1. PATUFISTES I VEDETS: LESCENIFICACIÓ DE LA CRISI
Començam, doncs, parlant de la «crisi», un mot, aquest, que inunda la premsa cultural catalana aproximadament des del mes de novembre del 69 al març del 70. Tothom shi apunta, des dels joves que intenten obrir-se un espai als autors que veuen amenaçada la seva hegemonia. Com ja és sabut, la sensació de crisi tenia unes causes que hauria estat difícil evitar. La inversió de la tendència a laugment de publicacions en català que havia caracteritzat els inicis de dècada dels seixanta féu que el boom literari que alguns crítics shavien avançat a proclamar no semblàs més que foc dartifici.[5] La substitució lany 1966 de la llei de censura prèvia per la que saplicava als llibres publicats només aparentment més oberta va fomentar la sensació que invocar el franquisme com a única causa de tots els mals de les lletres catalanes havia deixat de ser viable. Tot plegat, obligà a un canvi de perspectiva, a una mirada cap a dintre que comportaria no només la visualització de les tensions internes sinó també la constatació de les limitacions de la cultura catalana per fer front a un canvi de dècada on les forces actives durant la Transició començaven a prendre forma. Lany 69 és el de lassalt dels estudiants a la Universitat de Barcelona que faria volar un bust de Franco per la finestra del rectorat; és també lany en què el caudillo designaria successor Joan Carles de Borbó amb un «todo está atado y bien atado» que, acompanyat de la tremolor del parkinson, devia sonar tant a amenaça incerta com a final imminent.
Com ja he dit abans, la crisi literària que tanca els seixanta es presenta com una clausura del model de resistència cultural que shavia articulat durant els anys més durs de la dictadura. No es tracta duna simple superació dels paràmetres realistes que, a cop dantologia, shavien instaurat com a paradigma de lectura de la literatura dels seixanta. Més enllà de la literatura, es planteja com una transformació dels trets que regulen la concepció de la pròpia cultura. Escriu respecte daquesta qüestió Joan Fuster a Tele/eXprés: «No se nos plantea una crisis de novelistas. La crisis es otra. De formas de entender esa cultura que, por el idioma, llamamos catalana» (1969: 5), i veurem que aquí la determinació idiomàtica serà ben significativa. Es tracta, segons deia Terenci Moix, duna crisi iniciada per aquells que, com ell, volen eliminar una cultura catalana que anomena «doripell», contra la qual sexpressa en boca dun subjecte col·lectiu, tanmateix, un poc difícil dacotar:
En estos momentos, en el seno de la cultura catalana sostenemos una batalla bastante ardua contra todo cuanto sea, precisamente, oropel. Y sabemos que estamos empeñados en esta lucha por razones que soprepasan la honesta voluntad de xafardeig culturalista de algunos entrevistadores. Es la crítica desde dentro y por los de dentro, después de muchos años de que nos picasen los dedos y bastante más que los dedos con la vara de fuera. No sabemos quién ganará, desde luego, pero por lo menos nuestra brega consigue demostrar que incluso en un estado de víctimas puede y debe combatirse el victimismo (Moix, 1970: 9).
La clausura del resistencialisme, argumentava Molas en una taula rodona sobre la crisi publicada a Destino, shavia insinuat ja a finals dels cinquanta però sense la força per sortir a la llum que ara permetia lincrement dels mitjans de comunicació (Casas, 1970: 24). A finals dels seixanta, laugment de lespai dedicat a la cultura catalana en la premsa periòdica, la creació de noves revistes i levolució dalgunes de les existents cap a posicions més explícites de compromís nacional diversifica els llocs des don generar opinió. Recordem que el setmanari Presència comença a publicar-se gairebé íntegrament en català des de lany 1968, lany en què Tele/eXprés obre les pàgines dopinió a Joan Fuster o Terenci Moix. També a finals dels seixanta Canigó i Lluc amplien continguts i Oriflama, vinculada inicialment al bisbat de Vic, es modernitza de la mà de Josep Maria Huertas i Claveria.[6] Laugment dels mitjans crea posicions vàries des don valorar les mancances de la cultura als membres de la qual es dirigeixen i promou, paradoxalment, una sensació de crisi. La crisi és, per tant, una «crisi de creixement» que sescenifica com un joc de rols on es negocien les posicions que hauran de prendre els nous agents en levolució del sistema cultural.
