Да, правда, Улисс их победил, но каким способом? Улисс, упорство и осмотрительность Улисса, его коварство, которое побудило его насладиться зрелищем Сирен, избегая риска и не принимая его последствий, это малодушное, заурядное и смирное наслаждение, умеренное, как и подобает греку декаданса, который так и не заслужил участи быть героем «Илиады», это счастливое и уверенное малодушие, основанное, впрочем, на привилегии, ставящей его вне общих усилий, в то время как остальные ни в коей мере не имеют права на счастье избранных, а лишь право на удовольствие видеть, как их вождь забавно кривляется, в экстазе гримасничая в пустоту, право также на удовлетворение от господства над своим господином (именно здесь, без сомнения, полученный ими урок, истинное пение Сирен — для них): отношения Улисса, этой удивительной глухоты того, кто глух, поскольку слышит, оказалось достаточно, чтобы передать Сиренам отчаяние, доселе предназначавшееся людям, и посредством этого отчаяния превратить их в реальных прекрасных девушек, один-единственный раз реальных и достойных своих обещаний, то есть способных исчезнуть в истине и глубине своего пения.
Хотя Сирены и были побеждены силой техники, которая всегда будет претендовать на то, чтобы безопасно играть с силами ирреальными (вдохновенными), Улисс не был ими, однако, покинут. Они завлекут его еще туда, куда он не хотел попасть, и, скрытые в недрах ставшей их могилой «Одиссеи», вовлекут его, его и многих других, в то плаванье — счастливое, несчастное, каковое есть плаванье рассказа, пение теперь уже не непосредственное, но рассказанное, сделавшееся тем самым с виду безобидным, ода, ставшая эпизодом.
Тайный закон рассказа
Это не аллегория. Между любым рассказом и встречей с Сиренами, тем загадочным пением, которое могущественно своим изъяном, разворачивается весьма неясная борьба. Борьба, где всегда оказывалось использовано и доведено до совершенства благоразумие Улисса, все то, что есть в нем от человеческой истины, от мистификации, от упрямой склонности не играть в игру богов. Из этой борьбы и родилось то, что называют романом. В романе на передний план выходит предварительное плаванье, плаванье, которое приводит Улисса к самой точке встречи. Плавание это — вполне человеческая история, оно затрагивает человеческое время, связано с людскими страстями, оно действительно имеет место, и оно достаточно богато и достаточно разнообразно, чтобы поглотить все силы и завладеть всем вниманием повествования. Рассказ, став романом, отнюдь не кажется обедневшим, он становится полнотой и богатством некоторого исследования, которое то охватывает всю безмерность плавания, то ограничивается небольшим квадратом пространства на палубе, порой спускается в глубины корабля, где никогда не узнать, что такое надежда моря. Над мореплавателем довлеет следующий приказ: пусть будет исключен любой намек на цель и предназначение. С полным правом, конечно. Никто не может отправиться в путь с решительным намерением достичь острова Капри, никто не может взять на него курс, а решившийся на это доберется до него разве что по случайности, с которой связан едва ли постигаемым согласием. Слово приказа есть, стало быть, и слово тишины, молчания, забвения.
Надо признать, что предопределенной скромности, желания ни на что не претендовать и ни к чему не подводить хватало, чтобы сделать из многих романов безупречные книги, а из романного жанра — самый симпатичный из жанров, который ставит себе заданием посредством сдержанности и жизнерадостной никчемности забыть то, что другие унижают, величая его существенным. Развлечение — его глубинное пение. Беспрестанно менять направление, идти будто бы случайно и избегая всякой цели, в беспокойном движении, которое преобразуется в счастливую рассеянность, — таково было его первое и наиболее надежное оправдание. Сделать из человеческого времени игру, а из игры свободное занятие, освобожденное от всякого непосредственного интереса и способное поверхностным этим движением вобрать в себя тем не менее все бытие, это не так уж мало. Но ясно, что если роман не справляется сегодня с этой ролью, то лишь потому, что техника преобразовала человеческое время и способы от него отвлечься.
Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен. С виду вне этой большой и наивной претензии ничего не изменилось, и кажется, что рассказ в своей форме продолжает отвечать обычному повествовательному призванию. Так «Аврелия» выдает себя за простое описание одной встречи, как и «Сезон в Аду», как и «Надя». Что-то имело место, что пережил и впоследствии рассказываешь, так же как Улиссу нужно было пережить событие и выжить после него, чтобы стать Гомером, о нем рассказывающим. Верно, что рассказ вообще-то есть рассказ об исключительном событии, ускользающем от форм повседневного времени и из мира привычных истин, может быть, любой истины. Вот почему с такой настойчивостью отбрасывает он все, что могло бы сблизить его с легкомыслием вымысла (напротив, роман, который говорит только правдоподобное и привычное, очень старается сойти за фикцию). Платон в «Горгии» говорит: «Выслушай хороший рассказ. Ты сочтешь, что это небылицы, но для меня это рассказ. Я расскажу тебе как правду то, что собираюсь тебе рассказать». А ведь то, что он рассказывает, это история загробного суда.
Между тем характер рассказа ни в коей мере не прочувствован, когда в нем видят истинное описание исключительного события, которое имело место и которое пытаются изложить. Рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти — пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью.
Здесь — очень деликатная связь; без сомнения некоторая экстравагантность, но она-то и есть тайный закон рассказа. Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и к такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной.
Когда Улисс становится Гомером
Что случилось бы, стань Улисс и Гомер одним и тем же лицом, вместо того чтобы быть различными, удобно поделившими меж собой роли персонажами? Если бы рассказ Гомера был лишь завершением движения Улисса в недрах пространства, открытого ему пением Сирен? Если бы Гомер был способен рассказывать лишь в той мере, в какой под именем Улисса, некоего свободного от помех, хотя и связанного Улисса, он приближается к месту, откуда, кажется, ему обещана способность говорить и рассказывать — на том условии, что он там исчезнет?
Это одна из странностей, скажем, одна из претензий рассказа. Он «описывает» только самого себя, и это описание тогда же, когда делается, производит то, о чем рассказывает; оно возможно в качестве описания, лишь если само реализует происходящее в этом описании, ибо оно хранит тогда точку или план, где реальность, которую рассказ «описывает», может беспрестанно соединяться с его собственной реальностью, реальностью рассказа, ее гарантировать и находить в этом свои гарантии.
Но разве это не наивное безрассудство? В некотором смысле. Поэтому-то и нет рассказа, поэтому-то их и вдоволь.
Услышать Пение Сирен — это из Улисса, которым был, стать Гомером, но, однако, реальная встреча, в которой Улисс становится тем, кто вступает в отношения с силами стихий и голосом пучины, совершается только в рассказе Гомера.
Темным, неясным кажется все это: в памяти всплывает замешательство первого человека, если бы ему пришлось для того, чтобы быть сотворенным, самому произнести вполне человеческим образом божественное Fiat lux, способное открыть ему глаза.
Подобный строй представлений на деле все сильно упрощает: отсюда и выявляющийся здесь тип искусственных или теоретических усложнений. Совершенно верно, что только в книге Мелвилла Ахав встречает Моби Дика; однако столь же верно и то, что единственно эта встреча и позволила Мелвиллу написать книгу — встреча столь величественная, столь чрезмерная и столь особенная, что она выходит за рамки всех планов, в которых происходит, всех моментов, в которых ее хотели бы расположить, что она, кажется, имеет место задолго до того, как начинается книга, но между тем и такая, что может к тому же иметь место всего лишь один раз, в будущем произведении и в том море, каковым будет произведение, ставшее океаном по своей мерке.
Между Ахавом и китом разыгрывается драма, которую, не вполне точно пользуясь этим словом, можно назвать метафизической, та же борьба, что разыгрывается между Сиренами и Улиссом. Каждая из этих сторон хочет быть всем, хочет быть абсолютным миром, что сделает невозможным ее сосуществование с другим абсолютным миром, и каждая, однако, более всего на свете желает именно этого сосуществования и этой встречи. Соединить в одном и том же пространстве Ахава и кита, Сирен и Улисса — вот тайное желание, которое делает из Улисса Гомера, из Ахава Мелвилла, а из мира, проистекающего из этого воссоединения, самый великий, самый ужасный и самый прекрасный из возможных миров — увы, книгу, ничего, кроме книги.
