3. CONTRACULTURALS I INTEGRATS?
A la Catalunya del 69, la contracultura no sassocia encara del tot a lunderground urbà que, com ha notat Guillamon (2001: 7 i ss.), es manifestarà al llarg dels setanta, sinó als referents associats al moviment hippy i al maig del 68. Aquests mereixeran una recepció ambigua en lentorn cultural català: duna banda, hi ha qui veu en la contracultura les traces dun internacionalisme mal entès que nega la modernitat de la pròpia tradició, un «luxe» que la cultura catalana potser no es pot permetre (Pi de Cabanyes, 1973b) o un discurs pseudo-intel·lectual mancat de fonaments (Fuster, 1970c).[17] De laltra, hi ha qui la identifica amb el nou discurs dels joves occidentals que la cultura catalana ha dassumir si vol adaptar-se als nous temps. Des daquest segon punt de vista, alguns autors saproximaran al fenomen amb la voluntat dassimilar-lo, és a dir, dintegrar-lo com a nou discurs dels joves que permeti situar als marges de la cultura catalana (i, doncs, en un espai perifèric poc perillós) el debat sobre els límits de la catalanitat i, alhora, transmetre una imatge de vitalitat que sidentifica amb la possibilitat de la pròpia cultura de generar un moviment jove i dabast internacional. Aquesta ambigüitat amb què la cultura catalana rep allò que sentén com a contracultural forma part de la mateixa naturalesa voluble de la contracultura, de la seva capacitat de ser parcialment abduïda pel poder i banalitzada en el consum. En la cultura catalana, cal una operació suplementària per domesticar-la, que és la de revisar-ne els principis en funció dun discurs identitari que la mateixa contracultura sembla rebutjar. Si bé, segons argumentava Theodore Roszak (1972[1968]: 11), la contracultura exclou les mitopoiesis nacionalistes, enllaça, en la seva primera etapa lligada als hippies i a la vida col·lectiva i en contacte amb la natura, amb una idea de comunitat que permetia a la cultura catalana recuperar tot un seguit dal·legories romàntiques de definició nacional centrades en la idea darrelament i, doncs, en la percepció de la cultura com a unitat orgànica lligada més a la terra, a la tradició i fins a una espiritualitat pseudoreligiosa que no a un consens a reafirmar en el present. En una taula rodona publicada a El Viejo Topo, Quim Monzó feia notar com la contracultura havia enllaçat amb el discurs identitari que havia promogut lexcursionisme nostrat del qual, en el tardofranquisme, el moviment escolta shavia presentat com a hereu:
[E]n Cataluña una inmensa cantidad de gente había pasado por el scoutismo y estaban imbuidos de una ideología que valoraba la vida sana, las salidas al campo y coñas como las de la autenticidad y el ser uno mismo y el darse a los demás y el todos somos hermanos y mandangas por el estilo. Este fue un campo de cultivo abonado para el primero que llegara con alguna novedad que, yendo en ese sentido, fuese un poco más allá (Cohen, 1979: 64).
Certament, als articles sobre contracultura que apareixen a Oriflama, els hippies es presenten com a innocents fills de lamor falsament confosos per les religions orientals però que poden inspirar en els joves catalans un adequat sentiment de comunitat (cf. Reventí, 1968). Desproveïts del seu caràcter revulsiu, els discursos de la contracultura poden implicar una exaltació de la vida col·lectiva davant lindividualisme i un retorn de les arrels naturals en contra de lartificialitat. Així mateix, cal tenir en compte que els referents de la contracultura arriben a Catalunya quasi simultàniament a la seva banalització. Al costat de les primeres traduccions de textos de referència, els hippies sinfiltren en les comèdies espanyoles de finals dels seixanta, amb títols antològics com ara Una vez al año ser hippy no hace daño. Simultàniament es publiquen a Catalunya assajos seriosos sobre els referents contraculturals. Lany 67, Pedrolo havia traduït Els pòtols místics de Kerouac i lany 69, vuit abans que Lluís Racionero publiqui Filosofías del underground, una escriptora tan poc sospitosa dunderground com Maria Aurèlia Capmany dedica el llibre La joventut, és una nova classe? a fer una lectura dels referents filosòfics i estètics de les noves generacions que també centrarien les Desintegraciones capitalistas de Baltasar Porcel (1972). No minteressa aquí analitzar com aquests i daltres referents acaben influint en el desenvolupament dalgunes iniciatives culturals del moment, segons Jaume Vallcorba (1976) limitades a certs efluvis psicodèlics que eclosionarien sobretot en els setanta. Minteressa només notar com se situen alguns sectors de la cultura catalana respecte daquests referents els mateixos mesos en què, com hem vist, es troben repensant la seva pròpia idiosincràsia i les possibilitats de lligar els joves a qui pot temptar la contracultura al projecte de reconstrucció nacional. En aquest sentit, podem observar com lintent dintegració de la contracultura condueix a la creació destranyes genealogies que intenten justificar la imbricació dels nous corrents en la tradició catalana. En un article publicat a Presència, Pi del Güell (pseudònim de Damià Escudé)[18] havia manifestat aquests vincles en una enumeració si més no curiosa:
Per a nosaltres, gent de lEmpordà, els hippies ens han recordat moltes de coses: el buf de la tramuntana; els vasos de vi, propis de la cultura mediterrània i que hem begut amb els grecs; la música de la sardana, la gran dansa dionisíaca, i també els nostres anarquistes o bé més lluny encara (situats fora del temps concret i viatjant amb el temps), els nostres molt estimats heretges revolucionaris de ledat mitjana. I més que res, els pisos comunitaris dels estudiants gironins a Barcelona (Pi del Güell, 1968: 5).
En un altre article publicat a Serra dOr, Pi del Güell relacionava els hippies i els seus viatges amb els dels catalans heterodoxos com Ramon Llull, Arnau de Vilanova o Jacint Verdaguer.[19] Dels místics medievals als estudiants gironins, un corrent heterodox permet afirmar aquesta continuïtat contracultural sense perills per a lestabilitat de la cultura catalana. En el mateix sentit, Frederic Roda dedicaria un article a Tele Estel a definir la cultura catalana en virtut duna doble faceta que calia assumir: junt al vessant apol·lini en nom de la qual semblava parlar, existia un corrent dionisíac que recorria tota la història catalana i ara incloïa els contraculturals:
Sense subtilitzar massa i segons el sentit que ara ens interessa, direm que és dionisíac tot allò en els nostres enfocaments culturals que sapuntali en linstint, lanarquia, el terrorisme, la barrila, i la rauxa; tot allò que menyspreï i faci befa de la tradició tot el que respongui al «pathos», al subconscient, a la creació per ella mateixa. Els nostres avantguardismes, per a entendrens, aquests avantguardistes que exportem a tota la Península com a contrapartida dels productes tèxtils, neixen dels aspectes dionisíacs de la nostra cultura: modernisme, surrealisme, anarquisme (totes les «bombes» de Barcelona, polítiques, socials i estètiques). La perfecció formal, fins i tot el rigor i la coherència a partir duna base instintiva no fan perdre el perfil dionisíac a un estil, una escola, una obra. Si Joan de Sagarra és dionisíac (fins a la caricatura), també ho és Perich i Moix, Montserrat Ester i Emma Cohen, i dallí ve Joan Brossa i, destil·lat per filologies i savieses, J. V. Foix i ho foren els d«Inquietud» de Vic i la gent del cinema independent. I tots els hippies i Pau Riba. I tots ells un dia o altres es passen, o shan passat o es passaran de rosca. I seria una desgràcia que desapareguessin. El dilema és que si bé admetent que és imprescindible la seva existència com a pol de tensió de la nostra cultura, tampoc no els podem subvencionar i no per raons daversió sinó per a no instrumentalitzar- los, per a no convertir-los en funcionaris (Roda, 1970: 17).
Per a nosaltres, gent de lEmpordà, els hippies ens han recordat moltes de coses: el buf de la tramuntana; els vasos de vi, propis de la cultura mediterrània i que hem begut amb els grecs; la música de la sardana, la gran dansa dionisíaca, i també els nostres anarquistes o bé més lluny encara (situats fora del temps concret i viatjant amb el temps), els nostres molt estimats heretges revolucionaris de ledat mitjana. I més que res, els pisos comunitaris dels estudiants gironins a Barcelona (Pi del Güell, 1968: 5).
En un altre article publicat a Serra dOr, Pi del Güell relacionava els hippies i els seus viatges amb els dels catalans heterodoxos com Ramon Llull, Arnau de Vilanova o Jacint Verdaguer.[19] Dels místics medievals als estudiants gironins, un corrent heterodox permet afirmar aquesta continuïtat contracultural sense perills per a lestabilitat de la cultura catalana. En el mateix sentit, Frederic Roda dedicaria un article a Tele Estel a definir la cultura catalana en virtut duna doble faceta que calia assumir: junt al vessant apol·lini en nom de la qual semblava parlar, existia un corrent dionisíac que recorria tota la història catalana i ara incloïa els contraculturals:
Sense subtilitzar massa i segons el sentit que ara ens interessa, direm que és dionisíac tot allò en els nostres enfocaments culturals que sapuntali en linstint, lanarquia, el terrorisme, la barrila, i la rauxa; tot allò que menyspreï i faci befa de la tradició tot el que respongui al «pathos», al subconscient, a la creació per ella mateixa. Els nostres avantguardismes, per a entendrens, aquests avantguardistes que exportem a tota la Península com a contrapartida dels productes tèxtils, neixen dels aspectes dionisíacs de la nostra cultura: modernisme, surrealisme, anarquisme (totes les «bombes» de Barcelona, polítiques, socials i estètiques). La perfecció formal, fins i tot el rigor i la coherència a partir duna base instintiva no fan perdre el perfil dionisíac a un estil, una escola, una obra. Si Joan de Sagarra és dionisíac (fins a la caricatura), també ho és Perich i Moix, Montserrat Ester i Emma Cohen, i dallí ve Joan Brossa i, destil·lat per filologies i savieses, J. V. Foix i ho foren els d«Inquietud» de Vic i la gent del cinema independent. I tots els hippies i Pau Riba. I tots ells un dia o altres es passen, o shan passat o es passaran de rosca. I seria una desgràcia que desapareguessin. El dilema és que si bé admetent que és imprescindible la seva existència com a pol de tensió de la nostra cultura, tampoc no els podem subvencionar i no per raons daversió sinó per a no instrumentalitzar- los, per a no convertir-los en funcionaris (Roda, 1970: 17).
Un altre cop la duplicitat de la cultura al llarg de la història permet justificar la necessitat de tolerar les actituds del catalans que «es passen de rosca»; promou una visió pendular de la cultura catalana que integra les seves ombres en el miratge dun dinamisme històric que permet oferir una imatge de continuïtat i de control. Trobam una altra manifestació de la voluntat dintegració de la contracultura en la reiterada assimilació de lactitud dels hippies com a modernistes. Tant Destino com Oriflama publiquen monogràfics sobre el modernisme que en lliguen lestètica a la de la contracultura. Ja lany 1979 Jaume Sisa, quan en una taula rodona publicada a El Viejo Topo reflexionava sobre els referents que podrien haver inspirat la conformació duna contracultura catalana, remetia a Santiago Rusiñol (Cohen, 1979: 66); i, el mateix any, Joan Fuster, ironitzant sobre el desencís que acompanyà la transició descriuria la contracultura com «un neomodernisme que pendularment podia haver fet el seu fet» (1979: 31).
Una de les obres que mostra aquesta integració parcial de la contracultura és Oferiu flors als rebels que fracassaren (1973), la primera novel·la dOriol Pi de Cabanyes. Vista en el context descrit, Oferiu flors sens presenta com una novel·la programàtica que explica la història de Dimas Ricardell, lestudiant que, desencantat de la lluita antifranquista, recorre Europa vivint en diverses comunes en les quals la seva consciència nacional li impedeix arribar-se a integrar.[20] La imatge dels hippies respon a la que difonen aquests mateixos anys els reportatges sobre Formentera signats per Jaume Fuster i M. Antònia Oliver (1969), Baltasar Porcel (1969) o Guillem Frontera (1969): entre lautenticitat utòpica dalguns, hi trobam els traficants de drogues que amaguen el seu delicte amb discursos místics, i els militants desquerres decebuts que, com el mateix Dimas, semblen estar de tornada de tot sense haver anat encara enlloc. Per contra dels seus companys de comuna, Dimas no és només un individu sinó que forma part duna història col·lectiva que també en altres moments ha generat desertors com ara el seu avi, les cartes del qual es transcriuen en la novel·la, o també el personatge trist dun exiliat català que malviu a França. Aquest desarrelament forma part duna certa manera de ser català, però no és, segons la tesi de la novel·la, la resposta més oportuna. Els versos finals de l«Assaig de càntic en el temple» dEspriu, ressonen en la ment de laprenent de hippy com a romanent duna consciència col·lectiva que el farà tornar a Catalunya. La novel·la sadiu plenament a la voluntat dintegració de certs aspectes de la contracultura en la cultura catalana que permetran afirmar que «ja disposam» duna novel·la contracultural, quan, en realitat, es tracta duna novel·la sobre el fracàs de la contracultura. Tot plegat és fruit dun joc un poc pervers: Pi de Cabanyes pot parlar de drogues i descriure orgies aptes, tanmateix, per a lectors montserratins i això el fa atractiu a un públic jove, però en una obra on el que prima és el retorn a un projecte nacional que no es contribueix a redefinir. Aquest caràcter programàtic de la novel·la es féu explícit en la seva recepció: la propaganda de lobra a Serra dOr ens presenta una foto de lautor amb una camisa florejada encapçalada amb la interrogació «Laparició duna contracultura catalana?», que es complementaria amb una nota publicitària amb el títol «La novel·la catalana més actual», on sinterrogava: «Però és que Catalunya ja genera hippies? És el retorn del modernisme? Qui són els joves? Per què la disbauxa?» (Edicions 62, 1974: 49). Per a Joan Triadú, Pi de Cabanyes responia totes aquestes preguntes, opinava: «a la novel·la hi és tot, i més dun gra de massa; però enormement ben expressat» (Edicions 62, 1974: 49). Triadú destaca el llenguatge duna obra on els hippies holandesos no beuen ni fumen sinó que xarrupen i pipen les seves begudes i cigarretes, i trobam descripcions com ara, per només citar-ne una frase, «hi havia nits que la lluna destiu era digna de ser posada en contradicció per un escamot de gossos sense sostre» (Pi de Cabanyes, 1973a: 49), un estil afectat que simposa sobre la rauxa que es descriu, aquell «gra de massa» que per a Triadú voreja els límits del decòrum.
Aquells mateixos anys, en aquests límits del decòrum, shavia situat Pau Riba, més difícil dintegrar en una cultura que se li havia ofert inicialment amb els braços oberts. Entre els anys 67 i 69, Pau Riba és constantment citat quan es parla dels poetes que poden obrir nous camins en la lírica catalana. Els primers poemes de Riba semblen contenir el grau just de provocació per poder ser assumits en el marc daquesta contracultura nostrada que sintenta promoure, i a la sensació de continuïtat de la qual contribueixen força els dos cognoms (Riba i Romeva) que el lliguen als cappares de les lletres i la política catalana. Lany 68, Riba havia publicat Cançons i poemes, un volum encapçalat per un prefaci que proposa una nova mirada sobre la cultura catalana, des de dintre, però distanciada, una mirada irònica inèdita en una cultura on la pertinença havia estat concebuda sense escletxes. Descrivint les seves impressions sobre el lliurament de premis de Cantonigròs de lany 66, Riba elabora un dibuix del món cultural català com a col·lectiu de persones que, en grup, es pensen que són importants. En aquest marc, ell és la individualitat poc integrada que ens vol fer creure que sho mira sense saber molt bé per què la gent actua així. Descriu així larribada a la celebració: