Daquestes paraules sinfereix que Fuster situa la poesia en lesfera de lart a través de la forma, però no en contraposició al fons o contingut, sinó en perfecta consonància amb aquest. Entén, per tant, el poema com una estructura verbal estructura formal, al capdavall armada sobre un significat concret destinat a objectivar la vivència del poeta. En aquest sentit, la teoria estètica de Paul Valéry li serveix per a confirmar els seus postulats teòrics. La fascinació que sentia pel poeta francès era tan profunda que, com acostumava a fer amb tot allò que admirava, li dedicà una boutade sobre la nul·la comestibilitat dels seus versos diamantins. Tant se val, en el fons hi subjau una vindicació del gènere poètic a partir de lexcelsitud formal de Valéry, que sempre sinteressà pels mecanismes que mantenen en peu lartifici del poema, com explica en lentrada del 2 de març de 1953 del Diari 1952-1960:
Valéry no es preocupa mai, o poques vegades, pel contingut humà de la literatura; en canvi, sí que ho féu, sempre, per la tècnica literària, per la tècnica dels grans mestres. «No necessito les seves emocions», deia, parlant dStendhal; «no li demano sinó que mensenyi els seus mitjans». Menysprea o evitat tot allò que no sigui procediment. El mecanisme creador en si: això és el que lapassiona. Valéry trenca la joguina per veure com està construïda. En el fons, tot el que escriu sembla suggerit per un afany dexperimentació, pel desig de provar expedients i destresa.
[...] Lescriptor al seu veure, no ha de treballar pensant en la pròpia emoció, sinó en lemoció que vol suscitar als seus lectors. No ha dintentar tant expressar aquella com provocar aquesta. [...] Serà secundari, relativament secundari, dir tal cosa o tal altra; tant hi farà, doncs, ser sincer o no, si aconsegueix el resultat a què aspirava. ¿I quin plaer, quina satisfacció intel·lectual millor que la produïda per aqueix joc difícil? Lessencial és commoure: el com commoure, lartifici, lart, serà, en conseqüència, lobjecte de la literatura. Si més no, Valéry contemplava la literatura com el repertori infinit de les possibilitats enginyoses de lhome, i és laventura intellectual que shi descabdella el que el sedueix.
Aquest és lesquema un dels esquemes de la personalitat literària del gran poeta francés. Ell, en declarar-ho, ja era sincer. Però el nostre temps, la gent del nostre temps, no shi fixa... (Fuster 2002a: 364)
És evident que Fuster sí que es fixava en la teoria estètica de Valéry i les observacions a lentorn del procés de creació poètica, un procés que comporta la construcció duna estructura feta de mots més que no didees, encara que aquestes sempre hi són duna manera o altra. Aquest és un aspecte fonamental en la concepció fusteriana: la poesia com un joc de mots. Tot i que hi ha el mestratge de Valéry, el concepte és pres de Stéphane Mallarmé, que mantenia que la poesia no es fa amb idees, sinó amb paraules. Fuster, valga la redundància, feu seues les paraules de Mallarmé en larticle «Els poetes i la poesia» quan declarava que: «la poesia és una qüestió més de paraules que didees: més de paraules que de res idees o no.» (Fuster 1965b: 132). No fou, però, lúnica ocasió en què es referí al procés creatiu com un joc de mots o «sortilegi verbal». Aquesta idea la desenvolupà en profunditat en lentrada del 3 de desembre de 1953 del mateix dietari:
Si en calia una formulació contundent augmentant-ne, és clar, les virtuts i els perills jo gosaria dir que, en fi de comptes, la poesia és un joc de mots. En alguns casos, es tractarà dun joc innocu en aparença; en altres sempre, ben mirat, dun joc arriscat, fins i tot dun joc a vida o mort. [...] La poesia, com qualsevol joc, suposa la disjuntiva dura de perdre o guanyar; però, per damunt daixò, hi ha encara la terrible necessitat dhaver-hi de jugar amb els mots, és a dir, amb significacions de validesa en principi col·lectiva i, en suma, operants.
[...] Sha pogut parlar, amb justícia, de la imposició i dels límits que en la llengua troba el poeta: per una part, ha de lluitar amb la inèrcia dunes fórmules llegades, vagues per lesmussament que lús diari, pragmàtic, hi produeix; per laltra, la insuficiència dunes paraules totes que no estan habituades a contenir ni a tramitar, de tan genèriques com són, la riquesa tancada en un home, ha de ser compensada i vençuda. El poeta ha de trasmudar en seus els mots de tots: ha dapropiar-sels amb una seguretat redemptora. Aquest és el joc per al qual ell mateix ha dinventar les regles. El problema del poeta plantejat sobretot en alguns moments crítics, de saturació intel·lectual, dins de cada llengua radica en el fet dhaver de conciliar aqueixa exigència de dicció personal, elaborada amb major dificultat a mesura que la saturació creix, amb la capacitat de comprensió dun públic que solament disposa de les acceptacions i dels costums del llenguatge corrent, patrimonial. (Fuster 2002a: 394-395)
Ara bé, el joc de mots cal posar-lo en pràctica a tots els nivells morfològic, semàntic, sintàctic, mètric i rítmic com a antídot contra ladotzenament del llenguatge més convencional i quotidià, sempre amb lobjectiu final denlluernar el lector i produir-li una revelació interior. Parlant en termes estrictes de rendibilitat poètica, no li preocupa tant comunicar uns continguts determinats com descobrir la manera més efectiva de fer-los arribar al lector. El punt de vista adoptat per Fuster el mena indefectiblement a qüestionar leslògan «poesia és comunicació», que posà de moda en els anys cinquanta Vicente Aleixandre, en la lúcida i extensa entrada del Diari 1952-1960 corresponent al 23 de juliol de 1954:
Dalguna manera, dir que «poesia és comunicació» equival a no dir res, perquè en el fons ens limitaríem a enunciar-hi una cosa tan palmària, que fins i tot resultaria ridícul mencionar-la. La poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula lalteritat com a nota substantiva. No solament en els seus orígens històrics, sinó també per la seva mateixa contextura, la poesia és creada amb el supòsit dun destinatari més o menys definit.
[...] Naturalment, la comunicació de què es parla a hores dara es refereix a un altres aspecte de lobra poètica: es refereix, en particular, a la seva intel·ligibilitat directa i fàcil per part dun possible lector corrent. Ho acabo dindicar: es tracta duna reacció contra la poesia penúltima, la dels nostres pares literaris, que havia esdevingut extremada i subtil en la dicció, hermètica. I es parteix de la base que la poesia clara empraré terminologia de vulgus semilletrat és més comunicativa que la poesia obscura. Això, en principi, és un truc aberrant mesurar qualitats per quantitats: ¿qui asseguraria, per exemple, que un idioma és més comunicatiu que un altre lalemany que el noruec, langlès que litalià calibrant-ho pel nombre de persones que el parlen o lentenen?
Però lambició de la poesia clara hi és. Només que darrere el seu posat dinnocència, darrere la seva magnànima apel·lació a masses fantàstiques, samaga una voluntat docent que la poesia anterior, obscura o no, tendia a negligir. Hom necessita una poesia clara perquè urgeix usar-la com a tràmit, com a vehicle, duns continguts propagables fins i tot propagandistes. (Observem que una dèria simètrica a la de la comunicació és la del missatge.) Ja sé que no tots els poetes del «comunicacionisme» incorren en el pecat de docència: és a dir, en el pecat de subjectar la poesia a intencions per-suasives, oratòries. Tanmateix, convé que en destaquem lexcés exagerat, enèrgic, delator dels ressorts fonamentals daquesta trama literària.
Però lambició de la poesia clara hi és. Només que darrere el seu posat dinnocència, darrere la seva magnànima apel·lació a masses fantàstiques, samaga una voluntat docent que la poesia anterior, obscura o no, tendia a negligir. Hom necessita una poesia clara perquè urgeix usar-la com a tràmit, com a vehicle, duns continguts propagables fins i tot propagandistes. (Observem que una dèria simètrica a la de la comunicació és la del missatge.) Ja sé que no tots els poetes del «comunicacionisme» incorren en el pecat de docència: és a dir, en el pecat de subjectar la poesia a intencions per-suasives, oratòries. Tanmateix, convé que en destaquem lexcés exagerat, enèrgic, delator dels ressorts fonamentals daquesta trama literària.
[...] En el fons, allò que pesa en la poesia, allò que li confereix el seu encant últim, és quelcom que està fora del poema i respecte al qual el poema fa de simple mitjancer: duna banda, lestat dànima originari del poeta, i de laltra, lestat dànima reflex del lector. El poema, per tant, en seria el suport contingent.
HI ha en tot això una part de veritat, però mistificada. El poeta crea la poesia sobre vivències seves, indiscutiblement: vivències experiencials o imaginàries, tant se val. I el lector, en apropiar-se el poema, nextrau unes vibracions de naturalesa especialíssima, indefinibles. Ara bé: la correlació no sestableix entre ells dos, contigua, sent-ne el poema un mitjà, sinó entre cada un dells i el poema, el qual posseeix tota la substantivitat de la poesia. En el poema subsisteixen aquells «continguts», però els «continguts» no són la poesia. Tots els poetes ho saben: tots els poetes autèntics són capaços de crear poesia fins i tot amb emocions o idees alienes o falses, insinceres. Perquè la poesia, torno a dir-ho, no resideix en elles: la poesia és el resplendor verbal amb què es manifesten. També qualsevol lector ho corroborarà: els «continguts» poden commourel o no, com a tal continguts; la poesia, per a ell, radica en una altra cosa en lenlluernament. (Fuster 2002a: 416-418)
És probable que, en parlar de poesia clara i obscura, Fuster tingués en ment Carles Riba, qualificat sovint de poeta difícil. De fet, la problemàtica comunicacionista no fou aliena a Riba, que, segons Mercè Boixareu (1978: 21), observà les causes duna impressió dobscuritat en la llengua catalana per la falta de gradació entre el llenguatge quotidià i el dun poeta autèntic. La constatació ribiana recorda lexigència de Valéry, que demanava al lector un treball desforç similar al dell en compondre els seus poemes per poder-los entendre. Tos dos Riba i Valéry rebaten el públic que acusa la poesia de difícil perquè «són conscients de la mobilitat i fluïdesa del llenguatge, de la infinita disponibilitat de les paraules en tant que potencialment vinculables a diferents continguts.» (Malé 2001: 279). Per a Riba, Valéry esdevingué un referent perquè el concepte dobscuritat perdés qualsevol connotació negativa, ja que «per damunt duna relativa servitud del poeta envers els seus lectors, hi ha el seu deure envers els mitjans de la seva pròpia poesia» (Malé 2001: 177). En aquest aspecte, Fuster estava en sintonia amb Riba i Valéry. No tenia cap intenció descriure una poesia clara per a vehicular continguts propagandístics. Fins i tot, reivindicava la independència dels valors estètics respecte dels continguts transmesos a partir del tòpic horacià de lut pictura poesis:
Si, en comptes denfocar el problema en la poesia, el volíem situar en la pintura i no trobo raons suficients per a rebutjar aquesta subrogació, la teoria «comunicacionista» encara sens revelarà més absurda. La pintura hauria de ser, així mateix, comunicació: els partidaris dun art al servei del proselitisme ho afirmen, i jo, personalment, no hi veig gran diferència, quant a la qüestió, entre poesia i pintura. La pregunta es fa inevitable: ¿ens comunica el pintor el contingut del seu quadre? Pensem en les natures mortes de Cézanne. ¿És que el provençal hi pretenia comunicar-nos, realment, unes pomes? Trio aposta el cas de Cézanne, perquè ens acara amb la màxima futilitat de contingut, en una obra il·lustre. Com és lògic, ens rebel·lem a acceptar que la comunicació del pintor consistís en les pomes insignificants.
Una bona pintura pot sorgir dun contingut banal; una bona poesia, també la història de la literatura nestà carregada dexemplars. Millor dit: quan, en un quadre o poema, prescindim de tot allò que habitualment anomenem forma, ens arrisquem a quedar-nos amb lesquelet eixut i decebedor duna bagatel·la. Però encara que no sigui una bagatel·la, encara que ens hi trobem amb un contingut sublim, en desprendrel de la seva encarnació singular, irreductible i viva, que és lobra, sofriria una trivialització depriment. El poema més dens i complex, el més ric, no resistiria sense decisives catàstrofes loperació de ser permutat en mots apoètics. El contingut, separat daquella forma incandescent forma en un sentit ampli, i no sols el metre i la rima, no seria ja poesia. Com el model del quadre no és pintura. (Fuster 2002a: 418-419)
Cal advertir, però, que quan Fuster declara lautonomia dels valors estètics, no proposa cap supremacia formal, atès que els continguts poètics no existeixen fora de la forma. Tan sols denuncia la falsa dialèctica antinòmica, ja que, si bé la poesia i la pintura no són exclusivament els continguts, tampoc no poden prescindir-ne. En realitat, allò que li interessa és la visió de lartista, és a dir, com veu els continguts a través duna forma determinada, i així ho confirma en Les originalitats quan diu: «Lartista es comunica amb lobra amb, més que no pas a través, i és en lobra també en i no a través que lespectador capta la seua comunicació.» (Fuster 2011a: 113). En efecte, la comunicació es dona entre el lector i el poema, no entre el lector i el poeta. Aquesta és la qüestió: «entendre que els continguts transmesos per lobra dart perden lestatus de realitats per esdevenir realitats traduïdes per lartista, i que han de ser llegides pel lector en tant que traduïdes.» (Alonso 1994: 138). Arribats en aquest punt, Fuster dissoldrà la dicotomia amb el concepte d«expressió»:
Caldria, arribats ací, aventurar alguna reflexió sobre aquell quid formal de què depèn la pròpia entitat de la poesia. Jo no sabria veurel, però, sinó com un encuny personal que lescriptor imposa als «continguts». [...] És aquesta visió visió de les coses i de tot el que hi ha sota i sobre les coses el que ens atrau del pintor. Igualment en poesia: no els «continguts», ans com els «continguts» hi són lliurats. Acudint a una nomenclatura prou justa i no mexcuso de simplificar tant, això sanomenaria expressió.
En última instància, podria dir-se que la poesia comunica en tant que expressa: comunica el fet mateix de lexpressió. [...] Els «continguts» poden ser anodins ho són, sovint, fins i tot en poetes i en poemes genials o poden repugnar-nos: la poesia, però, hi subsistirà amb la seva seducció invencible. Per ella coneixem, no unes coses, sinó la coneixença que un altre home el poeta en té. Allò que, en definitiva, hi aprehenem és aqueix home expressat en la seva obra. (Fuster 2002a: 419-420)