Как волшебны эти стихи. Читаешь их, кажется, будто плывешь по водным зеленым дорогам розово-жемчужного города, лежа в черной гондоле с серебряной кормой и спущенным пологом. Эти строки, казалось ему, походили на те прямые бирюзово-голубые полосы, что извиваются за вами, когда вы тихо плывете по Лидо. Внезапные вспышки красок напоминали ему блеск птиц с опалово-ирисовыми шеями, что летают вокруг высокой, подобно медовому соту, колокольни или расхаживают с такой величавой грацией вдоль темных аркад. Откинувшись назад, с полузакрытыми глазами, он повторял про себя:
Пред фасадом розовым
У мраморной лестницы.
Вся Венеция была в этих двух строках. Он вспоминал осень, проведенную им там, и сказочную любовь, что побуждала его к восхитительным, невероятным безумствам. Поэзия разлита везде. Но Венеция и Оксфорд остаются основным фоном поэзии, а ведь фон, это все[21].
Сам же Теофиль Готье написал «Вариации на тему венецианского карнавала» до того, как он увидел град розовых фасадов и мраморных лестниц. В книге о путешествии в Италию, состоявшемся через год после публикации вариаций, он вспоминал о своем предзнании Венеции, всплывшем в памяти во время первой ночной поездки на гондоле предзнании из романа тоже заочно знакомого с Венецией Генриха Цшокке «Абеллино, великий разбойник» (1794)[22] и из монолога Малипьери в драме Виктора Гюго «Анджело, тиран Падуанский» (1835):
Венеция это государственная инквизиция, это Совет Десяти. О, Совет Десяти! Будем говорить о нем тихо: он, может быть, где-то здесь и слушает нас. Люди, которых никто из нас не знает и которые знают нас всех, люди, которых не видишь ни на одном торжестве и которых видишь в каждом эшафоте, люди, которые держат в своих руках все головы вашу, мою, голову дожа, которые не носят ни тоги, ни столы, ни короны, ничего, что позволяло бы их узнать, что позволяло бы сказать: «Это один из них!» только таинственный знак под одеждой; и всюду ставленники, всюду сбиры, всюду палачи; люди, которые никогда не показывают народу Венеции другого вида, кроме этих угрюмых, всегда разверстых бронзовых ртов под дверными сводами Святого Марка, роковых ртов, которые толпа считает немыми, но которые, однакоже, говорят голосом громким и страшным, потому что они взывают к прохожим: «Доносите!» На кого донесли, тот схвачен; а кто схвачен, тот погиб. В Венеции все совершается тайно, скрытно, безошибочно. Осужден, казнен; никто не видел, никто не скажет; ничего не услышать, ничего не разглядеть; у жертвы кляп во рту, на палаче маска. Что это я вам говорил об эшафоте? Я ошибся. В Венеции не умирают на эшафоте, там исчезают. Вдруг в семье недосчитываются человека. Что с ним случилось? То знают свинцовая тюрьма, колодцы, канал Орфано. Иной раз ночью слышно, как что-то падает в воду. Тогда быстрее проходите мимо. А в остальном балы, пиры, свечи, музыка, гондолы, театры, пятимесячный карнавал вот Венеция[23].
Венеция, которая встретила Теофиля Готье в 1850 году, была Венеция ночная и грозная:
Прибыть среди ночи в город, о котором мечтал долгие годы, это случай в путешествиях вполне заурядный, но предназначенный для того, чтобы довести любопытство до крайней степени досады. Входить в жилище своей мечты с завязанными глазами это самая раздражающая вещь на свете; я уже испытал это в Гренаде, куда дилижанс доставил нас во втором часу утра в сводящую с ума темень.
Лодка следовала вдоль широкого канала, на берегах которого неясно вырисовывались темные здания, украшенные несколькими освещенными окошками и фонарями, которые бросали золотые дорожки на черную, подрагивающую воду; затем она вошла в извилистые водные проходы с необычайно сложными поворотами. Гроза, которая уже уходила, все еще освещала небеса синеватыми вспышками, которые позволили мне мельком увидеть дальние панорамы и странные контуры неизвестных дворцов. Мы проходили под мостами, два конца которых обозначали цезуру в сплошной темной массе домов. На иных углах слабый огонь лампы трепетал перед Мадонной. Необычные гортанные крики звучали на поворотах каналов; скользящий гроб со склоненной тенью на корме быстро проплывал мимо; низкое окно, вблизи которого мы пронеслись, одарило нас видением интерьера, освещенного лампой или отраженным светом, напоминая гравюры Рембрандта; двери, на порогах которых плескалась вода, предоставляли выход таинственным фигурам, которые сразу же исчезали; лестницы окунались в канал и, казалось, взбирались сквозь темень к таинственным вавилонским башням; полосатые стояки, к которым крепились гондолы перед мрачными фасадами, выглядели как привидения. На мостах смутные людские контуры, как блеклые фигуры во сне, смотрели на то, как мы проплываем. Иногда всякий свет исчезал, и мы двигались зловещим образом среди четырех видов темноты: маслянистой, влажной, глубокой темноты вод, бурной темноты ночного неба и непроницаемой темноты двух стен, на одну из которых фонарь гондолы бросал красноватые проблески, которые высвечивали подножия и стержни колонн, портики, решетки, которые тут же и исчезали. Каждый предмет, на который в этой темноте падал шальной луч, приобретал таинственные, фантастические, ужасающие и преувеличенные пропорции. Вода, всегда внушающая страх по ночам, усиливала эффект своей слабой рябью, своей повсюдностью и беспокойностью. Слабый свет редких фонарей оставлял длинные, как бы кровавые следы на ней, и ее густая толща, черная, как Коцит, казалось, набрасывала свой услужливый плащ на нерасказанные преступления. Меня бы не удивило падение мертвого тела, сброшенного с балкона или из полуоткрытой двери. <> Темнота восстанавливает тайну, которую Венеция теряет при дневном свете, нацепляет на ее безликих жителей маски и домино прежних дней и наделяет самые обыденные жизненные проявления обличьем интриги и преступления. Каждая дверь, открытая наполовину, кажется, предназначена для выхода любовника или наемного убийцы, каждая гондола, которая бесшумно скользит мимо, конечно же, должна уносить пару влюбленных или мертвое тело со сломанным стилетом, всаженным в его сердце[24].
Весьма вероятно, что французский парнасец с его городом путеводного страшного приключенческого сна воспитал ожидания Венеции у своего преданного поклонника Николая Гумилева, которые отлились уже после визита на местность в двух опытах полубаллады о леденящем ночном всплеске и замываемой шпаге убийцы обращение к этим истертым штампам[25] было санкционировано ассоциациями «непогрешимого поэта», как называли Готье.
Вожатым русских венециеманов в эту эпоху был и Габриеле ДАннунцио:
Знаете ли вы, Пердита, спросил вдруг Стелио, знаете ли вы в целом мире другое место, подобно Венеции, обладающее силой в известные моменты возбуждать энергию человеческой жизни, воспламеняя желания до горячечного бреда. Знаете ли вы более опасную искусительницу?[26]
Может быть, Михаил Кузмин, который одно время «только и бредил DAnnunzio» и надолго оставался наполненным «старой любовью к этому пламенному мастеру»[27], взял свой «венецианский треугольник» обезьяна Нинетта баута из отмеченного шекспировским именем пассажа итальянского властителя дум:
Взгляните-ка, сказала она, указывая Стелио на балкон дворца Дездемоны. Вот красавица Нинетта слушает серенаду в обществе своей обезьянки и пуделя.
А! Красавица Нинетта! вскричал Стелио, взглянув на смеющийся балкон, и, далеко отбросив свои мрачные мысли, любезно раскланялся с миниатюрной женщиной, слушавшей серенаду при свете двух серебряных канделябров, увешанных гирляндами роз. А я ее еще не видел с тех пор. Вот самое трогательное и грациозное животное. <> Широкая гондола, вся увешанная разноцветными фонариками и переполненная музыкантами, причалила к подножию дворца Дездемоны. Тихо неслась старинная песенка о преходящей молодости и мимолетной красоте по направлению к маленькой женщине, слушавшей серенаду с детски невинной улыбкой на лице, в обществе своей обезьянки и пуделя, похожая на эстамп Пиетро Лонги[28].
Среди насадителей венецианской блажи в начале прошлого века[29] нельзя пропустить Анри де Ренье, который помянут в импровизации на венецианские темы Всеволодом Рождественским. Он привил к дереву венецианской традиции миф о лабиринте[30], описывая один из венецианских страхов
оказаться снова на прежнем месте, как это слишком часто случается среди улиц и каналов Венеции, извилины которых в конце концов приводят нас, помимо нашего желания, на то же самое место, откуда мы вышли, так что в итоге круженья по ним кажется, что встречаешься с самим собою[31].
Полная ночных страхов Венеция от одного все-таки страха пишущих освобождает от достославного и вездесущего страха влияния. Мириады восклицаний и вздохов самим своим количеством обесценивают упрек в заимствовании. Стивен Спендер наставлял:
Венеция это не просто Венеция. Больше, чем любой другой город прошлого, кроме, возможно, пламенной Византии поздней поэзии Йейтса, она была преображена воображением художников: живописцев, поэтов, прозаиков. Но, в отличие от Византии, выродившейся в современный Стамбул, она остается во многом такой же, какой была на высоте своих величайших достижений во времена Ренессанса. Мы можем поставить Венецию больших итальянских художников и тернеровского уникального мировидения рядом с ныне живущей Венецией и сравнить обеих. Или на нас так влияет видение гениев, что мы не можем видеть реальное место перед собой своими глазами? <> Уже довольно рано, в 1882 г., Генри Джеймс заметил, что наиболее очевидная вещь, которую следует сказать о Венеции, это то, что ничего не осталось из того, что надо сказать[32].
Американская писательница Мэри Маккарти, предостерегая от мудрствования, выворачивания, парадоксов, попыток разойтись с общим мнением на этой территории и акватории, отрезала:
Здесь ничего (включая и это утверждение) не может быть сказано такого, что не было бы сказано раньше. Часто слышишь, как Пьяццу называют салоном под открытым небом; это наблюдение восходит к Наполеону, который назвал ее «лучшей гостиной Европы». Приятель сравнивает орнаментальную облицовку Св. Марка с морской пеной, но первым придумал это Рёскин: «пока наконец гребни арок, словно в экстазе, не разбиваются мраморной пеной, взметнувшись в небесную синь искорками и завитками скульптурных брызг» Другой друг замечает, что гондолы похожи на гробы; я была поражена свежестью воображения, пока я не нашла этого два дня спустя у Шелли: «эта погребальная лодка». Теперь я нахожу это повсюду. Юноша, садящийся в вапоретто, вздыхает, что «Венеция так урбанистична», замечание, которое по крайней мере звучит как оригинальное, каким оно, несомненно, было, когда Пруст говорил об «отвеку урбанистическом впечатлении», производимом Венецией посреди открытого моря. Хуже всего то, что почти все эти клише суть правда. Правда, например, что Св. Марк по ночам выглядит как раскрашенный театральный задник; это факт, который замечает каждый и про который каждый думает, что он его открыл для себя. Я краснею, вспоминая звук собственного голоса, явно собой довольного, провозглашающего это утверждение девять лет назад.