Tot plegat, en el vèrtex 69-70, la posada en escena de la crisi es concretarà en una sèrie de polèmiques que semblen enfrontar els joves escriptors, abanderats teòrics duna cultura oberta i cosmopolita, contra les «patums», lligades a la tradició a conservar. Així, el debat sobre els models de cultura es presenta com un xoc generacional, desplaça les tensions culturals en un eix diacrònic on lheterogeneïtat no es percep com a fruit de la diversitat de posicions des don es pot «fer cultura catalana» sinó com a conseqüència de la progressiva adaptació dels models culturals que provoca levolució històrica. És interessant notar com, en el marc del debat, sintrodueixen en el llenguatge de la crítica tot un seguit de metàfores per valorar les dimensions de la crisi. Un dels creadors daquesta curiosa terminologia és Terenci Moix, qui en un dels seus articles més sonats, titulat «Una cultura de mel i mató» (1969a), criticava lactitud de certs sectors del catalanisme a partir de les reaccions que havia causat el seu volum Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, on vinculava la revista El Patufet a un conservadorisme que exalta, deia, «lo folklórico tenido como falsamente nacional» (1968: 79). Moix reintroduïa en la crítica catalana el concepte de «patufista» ja emprat per Rovira i Virgili els anys vint,[7] per caracteritzar els intel·lectuals que viuen aferrats a una cultura fossilitzada i arcaica, i encara Joan de Sagarra (1969b) ampliaria lús del terme per distingir una nova saga dintel·lectuals catalans, la dels «patufistes-leninistes», la nòmina dels quals deixava oberta a la imaginació del lector. Moix seria respost per Estanislau Torres (1969), qui li deia que shavia equivocat denemic i lacusava de cercar amb la seva projecció pública, més que lectors, fans. Torres contraposava els patufistes a una nova actitud, la dels vedets, un terme que seria recurrent a lhora de ridiculitzar les formes descenificar la cultura en lespai públic dels joves intel·lectuals. Així vistes, les tensions de la cultura catalana semblaven enfrontar vedets i patufistes, dos sectors que, més enllà de la controvèrsia, permetien justificar un model de cultura catalana arrelada però dinàmica, minoritària però amb glamour, patufista però vedet. I veurem com aquest joc de definicions pendular és recurrent a lhora dintentar assajar una obertura en la definició de la cultura catalana que no creï fissures a la seva cohesió, és a dir, que integri la dissidència com una faceta fosca que necessita per sentir-se completa, com una ombra que cal simultàniament reconèixer i marginar per poder afirmar la pròpia identitat. Sigui com sigui, Terenci Moix és plenament conscient dels papers que pot jugar en aquest teatre dombres i es canvia de màscara en funció de qui en sigui lauditori. Així, a les pàgines de Destino, defensa, invocant Josep Pla, un model més «autèntic» de catalanitat per sobre del folklorisme patufista:
Esto es hacer país. Dejar treinta tomos de obras completas, que son las que espero dejar yo, mientras los demás, los que nos acusan, dejarán uno y... ¡Mejor que no lo dejen! Para mí, cuando me decidí a integrarme dentro de la cultura catalana, significó un gran esfuerzo y un paso importantísimo. Entonces me joroba que cuatro patufistes quieran exclusivizarla de espaldas a la juventud, cada vez más sorprendida, que se pregunta: ¿Pero esto qué es? ¡Esto es folklore! ¡Esto es «lespardenya i la faixa»! ¡La barretina! Yo no sé bailar la sardana, ni he ido a Montserrat, ni soy socio del «Barça». Y no quiero que la cultura catalana se vea reducida a este triste papel (Casas, 1970: 25).
Moix reclama per a la cultura catalana una autenticitat que ell mateix rebutja com a ideal quan reivindica el folklorisme camp espanyol o made in Hollywood com a part del seu bagatge creatiu. Daltra banda, la seva agressivitat contra els patufistes i les patums es dilueix quan es tracta de defensar la cultura catalana portes enfora. Lany 1970, en un article per a Cuadernos para el Diálogo, titulat «El día que yo nací nacieron todas las flores... y por eso escribo en catalán», fa una abrandada defensa de lús literari de la llengua catalana per a ell, estar sense llengua pròpia és tan greu com estar sense penis, diu, «y soy un hombre en su totalidad, y no podría serlo sin estas dos cosas» (1970: 30) i agraeix la tasca daquells que han viscut per «salvar-nos els mots» davant les agressions castradores dels que adoren la llengua espanyola «siguiendo el rito del ser fino o para uso de ciertos contestatarios underground, de no ser burgués» (1970: 30). Moix anomena els catalans que escriuen en castellà «los sin lengua» i els descriu com «riquísimos, cultísimos, divinísimos pero en el fondo muy tontos» (1970: 30). Ni cal dir que és un article prou curiós de llegir en relació amb levolució de lautor, però el cert és que lany 70 Moix no té cap problema a lhora de presentar-se com a catalanista quan es tracta dexplicar-se vers un altre marc cultural. En realitat, els seus estirabots formen part dun dissentiment controlat, amb una columna estable a Serra dOr titulada «Gent jove, pa tou» que es presenta com lespai dels joves, el duna subversió que molesta però és útil al projecte comú. Així vistos, els textos de Moix són programàtics tant perquè promouen un programa de renovació, com perquè provoquen les respostes assenyades amb què la cultura catalana pot presentar-se com a capaç de controlar el canvi.
En aquest context, el revulsiu que significà el desert en el premi Sant Jordi de novel· la del 69 resulta més la conseqüència del clima de crisi que un nou símptoma a prendre en consideració. Com és sabut, el desert fou proclamat amb una resolució un poc estranya que deixava fora de concurs la novel·la El sexe dels àngels de Moix perquè, deien, havia arribat amb retard. Entre els escriptors que shi havien presentat, lúnica resposta irada al veredicte seria la del mateix Moix: la majoria lassumiren com una mostra més de com la crisi afectava les lletres catalanes. I és que, al premi, shi havien presentat tant noms coneguts de la literatura del moment G. Viladot, V. Riera Llorca com «nous» valors Jaume Fuster o M. A. Oliver. La crònica dels premis que Pi de Cabanyes féu per a Serra dOr concloïa que a la nit de santa Llúcia shi havia representat «el darrer acte triomfal de la cultura catalana que ja es creia en normalitat» (1970: 44). Capmany (1970), en canvi, entenia el veredicte com una estratègia dEdicions 62 per estalviar-se els diners del guardó i fer propaganda gratuïta a Moix, que se salvava de loprobi del premi desert. A les pàgines de Tele/eXprés, Joan de Sagarra (1969c) considerava que el fet demostrava que la catalana era només una literatura «de monjitas y de niños buenos». Tot plegat, el premi desert posava sobre la taula la possibilitat de dissentiment públic en la cultura catalana, segons la imatge de Joan Triadú, ens havia de posar a laguait duna aranya perillosa que el Sant Jordi havia de combatre com al drac llegendari: «És laranya de la confusió que vós i jo portem a dins» (1970a: 49).[8]
I tanmateix, aquesta «aranya» catalana de la confusió seria mala dexterminar. La discussió sobre els camins a emprendre per superar la crisi revertiria en una reflexió sobre el concepte de «cultura» i de «cultura catalana» que sovint no donaria com a resultat més que una suma dindefinicions. Així, per exemple, encarat a la definició cultural, Arnau Puig (1969) proposava en un article per a Serra dOr una definició de la cultura com a ideologia que els veritables intel·lectuals havien de transformar. Frederic Roda (1969), en canvi, remetia a lantropologia per proposar una definició aparentment més àmplia acudint a Ralph Linton, un dels difusors dels estudis sobre el canvi cultural en situacions de contacte com les que estaven condicionant implícitament la definició de la cultura catalana. Per analitzar la situació que havia conduït a la crisi i que cal evitar per tal de revertir-la, Octavi Fullat contraposa a les pàgines de Tele Estel dos termes que ens interessen també en aquesta creació recursiva de conceptes per a lanàlisi cultural catalana que resseguim. Són en aquest cas els de «cofoisme» i «narcisisme». Per a Fullat, el cofoisme és el que ha fet que els joves dara sallunyin de la cultura catalana, es tracta dun «estar satisfets dun pilot de coses petites, intranscendents, que valien només perquè eren nostres» (1970: 22) i que ha esdevingut un «cofoisme esclerosat» quan la tradició de la qual sestava satisfet era excessivament reluctant al canvi. El cofoisme, explica Fullat, condueix sovint al narcisisme, fruit dun orgull immadur i duna miopia històrica que havia caracteritzat la cultura catalana i que només es podia resoldre pel contacte actiu amb daltres cultures. Les declaracions programàtiques de Fullat tenen sentit en el marc dun article que alertava: «i, compte, que comença quelcom de nou». També en un article sobre la «crisi», Frederic Roda insinuava la possibilitat daprofitar la convocatòria de lany de lEducació per part de la UNESCO per al 1970, per legitimar algun tipus de programa dactuació que permetés concretar-hi laportació catalana: «Daquí pot néixer, no solament un recompte i cens de forces prospectives, sinó i especialment, les bases estudiades i aprovades col·lectivament dun Pla Cultural» (1969: 19). Els mots de Roda es refereixen a la possibilitat de convocar un pla de treball conjunt semblant al que, des de principis dels seixanta, havien intentat planificar diferents instàncies i que shavia intentat concretar lany 1964 en el marc del primer Congrés de Cultura Catalana, un Congrés que no sarribaria a convocar de manera factible fins al 1975 i, encara en aquest moment, generaria un ampli debat sobre la definició de «cultura» que calia prendre en consideració a lhora dorganitzar-lo i ladequació de considerar-lo un congrés «de defensa» de la cultura o «datac» contra els que pretenien amenaçar-la.[9]
La qüestió de la crisi i la definició cultural ocupa també, entre molts daltres, un article estranyament confús per provenir de la ploma de Joan Fuster (1970), on el crític valencià respon unes declaracions de Josep M. Castellet respecte a la tendència, deia, des de làmbit català, a «menysprear la cultura catalana que sha fet en llengua castellana». Resoldre la qüestió obliga Fuster a intentar definir els límits del qualificatiu «catalana» adherit al que denomina «unes concretes construccions de cultura» elaborades en castellà. Fuster accepta que les cultures no monolingües són freqüents, però no arriba a afirmar lopció pluriligüe per a una cultura catalana que tampoc no lliga únicament a la producció en català. Lús del castellà per part descriptors catalans, conclou, shauria de considerar cas per cas: