начал подумывать, не заказать ли песню какому-нибудь хорошему поэту. Но однажды в выходной зимний день, когда я гулял в подмосковном лесу, из меня вдруг совершенно внезапно, без спросу в течение получаса буквально «вылезло» стихотворение.
Я решил проделать эксперимент. Принёс стихи на студию и сказал, что нашёл у Вильяма Блейка, английского поэта конца XVIII — начала XIX века, стихотворение, которое, как мне кажется, вполне может подойти к нашему снежному эпизоду. Я понимал, что если я назову подлинного автора, то могу поставить своих товарищей в неловкое положение. Ведь я руководитель съёмочной группы, и, может быть, им будет неудобно сказать мне горькую правду в лицо. Никто не заподозрил подвоха. Оператору, ассистентам, актёрам, музыкальному редактору текст понравился безоговорочно. Один лишь Андрей Мягков недовольно пробурчал, что стихи ничего, но не больше, ему хотелось что-нибудь повыразительнее. Тогда я послал стихотворение в Ленинград композитору Андрею Петрову, как можно убедительнее описав байку про Вильяма Блейка. Я закончил письмо фразой: «Если Вам понравится текст, делайте песню. А нет — будем искать другое стихотворение…» Андрей Петров тоже клюнул на мою ложь.
Композитор сочинил музыку, и родилась песня «У природы нет плохой погоды…». Я не знаю, получилось ли то, чего я добивался. Не мне об этом судить. Но уверен, что в этом случае не использовал своего служебного положения…
Если в предыдущих фильмах замысел выкристаллизовывался по мере работы, во время подготовки и даже съёмок, то в «Служебном романе» вся структура режиссёрской экспликации созрела ещё до запуска в производство. В работе над этой картиной, пожалуй, впервые мне было ясно почти всё ещё задолго до съёмок. Главное заключалось в том, чтобы довести замысел до реальности без потерь…
Если же подытожить, то фактически режиссёрская работа очень проста. Она состоит из двух главных больших этапов: придумать, как снимать и осуществить это. И всё!
Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссёрские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих утрат, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, наоборот, масса энергии, он пробойный, в нём чувствуется административная хватка, он пройдёт всюду и добьётся всего. Но, к сожалению, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое. Подлинный режиссёр только тот, которого хватает и на первое и на второе.
Первые трюки в кинематографе появились на самой заре его существования. В фильме братьев Люмьер «Политый поливальщик», который, кстати, считается первой кинокомедией, был использован нехитрый приём. Дворник поливал мостовую из шланга, а озорник мальчишка наступал ногой на резиновую трубку. Вода переставала идти. Дворник наклонялся, пытаясь понять, в чём же дело, а в это время паренёк спрыгивал со шланга, и вода обдавала самого поливальщика. «Эта фильма», как говорили тогда, шла буквально минуту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. В эпоху «великого немого» комедийные картины строились на трюковой основе — вспомним ставшие классикой ранние ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Вестера Китона.
Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксированная на плёнку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран не является родоначальником трюка, а только средством его передачи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою падает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем — это тоже типичный клоунский, эксцентрический приём гиперболизации. Кинематограф в обоих последних примерах просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид, когда трюк связан исключительно с техникой кино и без неё невозможен.
В фильме-ревю «Весенние голоса» хор ремесленников пел песенку «Фуражечка». На экране этот концертный номер выглядел так: один из героев якобы показывал фокусы своим приятелям. Он клал на обычный стол свою фуражку учащегося ремесленного училища, подобно иллюзионисту, делал над ней пассы, потом поднимал головной убор, а под ним на плоскости стола стоял хор из шестидесяти юношей и залихватски пел песню. Подобный трюк без участия кинотехники, пожалуй, не осуществишь.
