В этом скороспелом и еще смутном откровении некоей крайней области бытия, куда философия, как и всякое общечеловеческое установление, получает доступ лишь вопреки себе (как труп, которому изрядно досталось), когда агрессивное ниспровержение я приняло иллюзию в качестве адекватного описания природы, повисла и фундаментальная проблема самого бытия. Тем самым отброшенной оказалась вся возможная мистика, то есть любое частное откровение, которому почтение могло бы придать плоть. Также и безусловная, императивная жадность к жизни, перестав принимать в качестве своей области тесный круг логически упорядоченных видимостей, на вершине жадного своего возвышения имела в качестве объекта уже лишь только неведомую смерть и отражение этой смерти в пустынной ночи.
Христианская медитация перед крестом уже не отбрасывалась как бы из простой враждебности, а принималась с враждебностью полной, требующей сойтись с крестом в рукопашной. И тем самым она должна и может переживаться в качестве смерти я, не как уважительное поклонение, но с жадностью садистского экстаза, с порывом слепого безумия, которое только и получает доступ к страсти чистого императива.
По ходу экстатического видения, на пределе слепо пережитых смерти на кресте и lamma sabachtani, раскрывается наконец в хаосе света и тени объект — как катастрофа, но не как Бог, не как ничто: объект, который требуется любви, неспособной высвободиться иначе, кроме как вне себя, чтобы испустить вопль растерзанного существования.
В этом положении объекта как катастрофы мысль переживает уничтожение, которое конституирует ее как головокружительное и бесконечное падение; тем самым катастрофа для нее не только объект — сама ее структура уже является катастрофой; она сама по себе — всасывание в ничто, поддерживающее ее и в то же время ускользающее. Отовсюду с размахом водопада возникает вдруг из ирреальных сфер бесконечного нечто безбрежное и, однако, тут же тонет в них движением немыслимой силы. Зеркало, внезапно перерезающее в грохоте сталкивающихся поездов глотку, является выражением этого императивного появления, безусловного — беспощадного — и в тоже время уже уничтоженного.
В обыденных обстоятельствах время кажется содержащимся — практически аннулированным — во всяком постоянстве формы и в каждой последовательности, которую можно принять в качестве постоянства. Каждое движение, способное вписаться внутрь какого-либо порядка, аннулирует время, поглощаемое системой мер и равенств: тем самым время, став виртуально обратимым, хиреет — а вместе с ним и все существование.
Между тем у пылкой любви — пожирающей громогласно выплеснутое существование — нет иного горизонта, кроме некоей катастрофы, некоей сцены ужаса, освобождающей время от его связей.
Катастрофа — прожитое время — экстатически должно представляться отнюдь не в облике старика, а в образе скелета, вооруженного косой, — ледяного, сияющего скелета, к зубам которого прильнули губы отрубленной головы. В качестве скелета оно есть завершенное разрушение, но разрушение вооруженное, возвышающееся до безусловной чистоты.
Разрушение глубоко разъедает и тем самым очищает само верховенство. Безусловная чистота времени противостоит Богу, скелет которого скрывается под золоченой драпировкой, под тиарой и под маской: божественные маска и пленительность выражают приложение некоторой безусловной формы, выдающей себя за провидение, к отправлению политического подавления. Но в божественной любви бесконечно раскрывается леденящий отблеск садистского скелета.
Восстание — искаженное от любовного экстаза лицо — срывает с Бога его наивную маску, и тем самым в шуме времени рушится подавление. Катастрофа — это то, чем воспламеняется ночной горизонт, то, для чего вошло в транс растерзанное существование, — она есть Революция, она — освобожденное от всех цепей время и чистое изменение, она — скелет, вышедший, как из кокона, из трупа и садистски живущий ирреальным существованием смерти.
Тем самым природа времени как объекта экстаза проявляет себя подобной экстатической природе я, которое умирает. Ибо и та, и другая суть чистые изменения; и та, и другая имеют место в плане некоего иллюзорного существования.
Но если жадный и упрямый вопрос «что существует?» все еще пронизывает безбрежный беспорядок мысли, переживающей на манер я, которое умирает, катастрофу времени, каково будет в этот момент значение ответа: «время — лишь бесконечная пустота»? или совсем иного ответа, отказывающего времени в бытии?
Или каким будет значение ответа противоположного: «бытие есть время»?
Яснее, чем в каком-либо порядке, ограниченном неукоснительной реализацией порядка, проблема бытия времени может быть высвечена в беспорядке, охватывающем совокупность мыслимых форм. Прежде всего отвергается как сознательно принятое решение избежать разрушительного воздействия всякой проблемы попытка диалектического построения противоречивых ответов.
Время не есть синтез бытия и ничто, если бытие или ничто находятся лишь во времени и являются лишь произвольно отделенными друг от друга понятиями. В действительности нет ни обособленного бытия, ни обособленного ничто; есть время. Но утверждение существования времени — утверждение совершенно пустое: в том смысле, что оно менее придает времени невнятный атрибут существования, нежели временную природу существованию; иными словами, оно лишает понятие существования его расплывчатого и неограниченного содержания — и вместе с тем бесконечно лишает его вообще любого содержания.
Существование времени не требует даже объективного положения времени как такового: это существование, введенное в экстаз, означает лишь ускользание и крушение всякого объекта, который рассудок пытается дать себе сразу и как ценность, и как фиксированный объект. Существование времени, произвольно спроецированное в какую-то объективную область, — это лишь экстатированное видение катастрофы, уничтожающей то, на чем эта область основана. Дело не в том, что область объектов с необходимостью — как я — бесконечно уничтожаема самим временем, но в том, что существование, основанное на я, возникает здесь разрушенным и что существование вещей по отношению к существованию я есть всего-навсего существование оскудевшее.
Существование вещей, каким оно предполагает для я ценность — отбрасывая абсурдную тень — приготовлений к смертной казни, существование вещей не может заключить в себе смерть, которую оно несет, но само отбрасывается на ту смерть, которая его в себе заключает.
Утверждение иллюзорности существования я и времени (каковое есть не только структура моего я, но и объект его эротического экстаза) означает, стало быть, не то, что иллюзия должна подчиняться суждению о вещах, наделенных глубинным существованием, а что глубинное существование должно отбрасываться на иллюзию, которая его в себе заключает.
Бытие, которое под человеческим именем есть я и появление которого на свет — сквозь населенные звездами пространства — было бесконечно невероятным, заключает в то же время в себе и мир множества вещей — по причине как раз таки своей фундаментальной невероятности (противоположной структуре реального, данного как таковое). Смерть, освобождающая меня от убивающего меня мира, уже заключила этот реальный мир в ирреальности я, которое умирает.
Морис Бланшо умер 20 февраля 2003 года.
Когда Орфей спускается к Эвридике, искусство являет собой власть, перед которой раскрывается ночь. Силой искусства ночь его привечает, становится привечающей близостью, пониманием и согласием первой ночи. Но сошел Орфей к Эвридике: для него Эвридика — предел, которого может достичь искусство; сокрытая под прикрытием имени и покровом вуали, она — та бездонно-темная точка, к которой, похоже, тянутся искусство, желание, смерть и ночь. Она — мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь.
Однако деяние Орфея состоит не только в том, чтобы, погружаясь в глубины, обеспечить приближение к этой «точке». Его деяние — про-изведение ее назад к дневному свету, с тем чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь. Орфей может все — только не глядеть прямо на эту «точку», не заглянуть в центр ночи в ночи. Он может спуститься к ней, он может — еще бо́льшая власть — привлечь ее к себе и увлечь за собою наверх, но только от нее отвернувшись. Отвернуться — его единственное средство к ней приблизиться: таков раскрывающийся в ночи смысл сокрытия. Но в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имело место произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой «точкой», ухватил ее сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи.
Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, — и, конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предает и произведение, и Эвридику, и ночь. Но и не обернувшись, он тоже не избежит предательства, выказав неверность по отношению к безмерной и безрассудной силе своего порыва, которая требует Эвридику не в ее дневной истине и обыденном очаровании, а в ночной затемненности, в ее удаленности, с замкнутым телом и запечатанным лицом; к силе, которая взыскует узреть Эвридику не когда она видима, но когда незрима, и не в близости обыденной жизни, но как чуждость того, что исключает всякую близость, жаждет не оживить ее, но обладать в ней вживе полнотой ее смерти.
Только за этим он и спустился в преисподнюю. Вся слава его творений, вся власть его искусства, само желание счастливой жизни в прекрасной ясности дня принесены в жертву одной-единственной заботе: разглядеть в ночи то, что ночью сокрывается, — иную ночь, являемое сокрытие.
Бесконечно проблематичный порыв, осуждаемый днем как неоправданное безумие либо как искушение чрезмерностью. Для дня сошествие в преисподнюю, порыв к тщете глубин — уже излишество. И Орфей неизбежно пренебрегает законом, воспрещающим ему обернуться, поскольку закон этот нарушен им с первым шагом к царству теней. Отсюда возникает предчувствие, что на самом деле Орфей был все время обращен к Эвридике: он видел ее незримой; к нетронутой прикасался к ней в ее отсутствии тени, в том затененном присутствии, которое не сокрывало ее отсутствия, было присутствием ее бесконечного отсутствия. Не взглянув на нее, он не увлек бы ее к себе, и, несомненно, она — не здесь, да и сам он отсутствует в этом взгляде, не менее мертвый, нежели она, мертвый не безмятежной смертью мира, которая — покой, тишина и конец, но той иной смертью, каковая есть смерть без конца, опыт отсутствия конца.
Осуждая затею Орфея, день к тому же упрекает его в явном нетерпении. И ошибка Орфея, похоже, в желании, побуждающем его видеть Эвридику, обладать ею, тогда как ему суждено лишь ее воспевать. Он Орфей лишь в своей песне, отношения с Эвридикой возможны для него только в гимне, он обретает жизнь и истину лишь после стиха и стихом, и Эвридика представляет не что иное, как эту магическую зависимость, обращающую его вне пения в тень, дозволяющую ему быть свободным, живым, исполненным власти только в пространстве, соразмерном Орфею. Да, так оно и есть: только в пении обретает Орфей власть над Эвридикой, но и в песне же Эвридика уже утрачена, а сам Орфей — это расчлененный, рассеянный Орфей, «бесконечно мертвый» Орфей, в какового отныне превращает его сила песни. Он утрачивает Эвридику, поскольку желает ее вне отмеренных песне пределов, и пропадает сам, но это желание, утраченная Эвридика и рассеянный Орфей необходимы песне, как необходим деянию произведения опыт вечного безделья.
Орфей виновен в нетерпении. Его ошибка в том, что он намерен исчерпать бесконечность, что он полагает предел беспредельному, не может без конца поддерживать порыв собственного заблуждения. Нетерпение — ошибка того, кто желает избежать отсутствия времени, терпение же — уловка, попытка подчинить это отсутствие, превращая его в некое иное, иначе отмеряемое время. Но истинное терпение не исключает нетерпения, с которым оно интимно связано; оно есть выстраданное и бесконечно длимое нетерпение. Нетерпение Орфея, стало быть, также и должный порыв: в нем начало того, что станет его страстью, его высочайшим терпением, его бесконечным пребыванием в смерти.
Вдохновение
Если мир осуждает Орфея, произведение его не осуждает, не высвечивает его ошибки. Произведение ничего не говорит. И все происходит так, как будто Орфей, не подчинившись закону, взглянув на Эвридику, лишь подчинился глубинным требованиям произведения, будто он своим вдохновенным порывом зачаровал в преисподней неясную тень, неосознанно вывел ее назад в широкий дневной свет произведения.
Глядеть на Эвридику, не заботясь о песне, в нетерпении и безрассудстве забывающего закон желания — вот что такое вдохновение. Значит ли это, что вдохновение превращает красоту ночи в нереальность пустоты, обращает Эвридику в тень, а Орфея — в нечто бесконечно мертвое? Значит ли это, что вдохновение является посему тем проблематичным моментом, когда сущность ночи становится несущественной, а привечающая близость первой ночи — обманчивой ловушкой ночи мной? Именно так и не иначе. Мы предчувствуем во вдохновении лишь его провал, распознаем только не ведающее пути неистовство. Но если вдохновение возвещает, что Орфей потерпел неудачу и Эвридика потеряна им вторично, возвещает незначительность и пустоту ночи, оно вместе с тем необоримым импульсом понуждает, обращает Орфея как раз к этому провалу и этой незначительности, словно отказаться от поражения несравненно тяжелее, чем отказаться от успеха, словно то, что мы зовем незначимым, несущественным, ошибочным, может раскрыться — для того, кто пойдет на риск и свободно и безудержно его примет, — как источник всякой подлинности.
Вдохновенный и запретный взгляд обрекает Орфея на утрату всего — не только самого себя, не только дневной серьезности, но и сущности ночи — заведомо и неизбежно. Вдохновение сулит Орфею гибель, сулит ей несомненность, не обещая взамен успеха произведению, как и не утверждая в нем ни идеального триумфа Орфея, ни оживления Эвридики. Произведение в той же степени компрометируется вдохновением, в какой Орфей подпадает под его угрозу. В этот миг оно достигает в своей сомнительности предела. Вот почему столь часто и с такой силой и сопротивляется оно тому, что его вдохновляет. И вот почему оно защищает себя, говоря Орфею: «Сохранишь меня, только если на нее не взглянешь». Однако этот запретный поступок и есть именно то, что Орфею до́лжно свершить, чтобы вывести произведение за пределы его обеспечивающего, то, что он может свершить, только забывая о самом произведении, увлекаемый прочь неким желанием, пришедшим к нему из ночи и связанным с нею как со своим истоком. На его взгляд, произведение утрачено. Это и есть то единственное мгновение, когда оно полностью утрачено, когда провозглашается и утверждается нечто более важное, более важности лишенное, нежели произведение. Произведение для Орфея все — за исключением того желанного взгляда, которым оно утрачено, так что только в этом взгляде произведение и может выйти за собственные пределы, воссоединиться с собственным истоком и утвердить себя в невозможности.
Взгляд Орфея — это его окончательный дар произведению, дар, в котором он от него отказывается, в котором он приносит его в жертву, направляясь в безмерном порыве желания к истокам, и в коем он неосознанно направляется опять-таки к произведению, к истокам произведения.
И для Орфея все меркнет в несомненности поражения, оставляя взамен лишь сомнительность произведения — ибо существует ли впрямь когда-либо произведение? Перед самым несомненным шедевром, чье начало ослепляет блеском и уверенностью, мы тем не менее сталкиваемся с чем-то меркнущим — произведение внезапно опять становится незримым, его нет и никогда здесь не было. Это внезапное затмение — отдаленное воспоминание о взгляде Орфея, ностальгический возврат к сомнительности истока.
Дар и жертва
Если бы понадобилось настоятельно подчеркнуть, что же именно возвещает, как кажется, подобный момент о вдохновении, пришлось бы сказать: он связует вдохновение с желанием.
Заботясь о произведении, он приводит в движение беззаботность, с которой оное приносится в жертву: последний закон произведения преступлен, оно предано во имя Эвридики, во благо тени. Эта беззаботность — побуждение к жертве, жертвоприношению, которое может быть только беззаботным, легкомысленным, которое, быть может, является ошибкой, в качестве каковой тут же и искупается; первооснова его, однако, — легкомыслие, беззаботность, неведение: жертвоприношение без церемоний, в котором беззаботный взгляд (который даже не святотатственен, который лишен тяжести и тяготы профанации) возвращает само святое, сакральное — ночь в ее недосягаемой глубине — несущественному, каковое отнюдь не профанично, но подпадает под эти категории.
Сущностная ночь, которая следует за Орфеем — до его беззаботного взгляда, — сакральная ночь, которую он зачаровывает песней и которая тем самым удерживается в рамках размеренного пространства песни, бесспорно богаче, величественней, нежели пустая тщета, в каковую она обращается после взгляда Орфея. Сакральная ночь затворяет Эвридику, затворяет в песне нечто песнь превосходящее. Однако и сама она затворена, связана, она — спутница, она и есть сакральное, обузданное властью ритуала, тем словом, что означает порядок, справедливость, право, путь дао и ось дхармы. Взгляд Орфея развязывает ее, разрушает ее пределы, ниспровергает закон, который содержал, удерживал сущность. Тем самым взгляд Орфея есть предельный миг свободы, мгновение, в котором он освобождается от самого себя и, что более важно, освобождает от своих забот произведение, высвобождает содержащееся в произведении святое, дарует священное самому себе, свободе его сущности, его являющейся свободой сущности (потому-то вдохновение и есть дар как таковой). Итак, все поставлено на карту, когда решаешься на взгляд. В этом-то решении и приближаешься к истокам — силой взгляда, развязывающей сущность ночи, снимающей заботы, прерывающей непрерывное, его открывая, — миг желания, беззаботности и власти.
Вдохновение связано взглядом Орфея с желанием. Желание связано с беззаботностью посредством нетерпения. Лишенному нетерпения никогда не достичь беззаботности — момента, когда забота соединяется с собственной прозрачностью; однако тот, кто довольствуется нетерпением, никогда не будет способен на Орфеев беззаботный, легкомысленный взгляд. Вот почему нетерпение должно быть центром глубочайшего терпения, чистой молнией, исторгаемой из его недр нескончаемым ожиданием, безмолвием и запасом терпения, — не только зажженной необыкновенным напряжением искрой, но и ускользнувшей от этого ожидания сияющей точкой, счастливой случайностью беззаботности.
Прыжок
Письмо начинается со взгляда Орфея, и взгляд этот есть порыв желания, обрывающий предназначение и заботу песни, в этом вдохновенном и беззаботном решении он достигает истока, освящает песню. Однако, чтобы сойти к этому мгновению, Орфей уже нуждается во власти искусства. Что означает: пишешь, лишь достигнув того мгновения, направляться к которому можно только во вскрытом движением письма пространстве. Чтобы писать, уже нужно писать. В этом противоречии кроются и сущность письма, и тяготы опыта, и прыжок вдохновения.
Встреча с воображаемым
Сирены: вполне вероятно, что они и в самом деле пели, но не удовлетворяли, лишь давая понять, в каком направлении открывались истинные источники и истинное счастье пения. Тем не менее своими несовершенными песнями, которые были лишь грядущим пением, они направляли мореплавателя к тому пространству, где «петь» начнется на самом деле. Они, стало быть, его не обманывали, они и в самом деле вели к цели. Но что случалось после того, как место было достигнуто? Что это было за место? Место, где только и оставалось, что исчезнуть, поскольку музыка в том краю истока и начала сама исчезла полнее, чем в любом другом месте мира: море, где, заткнув уши, шли ко дну живущие и где Сирены в доказательство своей доброй воли должны были, и они тоже, однажды исчезнуть.
Какова была природа пения Сирен? В чем состоял его изъян? Почему изъян этот делал его столь могущественным? Одни всегда отвечали: это было нечеловеческое пение — естественный, без сомнения, шум (где взять иные?), но за пределами естества, во всем человеку чуждый, очень тихий и пробуждающий в нем то предельное удовольствие падать, удовлетворение от которого не испытать в нормальных условиях жизни. Но, говорят другие, более странным было его очарование: воспроизводило оно лишь обычное человеческое пение, и тем, что Сирены, будучи всего-навсего животными, пусть даже и — по причине отблеска женской красоты — очень красивыми, могли петь, как поют люди, делало их пение столь необычным, что в том, кто их слушал, порождало оно подозрение в нечеловечности любого человеческого пения. Так, стало быть, от отчаяния страдали люди, страстно захваченные своим собственным пением? От отчаяния, очень близкого к восхищению. В этом реальном пении, обыденном и тайном, пении простом и повседневном, было нечто чудесное, что им надлежало вдруг узнать, ирреально пропетое силами чуждыми и, так сказать, воображаемыми, песнь бездны, которая, будучи однажды услышанной, отверзала в каждой речи бездну и настойчиво призывала в ней исчезнуть.
Их пение, не нужно этого недооценивать, адресовалось мореплавателям, рисковым, порывистым людям с дерзким воображением, да и само оно тоже было плаванием: оно было расстоянием и раскрывало не что иное, как возможность покрыть это расстояние, сделать из пения движение к пению, а из этого движения — выражение самого что ни на есть огромного желания. Странное плавание, но к какой цели? Всегда оставалась возможность подумать, что все те, кто к ней приближался, только и сделали, что к ней приблизились, а погибли от нетерпения, за то, что преждевременно утверждали: это здесь; здесь я брошу якорь. Согласно другим, напротив, было слишком поздно: цель всегда оставалась пройденной; очарование неким загадочным обещанием выявляло в людях их неверность самим себе, своему человеческому пению и даже сущности пения, пробуждая надежду и желание чудесного потусторонья, а по ту сторону показывалась лишь пустыня, словно отчий край музыки был единственным местом, совершенно музыки лишенным, местом бесплодия и засухи, где тишина, как шум, сжигала в том, кто к этому предрасположен, любой ведущий к пению путь. Так, значит, в этот призыв глубин заложено нечто дурное? Не были ли Сирены, как обычай и стремится нас в том убедить, лишь ложными голосами, которых не следовало слушать, соблазнительным обманом, сопротивляться которому под силу лишь существам вероломным и изворотливым?
Люди всегда не слишком благородно пытались опорочить Сирен, пошло обвиняя их во лжи: лжицы, когда они пели, обманщицы, когда томились, вымысел, когда их касались; целиком несуществующие этаким ребяческим несуществованием, для искоренения которого у Улисса вполне хватило здравого смысла.