Ахав и Улисс: тот, у кого сильнее воля к власти, не становится более раскрепощенным. В Улиссе есть этакая продуманная настойчивость, которая ведет к универсальному господству: его уловка — внешне исчерпать свои возможности, холодно и расчетливо отыскивая, что он еще может перед лицом другой силы. Он будет всем, если соблюдет рубеж и тот зазор между реальным и воображаемым, который как раз таки и призывает его перейти Пение Сирен. Результат — нечто вроде победы для него, вроде мрачной катастрофы для Ахава. Нельзя отрицать, что Улисс услышал кое-что из того, что видел Ахав, но он держался в самом нутре этого со-гласия, в то время как Ахав затерялся в образе. То есть, иначе говоря, один отказывается от превращения, в которое другой проник и исчез. После испытания Улисс нашел себя таким, каким был, а мир нашел себя, может быть, более бедным, но и более прочным, и более надежным. Ахав не нашел себя, и для самого Мелвилла мир беспрерывно грозит погрузиться в то пространство без мира, к которому его притягивает очарование одного-единственного образа.
Превращение
Рассказ связан с тем превращением, на которое намекают Улисс и Ахав. Действие, которое он делает по-настоящему наличным, есть действие превращения — на всех уровнях, до которых оно может добраться. Если удобства ради — ибо это утверждение не точно — говорят, что роман приводится в движение повседневным временем, коллективным или же личным, или, более точно, желанием дать времени заговорить; рассказ, чтобы продвигаться, имеет другое время, то другое плавание, каковое есть переход от реального пения к пению воображаемому, движение, приводящее к тому, что реальное пение становится мало-помалу, хотя и тотчас (и это «мало-помалу, хотя и тотчас» есть самое время превращения), воображаемым, загадочным пением, которое всегда на расстоянии и указывает на это расстояние как на пространство, которое надо перейти, и на место, куда оно ведет, как на точку, где пение перестает быть обманом.
Рассказ хочет пройти через это пространство, и движет им та трансформация, которой требует пустая полнота оного пространства, трансформация, которая, проявляясь во всех направлениях, без сомнения, мощно трансформирует пишущего, но не менее трансформирует и сам рассказ, и все, что в рассказе задействовано, в рассказе, где, в некотором смысле, ничего и не происходит, кроме самого этого перехода. И однако, что же важнее для Мелвилла, чем встреча с Моби Диком, встреча, которая имеет место теперь и «в то же время» всегда еще грядет, так что он не перестает стремиться к ней в упрямом и беспорядочном поиске; но поскольку она имеет не меньше отношения и к истокам, она, кажется, отсылает его к тому же и к глубинам прошлого: опыт, под очарованием которого жил и отчасти преуспел в писании Пруст.
Возразят: но ведь события, о которых они говорят, принадлежат сначала «жизни» Мелвилла, Нерваля или Пруста. Именно потому, что уже встречали Аврелию, что спотыкались на неровной мостовой, видели три колокольни, и могли они начать писать. Они выказывают большое искусство, чтобы передать нам свои реальные впечатления, они художники, они находят некий эквивалент — в форме, образе, истории или слове, — дабы заставить нас соучаствовать в видении, близком их видению. К сожалению, все не так просто. Вся двусмысленность проистекает из-за вступающей здесь в игру двусмысленности времени, которая и позволяет сказать и убедиться, что чарующий образ опыта по-настоящему наличествует в некоторый момент, тогда как это наличие не принадлежит никакому настоящему, даже разрушает то настоящее, куда оно, казалось бы, вводится. Да, верно, плавание Улисса реально, и однажды, такого-то числа, он повстречал загадочное пение. Он может, стало быть, сказать: теперь, это происходит теперь. Но что же теперь произошло? Наличие пения, которое лишь грядет. И чего же он коснулся в настоящем? Не факта явленной в наличии встречи, но открытия того бесконечного движения, каким является сама встреча, которая всегда в стороне от места и от момента, где она утверждается, ибо она как раз и есть этот скачок в сторону, это воображаемое расстояние, где реализуется отсутствие; встреча, в конце которой событие только и начинает иметь место, точку, где свершается собственно истина встречи, откуда, во всяком случае, хотела бы родиться речь, ее произносящая.
Всегда только грядущее, всегда уже прошедшее, всегда наличное в начале столь резком, что от него перехватывает дыхание, и все-таки разворачивающееся как вечное возвращение и возобновление — «Ах, — говорит Гете, — во времена, когда-то прожитые, ты была моей сестрой или супругой», — таково событие, приближением к которому служит рассказ. Это событие расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться, собственное время рассказа, вводимое в длительность повествования преобразующим ее способом, время превращений, где совпадают — в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, — различные временные экстазы.
Можно поразмыслить о последнем писателе, вместе с которым без ведома остальных исчезло бы неброское таинство письма. Дабы придать ситуации привкус фантастичности, можно вообразить, что этот Рембо, еще более мифический, чем Рембо подлинный, слышит, как в нем затихает умирающая вместе с ним речь. Можно, наконец, предположить, что в мире и в кругу цивилизации каким-то образом почувствуется этот безвозвратный конец. Что за ним воспоследует? По видимости — глубочайшее безмолвие. Обычно так вежливо и изъясняются, когда умирает какой-нибудь писатель: смолк голос, мысль рассеялась. Какое же настанет безмолвие, когда уже никто больше не заговорит столь импозантным образом речью произведения в сопровождении ропота его репутации.
Поразмыслим об этом. Такие эпохи существовали, будут существовать, такой вымысел время от времени реален в жизни каждого из нас. На удивление здравому смыслу, в день, когда погаснет этот свет, не тишиной, но отступлением тишины, разрывом тишайшей толщи и приближением сквозь этот разрыв нового шума заявит о себе эра без речи. Ничего тяжкого, ничего шумного; едва только ропот, шепот, он и не прибавит ничего к великому городскому гаму, от которого, как нам кажется, мы так страдаем. Единственная его характеристика — он беспрерывен. Единожды услышанный, он уже не может перестать быть таковым, и поскольку его никогда по-настоящему не расслышать, поскольку он ускользает от слуха, ускользает он и от всякого отвлечения, тем более в наличии, чем более от него отворачиваешься: опережающий отголосок того, что сказано не было — и никогда не будет.
Тайная без тайны речь
Это не шум, хотя при его приближении все вокруг нас становится шумом (и нужно вспомнить, что сегодня мы и ведать не ведаем, что же такое шум). Это, скорее, речь: оно говорит, оно не перестает говорить, словно глаголет говорящая пустота, легкий шепот, настойчивый, безразличный, один и тот же, не иначе, для всех, он не содержит тайны, секрета и, однако, каждого обособляет, отделяет от других, от мира и от него самого, заманивая в насмехающиеся лабиринты, увлекая все дальше и дальше неким зачаровывающим отвращением, затягивая под обыденный мир повседневных разговоров.
Странность этой речи в том, что она, кажется, что-то говорит, в то время как не говорит, быть может, ничего. Каждому, какою бы она ни была на удивление холодной, без интимности либо счастья, она, кажется, говорит ровно то, что могло бы быть ему самым близким, — если бы он только смог хоть на мгновение ее удержать. Она не обманщица, ибо не обещает и не говорит ничего, обращаясь всегда к одиночке, но безлично, обращаясь внутрь, но сама вне, в наличии в том единственном месте, где, слушая ее, можно было бы все расслышать, но оно нигде, повсюду; и не безмолвна, ибо это безмолвие, которое говорит, ставшее той ложной речью, которой не слышно, этой тайной речью без тайны.
Как заставить ее умолкнуть? Как ее расслышать, как не слушать? Она превращает дни в ночь, она делает из бессонных ночей пустую, пронизывающую грезу. Она подо всем, что говорится, за каждой привычной мыслью, затопляющая, поглощающая — хотя и неощутимо — почтенные людские разговоры, она третья в каждом диалоге, она повторяет каждый монолог. И ее монотонность способна внушить, что царит она терпимостью, давит легкостью, что она рассеивает и растворяет все предметы, как туман, отвращая людей от способности любить себя беспредметной зачарованностью, которой подменяет любую страсть. Что же она такое? Речь человеческая? Божественная? Речь, которая не была произнесена и требует произнесения? Не мертвая ли это речь, какой-то призрак, нежный, невинный и мучительный, каковыми бывают привидения? Не говорит ли тут само отсутствие всякой речи? Никто не осмеливается это обсуждать или даже намекать на это. И каждый, скрытничая в одиночестве, ищет подходящий способ сделать ее тщетной, ее, которая только этого и требует: быть тщетной, все более и более тщетной — такова форма ее владычества.
Писатель — как раз тот, кто навязывает этой речи безмолвие, а литературное произведение — для того, кто сумеет в него проникнуть — роскошная обитель безмолвия, прочная защита, высокая стена от говорящей этой безбрежности, что адресуется нам, нас от нас отвращая. Если бы в воображаемом Тибете, где ни на ком не обнаружатся более священные знаки, вся литература прекратила бы говорить, в недостатке оказалось бы безмолвие, и именно эта нехватка безмолвия и обнаружит, быть может, исчезновение литературной речи.
Перед каждым великим произведением пластического искусства нас, как не всегда оборачивающаяся покоем неожиданность, поражает своей несомненностью особое безмолвие: безмолвие чувственное, иногда самовластное, иногда в высшей степени безразличное, иногда оживленное, одушевленное и радостное. И истинная книга всегда немного и статуя. Она возникает и организуется как безмолвная сила, которая дает форму и прочность — безмолвию безмолвием.
Могли бы возразить, что в том мире, где внезапно возникнет нехватка молчания искусства и где утвердится темная нагота нулевой и чуждой речи, способной уничтожить всякую иную речь, еще будет иметь место, коли нет уже новых художников и писателей, сокровищница старых произведений, убежище Музеев и Библиотек, куда каждый сможет скрытно прокрасться на поиски капли спокойствия и безмолвного воздуха. Однако же нужно, конечно, предположить, что в тот день, когда воцарится блуждающая речь, мы станем свидетелями совершенно исключительных расстройств во всех книгах: при отвоевывании ею произведений, которые ее когда-то, в некий миг, обуздали и которые всегда были — более или менее — ее сообщниками, ибо она — их тайна. Во всякой законченной Библиотеке есть Ад, где покоятся книги, которые читать не дблжно. Но в каждой настоящей книге есть и другая преисподняя, центр невнятицы, нечитаемости, где бодрствует и ждет окопавшаяся сила этой речи, что вовсе и не речь, нежное дуновение канители вечного пережевывания.
Так что не будет дерзостью предположить, что мэтры этой эпохи и не подумают укрыться в Александрии, а предадут Библиотеку огню. Ну конечно, каждого охватит чудовищное отвращение к книгам: ярость против них, пылкая скорбь и то убогое насилие, которое наблюдается во все периоды слабости и зовется диктатурой.
Диктатор
Диктатор — имя, которое заставляет призадуматься. Он — человек диктата, повелительного повторения, тот, кто всякий раз, когда о себе заявляет опасность чуждой речи, намеревается побороть ее строгостью командования — без возражений и без сдержанности. На самом же деле он схож со своим провозглашаемым противником. Шепоту без предела он противопоставляет четкость приказа, вкрадчивости неслышного — не допускающий возражения окрик; жалостное скитание призрака из «Гамлета», который скитается под землей, старый крот, то тут, то там, без сил и без судьбы, он подменяет застывшей речью царственного разума, который командует и никогда не сомневается. Но этот совершенный соперник, ниспосланный провидением человек, призванный прикрыть своими окриками и железными решениями туман двусмысленности призрачной речи, — не ею ли он порожден на самом деле? Не ее ли он пародия, еще более пустая, чем она сама, маска, ее лживая реплика, когда молитвами уставших и несчастных людей, чтобы избежать ужасного ропота отсутствия — ужасного, но не обманчивого, — обращаются к присутствию категорического истукана, который требует лишь покорности и обещает великое отдохновение внутренней глухоты?
И вот диктаторы вполне естественно приходят, дабы занять место писателей, художников и мыслителей. Но в то время как пустая речь командования есть испуганное и лживое продолжение того, что уж лучше будут слушать в общественных местах в виде воплей, чем примут, чтобы громадным усилием внимания утихомирить, лично на себя, у писателя совсем другая задача, а также и совсем другая ответственность: войти — более чем кто бы то ни был — в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив.
Нет писателя без подобного подхода, нет, если он не перенес стойко подобное испытание. Эта неговорящая речь очень похожа на вдохновение, но с ним не совпадает: она ведет только в то единственное для каждого место, преисподнюю, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти — в себе, в ней и во всем опыте искусства — то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение в путь и неговорящую речь в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей.
Современная литература
Все это не так просто. Испытуемое сегодня литературой искушение подойти как можно ближе к одинокому шепоту связано со многими причинами, свойственными нашему времени, истории, самому движению искусства, и в результате оно почти заставляет нас расслышать во всех выдающихся современных произведениях то, что нам пришлось бы услышать, если бы вдруг одним махом не стало ни искусства, ни литературы. Поэтому-то эти произведения уникальны, поэтому они и кажутся нам опасными, ведь они родились непосредственно из опасности и едва-едва ее зачаровали.
Конечно же, есть много средств (как и произведений и стилей) обуздать пустынную речь. Риторика — одно из этих защитных средств, действенно задуманное и даже дьявольски налаженное, призванное отвести опасность, но также и сделать ее необходимой и серьезной как раз в тех самых точках, где отношения с нею могут стать легкими и прибыльными. Но риторика — прикрытие столь совершенное, что она забывает, для чего выстраивалась: чтобы не только оттолкнуть, но и привлечь, от нее отворачиваясь, говорящую безмерность, чтобы быть передовой линией среди зыбучих песков, а не крохотным оплотом фантазии, который приходят посетить по воскресеньям праздношатающиеся.
Заметим, что у многих «великих» писателей в голосе есть нечто — не знаю что — безапелляционное, на пределе дрожи и судороги, и вызывает оно в области искусства господство диктата Как будто они съеживаются сами по себе или вокруг какого-то верования, вокруг своего твердого, но тут же замкнувшегося и ограниченного сознания, чтобы занять место врага, который в них самих и которого они заглушают только горделивой спесью своего языка, блеском своего голоса и предвзятой верой или ее отсутствием.
У других есть тот нейтральный тон, то сглаживание и едва подернутая рябью прозрачность, в которой они, кажется, предлагают одинокой речи некий обузданный образ того, что она есть, словно ледяное зеркало, чтобы она попыталась в нем отразиться, но часто зеркало остается пустым.
Дивный Мишо, вот писатель, который, почти от себя не отступив, соединился с чуждым голосом, и его посетило подозрение, что он попал в ловушку, что выражаемое при этом со спазмами юмора — уже не его голос, но какой-то голос, его имитирующий. Чтобы застигнуть его врасплох и захватить, у Мишо имеются ресурсы обостренного юмора, рассчитанная невинность, обходные маневры уверток, отступления, отказы и, в тот момент, когда он терпит крах, — внезапное острие образа, которое пронзает завесу ропота. Предельная битва, чудесная, но незаметная победа.
Есть еще и болтовня, и так называемый внутренний монолог, который, как хорошо известно, вовсе не воспроизводит того, что человек говорит самому себе, ибо человек с собой не разговаривает и человеческая интимность не безмолвна, а чаще всего нема, сведена к нескольким разрозненным знакам. Внутренний монолог — очень приближенная имитация, причем имитирующая лишь внешние черты безостановочного, беспрестанного потока неговорящей речи. Не забудем, сила последней в ее слабости, она не слышится, вот почему не перестаешь ее слышать, она близка, как только это возможно, к безмолвию, вот почему она его полностью разрушает. Наконец, внутренний монолог имеет центр, это «Я», которое притягивает все к себе, тогда как другая речь центра не имеет, она по сути блуждающа и всегда вне.
Нужно навязать ей безмолвие. Нужно препроводить ее к безмолвию, которое в ней есть. Нужно, чтобы в некоторый миг она забылась, чтобы в ней смогла — тройным превращением — пробудиться истинная речь: речь Книги, скажет Малларме.