Els documents darxiu ens deparen, però, una altra dada rellevant. A la Biblioteca-Arxiu de lOrfeó Català es conserva una partitura sense data per a quatre veus dhomes amb el títol de Brindis a Felip V, on consta Francesc Matheu com a autor de la lletra i Antoni Nicolau com a autor de la música. Es tracta duna típica paròdia de la melodia del Dies Irae dels difunts destinada a algú considerat de nefasta memòria (en coneixem casos més antics dedicats a Napoleó i a altres personatges històrics). I aquesta partitura ens planteja una gran sorpresa: hi apareix gran part de la melodia dEls Segadors publicada per Alió la composició de referència que transcrivim de seguida i la tornada ja té el ritme i gran part del disseny melòdic del «Bon cop de falç!». Això ens deixa dos camins possibles per entendre-ho. La primera hipòtesi és que la partitura de Nicolau sigui una composició feta ja després de lèxit dEls Segadors, una composició dels darrers anys del segle o ja dels primers del Nou-cents on Nicolau aprofitaria la «nova» melodia per reprendre la lletra de Matheu duna dotzena danys enrere. Per això no hi constaria com a autor de la música Manuel Rocamora, que hem trobat com a autor musical del Brindis... de finals de la dècada de 1880, sinó Nicolau. La segona hipòtesi és que Alió hagués compost Els Segadors seguint molt de prop la composició de Nicolau. El manuscrit de la Biblioteca-Arxiu de lOrfeó Català no ens resol el dubte, ja que es tracta duna còpia dassaig ben segur posterior a la data de composició. Contra la segona possibilitat hi juguen, però, tres elements de pes: primerament es fa gairebé impossible de creure que entre els músics i cantaires de lOrfeó (i entre els joves catalanistes que havien cantat la cançó) ningú shagués adonat de la gran semblança melòdica entre el Brindis i Els Segadors semblança ben perceptible a lorella dun llec; segonament, lanàlisi musical de versions orals de la melodia de la cançó eròtica com podeu consultar al capítol Coda. A lhora de cantar mostren prou bé els grans elements comuns entre la melodia dAlió i algunes cançons orals; i en tercer lloc, quan van aparèixer les cançons dAlió, Nicolau no hagués escrit els comentaris sobre la melodia dEls Segadors i la composició si fossin una simple còpia del Brindis a Felip V. Per tant, deduïm que la composició de Nicolau és posterior a lèxit dEls Segadors en els ambients catalanistes, i per això hauria aprofitat la simbòlica melodia de lhimne per confegir una música per a la lletra de Matheu, gairebé com un homenatge o complicitat amb Alió.
Daltra banda, el manuscrit del Brindis a Felip V ens fa sospitar, però, que Moliné i la colla jove de la Lliga de Catalunya podrien haver proporcionat al seu company Alió no només el text de la tornada, sinó també el ritme que ja els funcionava en el cant que maleeix Felip V.
Lestrena del recull de peces dAlió es va fer un mes després de ser publicat: el 4 de juny de 1892 a lHotel de Ventas de Barcelona la «senyoreta Agneta Montsech» va cantar diverses peces de la col·lecció acompanyada al piano per Lluís Millet. Només nhem trobat dues cròniques. La de La Vanguardia del 5 de juny, es limitava a fer una ressenya de societat per dir que era molt ple i «que abundava el bello sexo», a més daclarir que hi van cantar «las bellas señoritas Montsech i Torres» acompanyades al piano pels joves Millet i Romaní. A La Veu del Montserrat de l11 de juny el relator lamenta alguna «reminiscencia de canturias italianas» en lestil de la cantant. I afirma contundent: «Los Segadors no es per veu de dona». Poques setmanes després, lOrfeó Català va fer la seva presentació pública i hi va cantar Els Segadors.
Millet, ja el 1908, relacionava la proposta artística dAlió amb la joventut catalanista daquells anys: «El catalanisme del temps de la joventut dAlió era una idealitat adolescent [...] daquesta convergencia del temperament artístic y edat de lAlió amb el temperament y moment artístic de la idealitat catalana daquella època van néixer aquestes cançons» (MILLET 1908: 130).
Heus aquí la versió de lletra i música publicada per Alió, amb la mateixa ortografia i puntuació de ledició de 1892, així com també amb loblit dun «Bon cop de fals» a la tornada:
Los segadors.
1 ¡Catalunya, comtat gran qui tha vista rica y plena!
2 Aral rey nostre senyor declaradans té la guerra;
3 Lo gran Compte de Olivar sempre li burxa lorella
4 «Are es hora nostre rey, are es hora que fem guerra.»
5 Contra tots los catalans ja ho veyéu quina nhan feta.
6 Seguiren vilas y llochs fins al lloch de Riu dArenas.
7 Nhan cremat un sagrat lloch que Santa Colomas deya:
8 Creman albas y casullas y corporals y patenas;
9 Yl Santíssim Sagrament alabat siga per sempre.
10 Mataren un sacerdot mentres que la missa deya.
11 Mataren un caballer á la porta de la iglesia,
12 Don Lluis de Furriá, yls ángels li fan gran festa.
13 Lo pá que no era blanch deyan quera massa negre
14 lo donavan als cavalls sols per assolar la terra;
15 lo vi que no era bó enjegavan las aixetas,
16 lo tiravan pels carrers sols pera regar la terra;
17 A presencia dels parents deshonravan las doncellas
18 En donan part al Virrey del mal quaquells soldats feyan
19 «Llicencials he donat jo molta més sen poden pendre.»
20 A vista de tot això ses esbalotat la terra.
21 Entraren á Barcelona mil personas forasteras;
22 Entran com á segadors com eran en temps de sega.
23 De tres guardias que nhi ha ja nhan morta la primera.
24 En mataren al Virrey al entrant de la galera.
25 mataren als diputats y als jutjes de la Audiencia:
26 anaren á la presó donan llibertat als presos:
27 Lo bisbels va benehí ab la ma dreta y esquerra:
28 «Hont es vostre capitá ahont es vostre bandera?»
29 Varen treurel bon Jesús tot cobert ab un vel negre.
30 «Aquí es nostre capitá aqui es nostra bandera;
31 A las armas, catalans que os han declarat la guerra.»
32 Bon cop de fals,
33 defensors de la terra,
34 Bon cop de fals.
DUNS SEGADORS A UNS ALTRES
La mare den Verdaguer
La mare de Jacint Verdaguer (1845-1902), Josepa Santaló, cantava una cançó sobre les malvestats del temps de la Guerra dels Segadors. Era una bona cantadora. No cal insistir sobre la importància que Josepa, filla dun fuster i obrer de fàbrica de Folgueroles, va tenir en la formació i en lorientació eclesiàstica i artística del jove poeta (TORRENTS 1995: 16 i 11). A Verdaguer li agradava cantar les cançons i fer corrandes a les festes de Folgueroles, com indiquen tant els manuscrits conservats com les descripcions dels amics, amb Collell al capdavant. Probablement va ser la coneixença de Marià Aguiló, vers 1865, allò que va impulsar Verdaguer a començar a apuntar cançons orals. Les enviava a Aguiló i, també, una còpia a Manuel Milà i Fontanals. Al manuscrit 1464/8 de la Biblioteca de Catalunya, hi consten diverses de les cançons que va recollir molt probablement a la seva mare. Enmig daltres cançons que eren habituals de la pagesia de la Plana de Vic, com Muntanyes del Canigó o La presó del rei de França, hi ha la cançó de la Guerra dels Segadors (podeu veure-les a GRFO 2002). El folklorista Aureli Capmany (1868-1940), que va tractar Verdaguer i Aguiló, relatava com junts varen escriure diverses variants dEls Segadors «de la mare d·en Sinto Verdaguer» (CAPMANY 2011, cançó LXXV; MASSOT 2003: 162, també conclou que les recolliren junts). En realitat, els manuscrits aclareixen que naplegaren dues versions.
DUNS SEGADORS A UNS ALTRES
La mare den Verdaguer
La mare de Jacint Verdaguer (1845-1902), Josepa Santaló, cantava una cançó sobre les malvestats del temps de la Guerra dels Segadors. Era una bona cantadora. No cal insistir sobre la importància que Josepa, filla dun fuster i obrer de fàbrica de Folgueroles, va tenir en la formació i en lorientació eclesiàstica i artística del jove poeta (TORRENTS 1995: 16 i 11). A Verdaguer li agradava cantar les cançons i fer corrandes a les festes de Folgueroles, com indiquen tant els manuscrits conservats com les descripcions dels amics, amb Collell al capdavant. Probablement va ser la coneixença de Marià Aguiló, vers 1865, allò que va impulsar Verdaguer a començar a apuntar cançons orals. Les enviava a Aguiló i, també, una còpia a Manuel Milà i Fontanals. Al manuscrit 1464/8 de la Biblioteca de Catalunya, hi consten diverses de les cançons que va recollir molt probablement a la seva mare. Enmig daltres cançons que eren habituals de la pagesia de la Plana de Vic, com Muntanyes del Canigó o La presó del rei de França, hi ha la cançó de la Guerra dels Segadors (podeu veure-les a GRFO 2002). El folklorista Aureli Capmany (1868-1940), que va tractar Verdaguer i Aguiló, relatava com junts varen escriure diverses variants dEls Segadors «de la mare d·en Sinto Verdaguer» (CAPMANY 2011, cançó LXXV; MASSOT 2003: 162, també conclou que les recolliren junts). En realitat, els manuscrits aclareixen que naplegaren dues versions.
La cançó dels fets de 1640 va tenir un efecte immediat en Verdaguer: el 1866 va escriure a Riudeperes Nit de sang (7 de juny de 1640), que feia començar amb el mateix vers inicial que cantava la seva mare «Catalunya, Catalunya» (detall ja comentat per CASACUBERTA 1947-1948: 117). No era rar que Verdaguer comencés poemes amb un vers après duna cançó oral, com passa amb «Ara ve lo mes de maig», per dir-ne un altre cas. Milà va prendre els dos textos recollits per Verdaguer per confegir el text principal del Romancerillo catalán, canciones tradicionales (1882) i Aguiló no els va arribar a publicar. No sembla que ningú més hagués fet atenció al text publicat per Milà fins a la composició dAlió, tal i com assenyala Massot (1983: 12).
Però per entendre més bé lambient don va sorgir la cançó de la Guerra dels Segadors, cal aturar-nos un moment i precisar què volia dir una «cançó» a la Plana de Vic de mitjan segle XIX, i quan i com es cantaven. En els treballs del Grup de Recerca Folklòrica dOsona, i en altres de personals, hem pogut establir de manera prou exacta que els cantadors de pagès diferencien molt bé les «cançons» dels altres cants: dels cants curts i de text improvisat (sobretot «corrandes» i cants de balls), dels cants religiosos, dels cants de jocs i de taverna o dels dactivitats infantils. Les «cançons» eren una altra cosa, eren el gènere narratiu i líric que explicava un fet, que desplegava un relat amb la intenció de captar latenció del grup de persones que treballaven tot cantant i contribuïa a teixir complicitats entre els assistents. A més, també es podien cantar per a un mateix, ja fos en situació de treball individual o de fer camí, com si fos una reflexió privada.
Aquests cants contribuïen a enculturar els oients en un imaginari comú tot plantejant els problemes socials que els preocupaven més, de manera que cadascú se sentís afectat. En el cant apareixien descrites qüestions de gènere, didentitat, de classe social i de pobresa, damors i de desamors, de malaltia, de violència, dinjustícies i de guerres, o de creences religioses. I la narració cantada no permetia que ningú restés indiferent, alhora que provocava que es parlés dels temes conflictius, en una eficaç educació viscuda. Podríem afirmar, seguint les explicacions dalguns cantadors, que els cants tenien una funcionalitat anàloga a la que actualment tenen el cinema i les sèries de televisió. I la formulació comunicativa de les cançons és també molt semblant a la que actualment tenen les narracions audiovisuals: una narrativitat directa que provoca la identificació de qui canta i de qui escolta amb els personatges.
A gran part del domini lingüístic cançó denominava senzillament les narracions dhistòries en vers cantat, en un significat que probablement provenia de lantic gènere trobadoresc cansó. A Mallorca i a Menorca, en canvi, lús és gairebé a la inversa: es fa la diferència entre cançó llarga, per designar la narrativa, i cançó o cançó curta per als altres gèneres breus. En realitat, lús popular de cançó només denominava el text, mentre que veu, cant o tonada, denominaven lestructura melòdico-rítmica que sanava reprenent per expressar aquell text. Algunes vegades també trobem la denominació de romanço, que al·ludeix als fulls solts de cançons que venien pels mercats. La formulació narrativa i, sovint, la versificació daquests fulls, ha fet que en algunes ocasions es confonguessin els romanços amb els cants narratius orals, malgrat que gairebé sempre mantenen repertoris darguments ben separats i distints. Generalment els cantadors en fan una distinció clara, utilitzant romanço només per als textos apresos dels fulls. Ara bé, des dels estudis literaris del segle XIX, i atenent només a la versificació i prenent com a referència el gènere literari escrit del Renaixement castellà, adopten el cultisme romanç, que els serveix genèricament per denominar tant les cançons orals com els plecs escrits i, encara, lantic gènere escrit.
Milà seguit per Aguiló i per Verdaguer va ser el primer a fer un ús de romanç indistint i, a la llarga, confusionari. Tanmateix, en el pròleg del Romancerillo (pàgina XII) ja va deixar constància que la denominació popular era cançó: «Como distintivo del presente volúmen se ha añadido el de Canciones [qualificatiu que va afegir al de romances, que ja venia del volum de 1853] que se aplica á los poemas cantados de alguna extensión, diferentes de otras especies de la poesía popular versificada, como son las coplas, los juegos, los enigmas, etc.». I el mateix significat hem de deduir dels volums Cansons de la terra (1866-1877) de Pelai Briz, compostos gairebé en la totalitat de cants narratius. O encara del volum Cansons y follíes populars (inédites) recullides al peu de Montserrat (1885) de Pau Bertran i Bros, que fa una diferència precisa entre les «cançons», nom per qualificar els cants narratius, i les «follies», per designar els cants de text improvisat i curt.
Lús modern de «cançó» per a qualsevol composició cantada i leliminació gairebé sistemàtica del genèric «cant» han fet perdre la consciència del significat narratiu que tenia «cançó». Daltra banda, en els estudis dels gèneres narratius orals a tota Europa sha anat imposant la denominació «balada». Tal i com hem justificat en altres treballs, nosaltres optem per utilitzar el terme balada a lhora de designar el gènere narratiu que, amb una certa varietat de característiques, és comú a pràcticament tot el continent.
Formalment, les «cançons» sestructuren de dues maneres possibles: unes ho fan en quartetes de versos de rima diferent, i unes altres ho fan amb versos llargs tots amb una mateixa rima, que són les que designem amb el terme balada (podeu trobar una descripció més extensa de les característiques de les balades a AYATS 2007: 23-41). El text que descriu linici de la Guerra de Separació o Guerra dels Segadors és una daquestes balades, molt probablement feta al damunt duna que ja existia: tot indica que la cançó històrica hauria pres per motllo la melodia i la versificació de la cançó eròtica. Les balades acostumen a presentar un fet únic i condensat que es desplega en un relat dramatitzat i intemporal, i que exposa esdeveniments tràgics i utilitza descripcions efectistes. La balada de la Guerra del 1640 pretenia fer viure les injustícies de les tropes castellanes com a propaganda política per fer aixecar la població en armes. Cantar una balada és viure lexperiència dallò que es narra sense cap intenció dexplicitar indicacions morals ni de cercar una «veritat històrica». Joan Tresserres, un dels bons baladistes de les Guilleries que hem conegut, ens explicava com en la cançó Els estudiants de Tolosa, cada cop que la cantava acabava plorant la trista sort dels protagonistes.