Crec que buscar una definició de literatura és un enfocament erroni daquesta pregunta. És utilitzar els mètodes dun científic que classifica la natura o dun advocat que exigeix una definició categòrica de tot. Aquests enfocaments deixen de banda precisament el que és important. A Poètica, el filòsof de lantiga Grècia Aristòtil afirma que lorigen de la poesia és la representació o imitació la paraula grega és mimesis, i que això resulta «natural per als éssers humans des de la infància»; ens encanta imitar, i de forma natural trobem «plaer en les representacions». Bona part de Poètica és com una guia per escriure poesia i teatre. Els grecs tenien idees molt diferents sobre la literatura que nosaltres, però podem admetre largument dAristòtil que la literatura no és una cosa inerta, sinó una acció o una activitat que fem. La literatura és més aviat un verb que un substantiu. Disfrutar dun passeig és diferent de seguir un recorregut al mapa, i apreciar les flors duna bardissa no és el mateix que saber-ne els noms científics. El plaer i lapreciació poden ser difícils de definir, però són reals.
Per això vull adherir-me a un enfocament diferent i més favorable que el del científic o ladvocat a lhora de pensar sobre per què és important la literatura, una perspectiva que intenti expressar el passeig en lloc de ser-ne un mapa, que se centri en lapreciació, però no en la dels espècimens dissecats rere un vidre. Aquest enfocament no és menys precís; més aviat, així com el llenguatge jurídic estructura les lleis o la notació matemàtica descriu el moviment dels àtoms, jo escullo lestil més apropiat per al tema que he de tractar. Per tal dexplorar què és la literatura i per què és important, utilitzaré una tècnica literària coneguda per qualsevol que hagi llegit un conte o un poema: la metàfora. Proposaré una metàfora de la literatura i a continuació exploraré el que significa i les seves conseqüències, una mena danàlisi crítica literària. Les metàfores són les eines del pensament ho comentarem detalladament al capítol 2. Així, quan el poeta escriu, per exemple, que «el meu amor és una rosa», condueix a la idea que lamor és bonic, com una rosa, però també que sesvairà i decaurà amb el temps, ja que, com qualsevol flor, la rosa mor. Inspirat pel poema de Laurie Anderson amb què he començat «un diagrama de moviment entre dues persones», presento la meva metàfora: la literatura és una conversa viva. I ara, a través daquesta metàfora, podem començar a veure per què la literatura és important.
Aquesta metàfora implica moltes visions de la literatura. Pensem en lHector, el controvertit professor de llengua i literatura de The History Boys, la coneguda obra dAlan Bennett (2004). Ell diu que
Els millors moments de lectura són aquells en què et trobes alguna cosa un pensament, un sentiment, una manera de veure les coses que consideres especial i particularment pròpia. I ara la tens aquí, plasmada per una altra persona, algú que mai has conegut, algú que fins i tot pot ser mort des de fa temps. I és com si una mà sortís i tagafés la teva.2
Tornarem a aquest punt més endavant, però per ara ja mostra un aspecte clau obvi de la idea que la literatura és una conversa viva, que la literatura és una comunicació. Sovint pensem en la comunicació simplement com la transferència de dades dun punt a un altre, però en realitat implica molta més cosa. La comunicació necessita almenys dues persones «una mà sortís i tagafés la teva», un llenguatge i un mitjà llibres, senyals, llums, vibracions sonores en laire o fins i tot mirades. Ni tan sols podem entendre un hola sense esbrinar res sobre aquestes necessitats. Igual que cada petita porció de dades ens diu molt sobre les persones, la societat i el món don prové, el fragment de literatura més petit es basa en un món sencer, i dalguna forma també el manifesta.
De la mateixa manera que una conversa entre amics pot ser gairebé sobre qualsevol tema, la literatura pot tractar sobre qualsevol cosa. Com he dit, aquesta és una de les raons per les quals no hi podem trobar cap definició. Pot parlar daltres persones i dir-nos més sobre un individu del que podríem esbrinar mai, i també pot explicar societats i cultures senceres. Pot colpir, o provocar, o sorprendre, o divertir, o reformar, o corrompre. La literatura pot tractar els temes més importants: el principi i el naixement, la mentida i la veritat, el bé i el mal, el final i la mort. Però també sacosta als assumptes irrellevants o fins i tot a daltres que no existeixen, personatges mítics, unicorns i sirenes.
De fet, la literatura fa que les coses siguin importants. Aquest és un dels seus misteris. El príncep Hamlet es mira amb sorpresa lactor que està plorant la mort de la mítica reina Hècuba i la ruïna de la ciutat de Troia: «Què és Hècuba per a ell, o ell per a Hècuba, que el faci plorar per ella?».3 De la mateixa manera, un debat sobre lelf domèstic Dobby humiteja els ulls duna generació de lectors. El fet de pensar en la literatura com una conversa ens ajuda a explorar això. En una conversa traiem temes o posem de manifest assumptes que ens interessen o que signifiquen alguna cosa per a nosaltres, i fent això ens mostrem a nosaltres mateixos. De vegades, en una conversa amb altres persones o fins i tot amb nosaltres mateixos, en silenci, descobrim el que no sabíem abans, o replantegem el que ja sabíem dalguna manera, per parlar-ne. La literatura fa el mateix: com una conversa, revela; posa les coses sobre la taula, transforma esdeveniments, experiències i pensaments en llenguatge per donar-los un significat.
Però aquest procés de revelatge no és amorf. Quan tenim una conversa, realment fem el que diem, ho elaborem. I no només en el contingut de les paraules que triem, sinó també, per exemple, en el to que prenem: la forma. Podem dir hola amb ràbia, amablement, amb amor, amb sarcasme i de tantes altres maneres. En una conversa, com diem les coses és tan important com què diem. I això és encara més rotundament cert en el cas de la literatura: la forma és tan important, o fins i tot més, que el contingut. La forma té significat, i aprendre sobre literatura és aprendre sobre la forma. Hi ha exemples ben senzills: una epopeia, ja sigui El paradís perdut o Joc de trons, mostra la seva importància a través de la seva llarga molt llarga extensió; per contra, un sonet mostra la seva sofisticació, el seu control i el seu estil en la seva brevetat. El cèlebre crític britànic Terry Eagleton subratlla aquestes dues observacions sobre com la literatura crea significat i sobre la naturalesa de la forma quan escriu brillantment que la poesia «no només tracta el significat de lexperiència, sinó també lexperiència del significat».4
Parlar amb algú és un acte creatiu: al cap i a la fi, una conversa és com una improvisació entre persones. Així, lús de la metàfora de la literatura com una conversa viva implica que la creativitat existeix no només en lobra literària o al cap de lescriptor de renom, sinó també en nosaltres, el lector. La creativitat de la literatura es comparteix precisament perquè la literatura és una activitat. És aquí on la bonica imatge dHector exposada anteriorment queda coixa: quan llegim, sens ofereix una mà, sí, però nosaltres hem destendre la nostra per agafar-la. Al seu torn, això vol dir que la literatura no consisteix únicament en els llibres del prestatge; també es tracta del lector que pensa, que respon, que escriu, que parla amb els llibres. I aquest diàleg pot implicar múltiples veus que discuteixen, que debaten, que pensen una conversa compartida, no només «un diagrama de moviment entre dues persones», sinó entre moltes. Encara més, aquesta creativitat no està confinada a classes o biblioteques: utilitzem i responem a les tècniques literàries figures retòriques, metàfores, suspens, històries contínuament en la nostra vida quotidiana. Potser les primeres coses que creem de petits són discursos i històries com suggereix Aristòtil, la imitació és natural per a nosaltres, i, per tant, en tant que som experts a conversar, també som experts a crear, respondre, escoltar i jutjar la literatura. I daixò es dedueix que la literatura no és cap ens màgic o allunyat de la vida quotidiana: no reposa, o no hauria de fer-ho, damunt dun pedestal.
Igual que una conversa, la nostra resposta creativa a la literatura es basa en la ment, el cor i els sentiments, i en el passat i les esperances en el futur. Ara bé, per descomptat, tots canviem amb el pas del temps, i a mesura que ho fem la literatura que ens apel·la a nosaltres també canvia. El prefaci de la meravellosa novel·la El quadern daurat (1962), de la premi Nobel Doris Lessing, és de les millors coses que shan escrit sobre la literatura i la lectura. Lessing hi diu: «Recorda que el llibre que tavorreix quan tens vint o trenta anys tobrirà algunes portes quan en tinguis quaranta o cinquanta, i viceversa. No llegeixis un llibre quan no és el seu moment per a tu».5 Com una conversa viva, la nostra relació amb un llibre canvia; la lectura és un procés. Responem a un llibre, i el llibre també ens respon a nosaltres. El procés de llegir i aprendre sobre la literatura és una espècie de sintonització, igual que un instrument interpreta una peça de música i la peça de música interpreta linstrument. Això comporta, és clar, que saber de literatura és ben diferent de saber anècdotes sobre les cites dun autor, el que succeeix al capítol 3 o el que diu el resum de la Vikipèdia. Conèixer una obra literària significa experimentar-la com un procés, i no pas per molt que de vegades sembli que sigui així com una col·lecció de respostes per a un examen: la literatura és un passeig, no un recorregut en un mapa. Conèixer la composició química de laigua no és el mateix que saber el que se sent en quedar-se amarat en una tempesta destiu sobtada.
En una conversa normal, sovint diem: «Sisplau, podem parlar de?», «He perdut de vista per què estem discutint sobre», «El que volia dir és que».
Una part crucial duna conversa, especialment si és llarga, és la seva capacitat de reflexionar i fer comentaris sobre si mateixa. I la literatura també reflexiona sobre si mateixa. Un dels exemples més famosos al respecte és el de la novel·la de George Eliot pseudònim de Mary Ann Evans Middlemarch (1871-1872) Virginia Woolf, amb raó, la va descriure com «un llibre magnífic que, amb totes les seves imperfeccions, és una de les poques novel·les angleses escrites per a adults».6 El narrador ens diu que un mirall està «minsament i abundantment ratllat en totes les direccions», però que, si shi posa una espelma a la vora, «semblarà que les ratllades sordenin en una fina sèrie de cercles concèntrics al voltant daquest petit sol».7 Lespelma «produeix lafavoridora il·lusió de la disposició concèntrica» i és, escriu, una «paràbola» de com ens relacionem amb els esdeveniments i les altres persones del món: els veiem il·luminats i disposats en relació amb nosaltres mateixos, únicament a través de les nostres pròpies preocupacions egocèntriques. Aquest és un dels temes de Middlemarch: les limitacions dels interessos dels personatges, i per tant també dels nostres; però també és una paràbola sobre el mateix llibre, que ens diu com vol ser llegit, igual com les vides i les percepcions dels diferents personatges il·luminen la intricada xarxa desdeveniments. Els esdeveniments que per a algunes persones són trivials seran transcendentals per a daltres, en funció de la llum de la seva pròpia espelma. La majoria de les grans obres alguns crítics diuen que totes les obres tenen aquest tipus de moments en què ens diuen com volen ser llegides i interpretades. I això no és cap invenció moderna. Hi ha un moment impressionant al cant VIII de lOdissea dHomer, quan Ulisses, lheroi del poema, disfressat, sent un poeta que canta sobre ell i els seus companys i es cobreix el cap amb un mantell i plora. Nosaltres, el públic, veiem limpacte del poema en el protagonista, i també en nosaltres mateixos, perquè connecta amb lexperiència.
Les converses existeixen en el temps. Provenen del que es va dir en el passat, tenen lloc en el present i donen forma al futur. Sesdevé el mateix amb les obres literàries, que no són atemporals, com els entusiastes més apassionats suggereixen de vegades, sinó ben al contrari, són plenament temporals. Potser el sentit més rellevant daixò és senzillament el context passat o el període duna obra literària. En lexemple anterior de George Eliot, he descrit un mirall amb ratllades. El que ella va descriure a la seva paràbola, no obstant això, és un «trumeau o una extensa superfície dacer polit feta per ser fregada per una serventa» en el context dun experiment científic sobre òptica. Es tracta dun objecte gairebé irreconeixible qui utilitza un mirall dacer polit avui en dia? ubicat en una xarxa de relacions socials diferent qui té una serventa?. De la mateixa manera, en totes les obres de Shakespeare podem percebre el seu temor per la guerra civil, la gran preocupació que imperava al seu temps. Els crítics que sinteressen pel context original de les obres sovint sanomenen crítics historicistes. Al capítol següent presentaré la seva antítesi nocional, els crítics formalistes.
Les arrels de la literatura en el seu passat també existeixen a través de la idea de la influència literària. Molts escriptors tracen un arbre genealògic de les obres que els han influenciat a mesura que modificaven i reconstruïen històries, temes, llenguatges, formes i qualsevol altra cosa que escollissin. Però compte, que els escriptors moltes vegades no diuen la veritat sobre qui els ha influenciat! La novel·la de James Joyce Ulisses (1922) agafa lepopeia dHomer sobre lheroi Ulisses i la transmuta en la seva Irlanda contemporània, amb la qual cosa canvia el que pensem que és un heroi i també una epopeia. Aquest arbre genealògic de la influència literària també té les seves arrels en el passat a través del gènere. Gènere només significa tipus: tragèdies de venjança, poemes damor, històries de detectius Els textos habitualment responen o contesten als seus antecessors de gènere, i això fa la metàfora de la literatura com a conversa especialment clara. En el gènere de la novel·la policíaca, el Sherlock Holmes dArthur Conan Doyle és alt, dinàmic, prim, fort i masculí. Com a resposta de la generació següent, la Miss Marple dAgatha Christie és una vella daparença mansa que sovint, i a propòsit, es fon en el segon pla; és una resposta, o potser fins i tot un retret, a Holmes. En canvi, lescriptor estatunidenc August Derleth va crear Solar Pons, un personatge gairebé idèntic a Holmes Pons viu al 7b de Praed Street, i no al 221b de Baker Street; el seu amic és el Dr. Parker, no el Dr. Watson, i el seu germà és Bancroft, no Mycroft. No hi ha cap problema amb això, ja que la literatura pot tractar qualsevol cosa; però, ara bé, en una conversa, de debò volem sentir la mateixa frase una vegada i una altra? De vegades, aquesta idea de larbre genealògic sinfla per cobrir una tradició o una idea nacional: es parla de literatura anglesa, de literatura keniana, de literatura japonesa Però, de la mateixa manera que una conversa pot existir més enllà dun temps i un espai determinats, la literatura no pertany a una frontera nacional o a un període de temps limitats. Existeix «en un espai i un temps no estàndard».8 La conversa pot fluir cap on sigui, i podríem seguir de prop els que semblen disposats a delimitar-la.
Si una obra literària té un passat, també té un present. Els escriptors, conscientment i inconscientment, responen al món on es troben, i els directors de teatre, cinema i televisió adapten obres de teatre per abordar els problemes actuals; i nosaltres, com a lectors, igual que lespelma davant del trumeau, no podem deixar de veure el que es llegeix en relació amb nosaltres mateixos. Qualsevol text, inclús els més remotament llunyans, existeix en el marc del present, i nosaltres ja formem part del present de la literatura, nosaltres ja hem començat. Parlem-hi. És a través de la nostra conversa que el futur de la literatura arribarà a ser. Les respostes creatives són cosa dels escriptors, dacord, però també dels lectors, adaptadors, oients, conversadors, preservadors, mestres No sabem on pot anar o cap on pot conduir un text literari.