В ранних комических фильмах применялись главным образом трюки цирковые, балаганные. Это требовало от актёров-исполнителей высокого акробатического мастерства, умения кататься на роликах, балансировать на канате, висеть над городом на высоте небоскрёба, ходить на руках, делать сальто, шпагат и многое, многое другое. Тогда не понимали слова «дублёр». Легче было научить циркача, акробата нехитрым приёмам актёрской игры, чем подменять в кадре исполнителя каскадёром для выполнения «смертельного» номера. Большинство трюковых звёзд появлялись в безмолвном кинематографическом небе из мюзик-холлов, цирков, профессионального спорта.
Из кинотехнических приёмов в комических лентах тех лет использовались лишь обратная съёмка (в кадре происходило всё наоборот, шиворот-навыворот) или же замедленная съёмка (герои носились по экрану со страшной, нечеловеческой скоростью). Других комбинированных методов съёмки кинематограф ещё не знал и смешил зрителя за счёт выдумки трюкачей и мускульных усилий исполнителей.
С появлением звука весёлый жанр комедии постепенно всё больше и больше начал приближаться к реализму, к подлинной жизни. Главными стали характеры героев, диалог, сюжетная драматургия. И трюки — эксцентрическая форма восприятия действительности — мало-помалу отошли на второй план.
Но одновременно с уменьшением числа трюковых комедий увеличились масштабы и диапазон комбинированных съёмок. Благодаря рирпроекции, инфраэкрану, перспективным совмещениям, макетам и другим техническим новшествам возможности кино стали поистине безграничны. Появился даже термин «чудеса кино». «Киноволшебства» перекочевали из жанра комедии в мир детского и научно-фантастического фильма. Вспомните картины наших сказочников Александра Птушко и Александра Роу: «Новый Гулливер», «Садко», «Руслан и Людмила», «Кощей Бессмертный». Постепенно комбинированные съёмки вошли в кинообиход. Ими стали часто пользоваться кинематографисты, работающие во всех жанрах, когда технически нельзя было осуществить какой-либо кадр в натуре. Предположим, летящий ночью самолёт, столкновение поездов, взрыв моста, кувыркающийся с откоса автомобиль, морской бой старинных фрегатов, авиационная катастрофа и так далее. Во всех этих случаях тщательно изготавливались макеты, которые и подвергались искуснейшим манипуляциям «комбинаторов». И публика свято верила в подлинность происходящего.
Однако я не собираюсь писать историю трюкового кино и попытаюсь поведать лишь о своём небольшом и скромном опыте. Как, для чего, из каких соображений вводил я трюки в свои комедии? И каким образом осуществлял их?
Для подачи концертных номеров, для своеобразного конферанса я впервые применил кинотрюки в «Весенних голосах». Но там они принципиального значения не имели. В фильмах же «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса» никаких трюков не существовало и в помине. Жанр этих картин был лишён эксцентрики, более или менее реалистическое течение сюжета не требовало ввода экстравагантных приёмов. По-настоящему я использовал трюки как художественный элемент, как средство воздействия в комедии «Человек ниоткуда».
Спорная и сложная по своему восприятию лента эта была выпущена крайне малым тиражом и демонстрировалась так называемым «третьим экраном». Поэтому пусть меня простят те немногие читатели, которые видели «Человека ниоткуда», если я перескажу его сюжет…
…В горах Памира раскинулись палатки антропологической экспедиции. Возглавляет её Крохалёв, главный девиз которого: «Дайте мне жить спокойно». Его подчинённый, молодой учёный Поражаев, творческий, остроумный, эмоционально богатый человек, уверен в том, что племя снежных людей, племя «тапи», существует. Но Крохалёв — трезвый руководитель. Он реально мыслит и не верит в фантазии Поражаева. Как начальник экспедиции, Крохалёв не даёт возможности Поражаеву заняться поисками первобытных людей.
Сцена спора снималась в чёрно-белом изображении, совершенно реалистически. Затем шёл эпизод, где Поражаев в запальчивости делал шаг назад, оступался, катился по огромному леднику вниз, падал в ущелье и головой ударялся о какой-то валун. Валун, разумеется, разбивался, а из глаз Поражаева сыпались цветные искры. Таким образом изображение переходило в цвет. Вступала музыка — и мы видели пляску лохматых дикарей, танцующих вокруг костра. Над пламенем висела раскалённая огромная сковорода, имеющая в диаметре около трёх метров. Так начиналась фантазия Поражаева, по метражу составлявшая четыре пятых фильма, а по сути — его содержание. Сон героя до момента, пока он очнётся от своего забытья, снимался в цвете.
Итак, Поражаев и какой-то длинноволосый дикарь привязаны к скале. А перед ними вокруг сковороды танцует племя людоедов, племя «тапи». Предводитель их почему-то сильно смахивает на Крохалёва. Вождь рычит ту же самую сакраментальную фразу, которую «в другой жизни» произносил Крохалёв: «Дайте мне жить спокойно».
Начинался суд над Поражаевым и привязанным рядом с ним пленником. Поражаева судили как чужеземца, нарушившего покой племени. Его же сосед совершил огромное количество преступлений. Одно из обвинений пленному дикарю: «Мы белыми стихами говорим, а он, гордец, употребляет рифму». В списке прегрешений дикаря по имени Чудак и такое: оказывается, он «не ел друзей, как будто он не знал, что друга съесть особенно приятно!».
Внезапно Поражаев вспоминал, что над этим районом должен пролететь спутник. Учёный предъявлял дикарям ультиматум: если его не освободят, он нашлёт на племя звезду. И действительно, по мановению руки Поражаева со знакомым звуком «бип-би-бип» над долиной пролетал яркий космический снаряд. Людоеды в ужасе валились на колени. Освободившись из плена, Поражаев забирал дикаря в Москву, в XX век.
В Москве Поражаев учил Чудака трудиться. Ведь именно труд может превратить дикаря в человека. Сюжетные перипетии приводили к тому, что Чудак становился начальником спортивной организации. Поражаев поинтересовался: «Зачем ты пошёл туда? Как это случилось?» Чудак отвечал: «Я думал, что если стану начальником, то буду человеком». Поражаев ему говорил: «Впредь изволь поступать наоборот: сначала стань человеком, а потом уж будь начальником».
В Москве Чудак влюблялся в молодую женщину, принимал участие в забеге и ставил рекорд на стадионе. В театре, во время спектакля, он устремлялся в погоню за отрицательным персонажем, увиденным на сцене, отождествляя его с реально существующим человеком. Чудак элементарно хотел его слопать. Да, Чудак — людоед, но людоед, так сказать, избирательный: он пожирает только плохих людей. Поэтому, когда на учёном совете Поражаев демонстрировал Чудака, тот пожелал закусить и самим Крохалёвым.
Столкновение не отягощённого цивилизацией наивного и чистого Чудака с нашей действительностью и давало основной комедийный эффект.
Фильм кончался тем, что Поражаева посылали в космическом корабле на далёкую планету исследовать неизвестную цивилизацию. Чудак, который очень привязался к учёному, проникал в ракету зайцем. Поражаев, пытаясь оставить своего друга на Земле, хотел выпихнуть его в иллюминатор, но в этот момент давали старт, и оба героя, выпав из ракеты, летели, переругиваясь в космосе. Они грохались на землю и попадали в горы, где жили дикие сородичи Чудака. Там наши герои расставались. Чудак, научившийся у Поражаева быть человеком, возвращался в своё племя: «Я пойду, чтобы научить их стать людьми», — говорил он.
Таково вкратце содержание «Человека ниоткуда», жанр которого я бы определил сейчас как комическую «ненаучную фантастику».
Философский, эксцентрический сценарий ставил передо мной немало новых проблем. Необычность сюжета диктовала необходимость поиска своеобразной стилистики. У нас в кино существовал богатый опыт создания киносказок, но для «Человека ниоткуда» заимствовать эту эстетику не годилось. Искали непрерывно, но стиль, интонация, манера давались очень трудно. Всё оказалось для меня внове. Красили натуру, например, делали розовым асфальт или синими наружные стены домов. Соответственно костюмы героев тоже решались и как привычные, и в какой-то степени условные. Наряду с творческими проблемами возникали и чисто технические, причём зачастую от них зависел успех того или иного трюка. А трюками, самыми разнообразными, лента была насыщена до предела. Например, когда Поражаев приходил в Москву, то первое, что он видел, — висевшую на стенде газету с траурной каймой и его собственным портретом. Изумлённый тем, что он так преждевременно умер, Поражаев вперялся в газетную фотографию, окаймлённую скорбной рамкой. И вдруг фото покойника оживало и хулигански подмигивало своему живому оригиналу.
Или другой герой фильма, Чудак, замечал с крыши стадиона в толпе расходящихся болельщиков любимую женщину. Он прыгал к ней с немыслимой высоты, но попадал в жерло водосточной трубы. По мере того как его тело двигалось внутри трубы, она расширялась, принимая форму тела. Наконец Чудак вылетал из трубы и плюхался на асфальт.
Или, к примеру, во время забега по гаревой дорожке стадиона Чудак бежал последним, но перед финишем он совершал гигантский прыжок и, перескочив через всю группу легкоатлетов, сваливался прямо на финишную ленточку. Так он становился победителем. А вот ещё трюк: Чудак хватался рукой за кабель, и его дёргало электрическим током. Контур дикаря вдруг начинал весь светиться. Когда Чудак заявлялся в учреждение, он всё ещё продолжал оставаться наэлектризованным. Неожиданно с его руки срывалась молния, прямым попаданием поражала бюрократические бумаги и испепеляла их. Никчёмная писанина горела ярким пламенем и превращалась на глазах зрителей в кучку пепла.
Подобные «штучки» были рассыпаны по всей картине в изобилии. И вводились они не только и не столько для того, чтобы потешить публику, но главным образом чтобы подчеркнуть необычность жанра, своеобразную стилистику ленты. Помимо таких чисто кинематографических трюков, в комедии было полно спортивно-цирковых аттракционов.
…После того как мы расстались с Игорем Владимировичем Ильинским, начались поиски нового главного исполнителя. Мы наткнулись на молодого актёра Большого драматического театра в Ленинграде Сергея Юрского. Юрский знал искусство арены, был мускулист и спортивен. В театре его карьера только начиналась — двадцатипятилетний, подающий надежды актёр сыграл на сцене свою первую роль. В кино он не снимался ни разу. Первая же предложенная Юрскому кинороль оказалась очень трудной: условная, эксцентрическая, гротесковая, с элементами акробатики и одновременно реалистическая, нагруженная драматическим содержанием. По-моему, Сергей Юрский с ней успешно справился. Не скрою, мне очень приятно, что именно моя комедия открыла для кино этого своеобразного, талантливого артиста…
В отличие от «Человека ниоткуда» в «Гусарской балладе» не было, пожалуй, ни одного трюка, связанного с применением кинотехники. Все аттракционы носили спортивный, акробатический, цирковой характер и выполнялись наездниками и фехтовальщиками. В съёмочную группу были приглашены бесстрашные джигиты из цирковой конной труппы Михаила Туганова и целая когорта замечательных саблистов, шпажистов и рапиристов. Среди них были мастера спорта и чемпионы Советского Союза.
В съёмках конных и пеших сабельных боёв из-за участия в них артистов служба техники безопасности сразу же запретила использование боевого оружия. Изготовили бутафорские клинки из дерева. Однако во время первой же тренировки актёры вошли в раж и так исступлённо размахивали деревянным оружием, что все сабли, шашки и палаши превратились в обломки и щепки. Пришлось самовольно нарушить инструкцию и дать артистам настоящие клинки. Опасность усугублялась тем, что фехтовальные сцены велись на снегу.
Чтобы уменьшить скольжение, участникам сабельных драк подбили сапоги гофрированной резиной. Акробатические, «мушкетёрские», конно-спортивные каскады выполняли не только джигиты и спортсмены. Рядом с ними действовали и актёры. Достаточно было одного неосторожного или неверного движения, чтобы серьёзно поранить человека. Ведь актёры, несмотря на обучение, владели холодным оружием далеко не блестяще. Конечно, в опасные моменты каскадёры брали на себя непосильную и рискованную для артистов работу и подменяли их. В эпизоде, когда Шурочка из-под носа французов увозила карету с плененным русским генералом Балмашовым, вместо Ларисы Голубкиной на ветвях дерева притаился цирковой наездник Василий Роговой. Фигуры молодого джигита и актрисы были схожи. Каскадёр без промаха спрыгнул с дерева на едущую внизу карету, «разрядил» в упор два пистолета в кучера и во французского охранника, лихим прыжком прямо с крыши кареты перемахнул на круп лошади и вовсю погнал экипаж, за которым, стреляя из пистолетов, побежали пешие мародёры. Потом мы усадили на коня артистку, и съёмка эпизода продолжалась уже с Голубкиной. Точно подобранный дублёр и скрупулёзный монтаж позволили нам и на этот раз провести зрителей.
Или вспомним трюк, когда денщик героини Иван (в исполнении блистательного Николая Крючкова), как богатырь, бросал с антресолей старинный огромный диван прямо на голову трёх французов и те замертво свалились на пол. Так уж и быть, открою секрет: диван был сделан из поролона и весил не больше 23 килограммов. Крючков очень натурально изображал, как тяжела старинная мебель, и от французов требовалось естественно среагировать на удар здоровенного дивана и правдиво рухнуть бездыханными.
Подобные аттракционы носили, конечно, несколько гиперболический характер — в жизни такие титанические усилия были по плечу лишь отдельным физически развитым личностям. Нам же хотелось показать, как ненависть к захватчику словно удесятеряла силы русских, как доблестно, беззаветно сражались они за свою отчизну, подчеркнуть мощь и непобедимость наших отважных предков. Так что трюки в «Гусарской балладе» были введены отнюдь не только для развлечения…
Замечено, что я очень пристрастен к автомобильным погоням. И действительно, в фильме «Берегись автомобиля!» «Волга» удирает от мотоцикла, в «Стариках-разбойниках» машина гонится за пешеходом, в «Невероятных приключениях итальянцев в России» автомобиль преследует автомобиль. Я даже умудрился вставить трюки с машиной в «Иронию судьбы», где их могло и не быть. Критика так и отнеслась к этому вставному эпизоду как к понятной слабости режиссёра.
В «Берегись автомобиля!» каскадёром, выполнявшим все выкрутасы «Волги», работал Александр Микулин. Высокий широкоплечий парень, влюблённый в машины, он смолоду выбрал себе такую необычную, опасную профессию и верен ей до сих пор. Все трюки в картине были им осуществлены по-настоящему, без применения комбинированных съёмок, без так называемых «чудес кино». Микулин действительно на полной скорости проскакивал под мчащимся грузовиком-трубовозом, с ходу разворачивался на 180 градусов, въезжал на быстро идущий траллер, прятал машину на откосе дороги, чтобы милиционер-мотоциклист с шоссе не заметил её, лихо мчался по кочкам и рытвинам и вытворял многое другое.
После того как аттракцион бывал снят, Микулин с простодушным видом подходил ко мне и невинным голосом предлагал повторить каскад, но с тем, чтобы я находился внутри машины и испытал его ощущения на собственной шкуре. Отказаться от предложения, которое он всегда совершал публично, значило расписаться в трусости. Производственной необходимости в этих повторах не было никакой — Микулин просто устраивал мне своеобразную проверку на храбрость. Мол, ты мной командуешь, а каков ты сам? Что мне оставалось делать? Напуская на себя безразличие, я соглашался, садился в автомобиль, и трюк проделывался ещё раз, теперь уже вместе с режиссёром. Когда, в частности, мы проскакивали под трубовозом, я, отлично зная, что зазор между трубами и крышей «Волги» достаточно велик, всё равно инстинктивно пригнул голову. Микулин радостно засмеялся. Так что все автомобильные фокусы я испробовал на себе, каждый раз испытывая острое, возбуждающее чувство риска.
Не могу не отдать должное Микулину, его беззаветности и преданности делу. В его распоряжении имелась одна-единственная обыкновенная серийная машина, полученная с конвейера завода. На ней не установили ни усиленного двигателя, ни особой резины на колёсах. Микулин не имел права ничего поломать в автомобиле, потому что тогда остановились бы съёмки. А во время исполнения трюков всегда искушаешь судьбу, и за рубежом каскадёр имеет обычно несколько экземпляров машины. Ведь эксперименты не обходятся без поломок.
Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя фильма, как бы вложить в неодушевлённый предмет — автомобиль — растерянность Деточкина, его боязливость, его упорство, желание уйти от преследования. Вот «Волга» съехала под откос и притаилась там, скрываясь от орудовца. Мы старались, чтобы зритель отождествлял в этом кадре состояние машины с состоянием Деточкина.
Но особенно, как мне думается, это проявилось в «трюке наоборот», я бы сказал, в «антитрюке», когда сначала Деточкин, а за ним и милиционер еле двигались в зоне пионерского лагеря, где установлен дорожный знак «Осторожно, дети!». Инспектор приказывал угонщику причалить к бровке, а похититель упрямо отказывался. Их мимическая перебранка происходила в то время, когда автомобиль и мотоцикл ползли как черепахи. И никто из героев не нарушил правил игры, автодорожного и человеческого кодекса чести. Эта сценка внутри большого каскадного эпизода автомобильных гонок говорила о многом: она показывала гуманность и благородство наших персонажей, как «жулика», так и стража закона. Трюк содержал в себе смысл, нёс философскую и этическую нагрузку. Когда удаётся найти решение, в котором занимательность сочетается с идеей, это всегда праздник для художника.
Расскажу, как осуществлялся ещё один автомобильный фокус — в комедии «Старики-разбойники». Инкассаторская «Волга» гналась за убегающим следователем Мячиковым, который вырвал из рук инкассаторши (актриса Ольга Аросева) мешок с деньгами. Мячикова играл Юрий Никулин, шофёра «Волги» — Лев Дуров. Силы в погоне были явно неравными, и машина вскоре настигла бы пожилого бегуна. Старик изловчился и, с трудом допыхтев до забора, юркнул в дырку ограды. Но автомобиль, конечно, никак не мог протиснуться в узкое отверстие вслед за Мячиковым. Бросить машину на произвол судьбы и побежать за похитителем шофёр не мог — в машине лежало немало мешков с государственными деньгами. И тут шофёр не растерялся — он решил продолжать погоню на машине. Подобрав валяющиеся во дворе две толстые доски, он приладил их так, что середина досок пришлась на верхнее ребро забора. Получилось, словно он приготовил два рельса для автомобиля. «Волга» медленно ехала по доскам, взбираясь наверх. Вот она достигла середины, оказалась точно над изгородью. Задние концы досок под тяжестью «Волги» оторвались от земли, передние концы тоже повисли в воздухе. Машина стала покачиваться над забором. Потом, как на качелях, передние части досок под весом автомобиля коснулись земли, образовался наклонный съезд, и машина медленно и плавно спустилась по ту сторону ограды.