La qüestió de la crisi i la definició cultural ocupa també, entre molts daltres, un article estranyament confús per provenir de la ploma de Joan Fuster (1970), on el crític valencià respon unes declaracions de Josep M. Castellet respecte a la tendència, deia, des de làmbit català, a «menysprear la cultura catalana que sha fet en llengua castellana». Resoldre la qüestió obliga Fuster a intentar definir els límits del qualificatiu «catalana» adherit al que denomina «unes concretes construccions de cultura» elaborades en castellà. Fuster accepta que les cultures no monolingües són freqüents, però no arriba a afirmar lopció pluriligüe per a una cultura catalana que tampoc no lliga únicament a la producció en català. Lús del castellà per part descriptors catalans, conclou, shauria de considerar cas per cas:
Sigui com sigui, la justificació del nom ètnic adquireix la seva plena vigència en l«ús» immediat que una cultura arriba a aconseguir. Vull dir: cada «cultura» té les fronteres que li fixen els tràmits regulars del seu funcionament, entre els quals figuren la tradició genuïna, la problemàtica social que recull i el mercat de destinataris. No sé si mexplico tan clarament com caldria. Tornant al cas que ens ocupa, és obvi que la presumpta «cultura catalana que sha fet en llengua castellana », tot i tenir sovint molt de catalana hauríem de puntualitzar-ho detall per detall, pertany a una tradició, a un ordre dinteressos i a un públic consumidor que no són pròpiament «catalans». Sobre la «catalanitat» de la «cultura» feta en català, seria superflu daturar-nos-hi (Fuster, 1970a: 47).
Sembla, doncs, afirmar Fuster: la cultura catalana és la dirigida a un públic català que en sabrà reconèixer la catalanitat, una resposta potser lògica però que esdevé aporètica quan la naturalitat del consens al qual apel·la ha estat esquerdada. De fet, aprofitant-se de les esquerdes, en altres mitjans es va construint un miratge de normalitat cultural en el si del franquisme on la llengua hauria deixat de ser definitòria de la catalanitat dun producte. Segons una editorial també un poc ambigua de Tele/eXprés publicada el dia de Santa Llúcia del 69, la solució a la crisi passa per fer que «el esfuerzo cultural catalán sea traducible, se convierta en libros en castellano, en francés, en inglés» (S. n., 1969: 6). I convé observar que afirmar que lesforç cultural sha de traduir a altres llengües no és igual que dir que la literatura catalana ha de ser traduïda. Continua leditorial demanant: «una reconsideración del papel mundial de la cultura catalana, a partir de la lengua como instrumento de expresión, pero no acabando en la lengua, que es donde pueden estar las causas de la crisis y del agotamiento» (S. n., 1969: 6). Les conseqüències de lenunciat podien espantar els escriptors catalans que veien afirmar-se a les pàgines del mateix diari un nou grup de pressió dexpressió majoritàriament castellana que feia del seu cosmopolitisme estendard dun nou model de cultura catalana que si bé no coincidia absolutament amb el que safirmava en lentorn de la gauche divine, en podia emprar lestètica per presentar-se com a modern. També a Tele/eXprés, Joan de Sagarra titulava la seva columna del 12 de gener de 1970 «¿Es usted buen catalán?», i hi manifestava la seva incomoditat davant dun model de catalanitat que considerava excloent i que li feia qüestionar-se la seva pròpia «catalanitat»:
A medida que voy leyendo en los papeles públicos, bien sea en la lengua de Cervantes o en la de Ruyra, comentarios en torno a la «crisis» de la cultura catalana (...) me atosiga la idea de que tal vez yo, y algunos que piensan como yo, no seamos unos buenos catalanes. Y es que eso de ser un buen catalán, un catalán como San Jorge manda y ordena, cada vez resulta más complejo. Porque, vamos a ver, ¿es un buen catalán el que escribe, con el corazón y el hígado en la mano, de las cosas de su tierra en los periódicos, en la prensa castellana, que se publica en castellano? ¿Es un buen catalán el que piensa que Pau Casals, el glorioso exiliado, el «catalán 69», hubiera podido hacer mucho más por la música catalana, por nuestros músicos, desde aquí y no desde su exilio? (...) ¿Es un buen catalán el que prefiere las canciones de los Beatles a las de Lluís Llach? ¿Es un buen catalán el que compra la edición francesa de un ensayo de Simone de Beauvoir porque le sale más barata que la traducción catalana de dicho ensayo? (Sagarra, 1970: 7).
Les fissures del consens que ha de determinar els límits i la idiosincràsia de la cultura catalana, doncs, es posen de manifest en el marc daquest context de crisi, com també les seves limitacions a lhora de definir-se com a cultura completa on hi hagi tant científics com contraculturals. Desproveïda dels lligams amb la llengua i en plena crisi literària, la «catalanitat» esdevé una qualitat que costa de definir més enllà de la menció a una tradició comuna que ha estat interrompuda. Per definir-la, Domènec Guansé (1969) recorre, en un nou article sobre la crisi cultural, als intents de Josep Ferrater-Mora i Rodolf Llorens didentificar des de lexili les qualitats dels catalans: la continuïtat, el seny, la mesura i la ironia, segons el primer i, tot al contrari, segons Llorens, la mancança daquestes qualitats.[10] La resposta, per a Guansé, sesdevé de la percepció de la cultura catalana com a integrada per una dinàmica contradictòria, on fins i tot hi ha qui podria atrevir-se a pensar que hi conviuen, escriu emprant una imatge de Llorens, Ariels i Calibans.[11] Veiem un altre cop com la sortida aparent a la dificultat de travar una definició cultural unívoca en un moment de crisi del discurs de cohesió, resulta de la constatació dun corrent divergent però continu dins del marc cultural, duna dissidència que no distorsiona el projecte comú en tant que nés tan sols un apèndix que manté també unes línies de continuïtat al llarg de la història.
2. RUPTURES I CONTINUÏTATS (MÉS O MENYS) GENERACIONALS
I és que lobsessió pel que ja Eugeni dOrs havia denominat la «Santa Continuació» serà la causant duna altra «neurosi» que afecta el camp cultural en el vèrtex 69-70, i que es manifesta en la reflexió sobre els vincles del passat amb el futur que haurien de reafirmar la catalanitat dels joves que sincorporin a la tasca cultural. Tot plegat es concretarà en un debat sobre la necessitat de disposar duna «nova generació», una necessitat que, des de llavors, ha condicionat el camp literari català generant una dinàmica per la qual sembla que cada nova fornada descriptors que vol escenificar un canvi shagi dafirmar en una rúbrica sota la qual subiquen els corresponents «joves escriptors» (un qualificatiu, aquest, que sovint es lexicalitza fins al punt que resulta fàcil conèixer algun «jove poeta català» que voreja ja els quaranta anys). Sigui com sigui, en la cruïlla que ens ocupa, el debat sobre les «joves generacions» pren una doble significació: implica una reflexió sobre la continuïtat cultural però també suposa una possibilitat dinternacionalització per a la cultura catalana, que pot recontextualitzar la seva crisi en el marc del debat més ampli que a finals dels seixanta ha promogut la manifestació pública duna cultura identificada com a «jove» i vinculada al maig del 68 i els seus epígons. Debatre sobre els joves i el seu enfrontament amb la tradició és també inserir-se en un debat al dia a Europa i als Estats Units, un debat que prendria un caràcter específic en el context català, on, a les reflexions sobre les diferències dels joves, se sumaven les pors davant de la seva pèrdua didentitat. Així, des de les pàgines de Serra dOr i Oriflama sargumenta sovint que laccés a la cultura de consum dels joves els podia conduir a un allunyament respecte de la tradició catalana i el seu viratge cap a uns nous referents que es qualifiquen sovint dartificials. En un dels articles que, com veurem, motivaria linici públic daquest debat generacional, Josep M. Carandell (1969) notava com a característica fonamental de la «nova generació catalana», la importància que lelement artificial ocupava en el tractament de les obres. Lartificialitat celebrada per Carandell seria presa per daltres com una amenaça a les arrels culturals, substituïdes per referents forans, empeltats i, doncs, artificials.
2. RUPTURES I CONTINUÏTATS (MÉS O MENYS) GENERACIONALS
I és que lobsessió pel que ja Eugeni dOrs havia denominat la «Santa Continuació» serà la causant duna altra «neurosi» que afecta el camp cultural en el vèrtex 69-70, i que es manifesta en la reflexió sobre els vincles del passat amb el futur que haurien de reafirmar la catalanitat dels joves que sincorporin a la tasca cultural. Tot plegat es concretarà en un debat sobre la necessitat de disposar duna «nova generació», una necessitat que, des de llavors, ha condicionat el camp literari català generant una dinàmica per la qual sembla que cada nova fornada descriptors que vol escenificar un canvi shagi dafirmar en una rúbrica sota la qual subiquen els corresponents «joves escriptors» (un qualificatiu, aquest, que sovint es lexicalitza fins al punt que resulta fàcil conèixer algun «jove poeta català» que voreja ja els quaranta anys). Sigui com sigui, en la cruïlla que ens ocupa, el debat sobre les «joves generacions» pren una doble significació: implica una reflexió sobre la continuïtat cultural però també suposa una possibilitat dinternacionalització per a la cultura catalana, que pot recontextualitzar la seva crisi en el marc del debat més ampli que a finals dels seixanta ha promogut la manifestació pública duna cultura identificada com a «jove» i vinculada al maig del 68 i els seus epígons. Debatre sobre els joves i el seu enfrontament amb la tradició és també inserir-se en un debat al dia a Europa i als Estats Units, un debat que prendria un caràcter específic en el context català, on, a les reflexions sobre les diferències dels joves, se sumaven les pors davant de la seva pèrdua didentitat. Així, des de les pàgines de Serra dOr i Oriflama sargumenta sovint que laccés a la cultura de consum dels joves els podia conduir a un allunyament respecte de la tradició catalana i el seu viratge cap a uns nous referents que es qualifiquen sovint dartificials. En un dels articles que, com veurem, motivaria linici públic daquest debat generacional, Josep M. Carandell (1969) notava com a característica fonamental de la «nova generació catalana», la importància que lelement artificial ocupava en el tractament de les obres. Lartificialitat celebrada per Carandell seria presa per daltres com una amenaça a les arrels culturals, substituïdes per referents forans, empeltats i, doncs, artificials.
Daltra banda, lobsessió per definir la propera generació és també fruit de la necessitat dassegurar la continuïtat dun model de cultura cedint-ne el testimoni a un determinat grup dautors. Així, la polèmica generacional no és només una discussió sobre lestat de la literatura, sinó una delegació del debat sobre el model de consens a partir del qual definir la identitat comuna. Lany 69, el debat sobre la composició de la nova generació enllaça també amb la posició ambigua respecte de la cultura catalana dels intel·lectuals vinculats a lanomenada gauche divine, una rúbrica inventada per Joan de Sagarra per qualificar un grup més indefinit que el que han dibuixat els que ens han mostrat la gauche com si fos un moviment estable amb un ideari i un programa dacció, i no, com en va dir Vázquez Montalbán (1971), com un «fantasma cultural» que generaria, això sí, una iconografia pròpia i una nova manera descenificar la cultura en lespai públic.[12] La conceptualització de la gauche com a continuïtat de la cultura catalana, la proposaria Josep Maria Carandell a les pàgines de Destino en una ressenya on presentava La filosofía y su sombra, dEugenio Trías, com el manifest filosòfic duna nova generació dintel·lectuals distanciats de la seva pròpia realitat. Es tractava, deia, de la «generación catalana que hoy en día, y en los dos idiomas (más los de la imagen), empieza a sentar plaza» (1969: 42). La proposta del periodista naturalitzava un concepte de «cultura catalana» deslligat dels referents que el resistencialisme havia intentat conservar com a definidors: una «cultura» que es vinculava no només a lexpressió indistintament catalana o castellana, sinó que també desbancava el paper de la literatura en lempresa didentificació nacional.[13] La llista que acompanyava larticle de Carandell incloïa poetes en castellà com ho seria fins al 70 Gimferrer, dibuixants com Enric Sió i cineastes com Gonzalo Suárez; i, sobretot, iniciava un ball de llistes prou entretingut de resseguir. Així, per exemple, continuant el debat iniciat a Destino, Jordi García-Soler (1969) citava a La Vanguardia setanta noms que caldria afegir a la llista de Carandell, una llista que, en lenquesta sobre «la generació» que Serra dOr publicà aquell mateix any, Joaquim Molas considerava confusionària i a la qual afegia mitja dotzena de noms que no havien inclòs les llistes de Carandell o Eugenio Trías, només representatives, deia, dun grup «hedonístic i irracional» que, per a Molas, es veuria compensat per altres grups «dactitud absolutament racionalista» que fins al moment només shavien donat a conèixer de manera parcial (Serra dOr, 1969: 23). En la mateixa enquesta, Capmany optaria per un cànon limitat que retornava a la percepció duna cultura vinculada a la llengua i la literatura, i que incloïa els noms de Moix, Francesc Parcerisas, Biel Mesquida, Gabriel Janer, Xavier Romeu i Pau Riba. A la llarga, la preocupació generacional esdevé un joc de llistes que diu menys dels trets que tenen en comú els inventariats que de la posició de qui els recompta.
També alguns crítics considerarien excessiva aquesta obsessió generacional. Aquell any 69 Sempronio pseudònim dAndreu-Avel·lí Artís Tomàs publicava a Tele Estel un article contra els que anomenava «generacionistes iconoclastes» que pretenien consolidar-se com a grup sense haver encara aportat res a la societat: «És la generació adaptada al fet consumat. I si les sabates els fan mal o si els cau una mosca a la coca-cola, en fan problemes de dimensions universals» (1969: 11). En ple debat, la revista Oriflama dirigiria una nota editorial als seus lectors per recomanar-los que no es deixassin convèncer pels que es presentaven com els seus portaveus i que no eren més que farsants que pretenien confondre els joves autènticament catalans, és a dir, els que no creien «en els punts i apart de la història» (V., 1969: 10). Oriflama, de fet, havia començat a publicar lany 68 un curiós còmic dEnric Sió amb guió dEmili Teixidor titulat Lavínia 2016, que també participa del debat generacional. El còmic subica a Lavínia, una ciutat governada per la batlessa Maria Aurèlia i on les paraules han estat prohibides i substituïdes per les imatges. Els poetes que «guarden els mots» estan tancats en una presó de la qual només Manuel de Pedrolo ha aconseguit escapar, provocant el retorn dels versos a les boques dels poetes. Tot plegat, es tracta duna història un poc absurda, lúnica gràcia de la qual sesdevé didentificar les situacions caricaturitzades per Sió, algunes delles prou fosques, com ara la divisió del «món subterrani» de la resistència cultural en seccions suposadament determinades pel gènere de qui les habita: la de les dones, la dels homes i també la dels «ni carn ni peix» on trobam «una papallona catalana». En el còmic, els habitants de les catacumbes resistencialistes de Lavínia han tornat boigs. La història només canvia de rumb en una vinyeta final on sexplica un mes de maig del 68 on, diu, «les noves generacions van aparèixer i tot posant ritme a les paraules i donant un nou sentit a les imatges van fer que Lavínia esdevingués una rica, tolerant i divertida pàtria». Tot plegat, resulta una història bastant incoherent, potser a causa de la polèmica que sembla que va fer accelerar a Emili Teixidor i Enric Sió el final de la sèrie.[14] Sigui com sigui, el còmic rebria tant els elogis de Terenci Moix (1968: 202) com de Joaquim Molas, que considerava que el treball de Sió que continuaria amb una sèrie dedicada a Tirant lo blanc permetia posar el còmic «al servei del seu humanisme crític i de la gran literatura de tots els temps» (1968: 29). I, tanmateix, no tots els lectors dOriflama acceptarien el llenguatge del còmic de Sió. La distopia rebria les crítiques irades dalguns dels suscriptors dOriflama que consideraven que els dibuixos de dones amb poca roba que hi apareixien no podien agradar, deia un subscriptor, a «la gran majoria de jovent sa del nostre país (que a desgrat de tot és molt més majoria del que alguns es pensen i ens volen fer pensar)» (Badia, 1968: 3). De totes maneres, el destinatari del còmic tampoc no podia ser aquest jovent sa, sinó més aviat la capelleta dintel·lectuals que podia reconèixer els intertextos dEspriu, riure amb les caricatures i ubicar noms sota la papallona catalana que no es definia ni entre les dretes ni entre les esquerres. En lintent de fer un producte per als joves però català i de qualitat, Sió produeix un còmic incomprensible per al lector corrent i largument del qual desafia el seu mateix llenguatge visual en tant que anul·la la capacitat de la imatge de comunicar una identitat col·lectiva que només poden salvar els mots dels poetes, bagatge duna jove Lavínia que pretén emular lúdicament la dEspriu.