El llibre XII i darrer de lEneida es tanca amb un episodi a primera vista anecdòtic: la mort de Turn (Turnus és el nom llatí) a mans dEnees. LEneida, recordemho, és obra de lautor llatí Publi Virgili Maró i va quedar, segons sembla, inacabada a la seva mort (19 aC). Narra el viatge i larribada a Itàlia dEnees, un troià que fuig de la ciutat en flames després de lentrada dels grecs amb la famosa argúcia del cavall. Guiat per unes profecies, Enees es dirigeix a Itàlia per fundar la que després serà la ciutat de Roma. Quan Enees arriba a Itàlia, Virgili proposa lesquema tradicional del príncep estranger que es casa amb la filla (Lavínia) del rei local (Llatí), després de combatre i derrotar un altre pretendent (Turn): aquest combat és lepisodi que precisament tanca lEneida. El combat final, explicat amb precisió i elegància per Agustín García Calvo, queda així:
se nos aparece derribado al fin por tierra el gran rival itálico de Eneas, Turno, el rútulo, a quien la llegada del héroe a Italia había arrebatado las esperanzas de la mano de Lavinia y de la sucesión del rey Latino. El guerrero caído habla según la costumbre épica, pidiendo gracia, de manera noble pero no arrogante. Largo rato vacila Enees con la espada en alto y sus ojos recorren el cuerpo del vencido (p. 72).
Però resulta que un dels aliats dEnees, el rei Evandre, havia confiat a Enees el seu fill Pal·lant (Pallas és el nom llatí), perquè lacompanyés en els seus primers combats. Enees nestava molt del noi, però, com segueix explicant García Calvo, a Pal·lant, «casi en las primicias de sus armas, lo había matado Turno, llenando de tierno luto el libro X, y le había arrebatado el hermoso cinturón ornado de bolas de oro que llevaba» (p. 73). Aquest cinturó, central en la nostra història i que Virgili anomena balteus i cingulos, creua el pit i lespatlla i serveix per penjar-hi lespasa. Hauria de ser de cuir, però el de Pal·lant és metàl·lic i potser per això alguns traductors lanomenen «pectoral». Doncs bé, davant de Turn caigut davant seu, Enees dubta de llevar-li la vida quan, de sobte, veu que Turn du el cinturó que havia dut aquell noi que ell tant sestimava: «infelix umero cum apparuit alto / balteus et notis fulserunt cingulla bullis / Pallantis pueri» (En. XII. 941-943) [quan va aparèixer el cinturó desgraciat a lespatlla i van brillar les conegudes boles del cinturó del noi Pal·lant].1 Aquesta visió trasbalsa Enees: «oculis postquam saeui monimenta doloris / exuuiasque hausit» (En. XII. 945-946) [després de devorar amb els ulls les despulles i els records dun cruel dolor] i, en conseqüència, mata Turn. El mecanisme de lassociació ha funcionat. En veure el cinturó, Enees ha recordat haver-lo vist abans, i aquest record nha provocat un altre: el de qui el portava, el noi Pal·lant. I el record de Pal·lant nha suscitat un altre: el de la seva mort a mans de Turn, lhome que precisament jau sota la seva espasa. I el record de la mort nhi ha portat un altre: el dolor que aquesta mort li havia provocat. Aquest darrer és lúnic record que lautor fa explícit, però que no shauria pogut produir sense els records previs, les idees associades. Virgili està fent servir un recurs narratiu antiquíssim, com és el record dun esdeveniment passat que explica una actuació present: la retòrica en deia analepsi fins que el cinema ha imposat la terminologia anglosaxona del flashback (loposat, és a dir, lanunci dalguna cosa que passarà i que només el narrador coneix, és la prolepsi o flash-forward).
Aquí hi ha uns quants detalls que cal tenir en compte. Virgili té un model, que és Homer: molts dels seus episodis semmirallen en els de lOdissea i la Ilíada (de fet, sacostuma a considerar que els sis primers llibres de lEneida segueixen el primer model, i els sis següents, el segon). Daquesta manera, les morts de Pal·lant i Turn evoquen les de Pàtrocle i Héctor; el gest de Turn, espoliant el cadàver de Pal·lant, recorda el dHéctor espoliant Pàtrocle, i ens avança també la mort daquests il·lusos vencedors. Perquè Héctor i Turn cometen un error: no treuen només les armes als vençuts, sinó que se les posen. El primer acte és previsible, el segon és indigne. Els guerrers de les literatures grega i llatina són sempre depredadors i busquen en tot moment treure un profit de lenemic vençut (més endavant veurem la importància de lespoli, les «exuuiae», en un altre passatge de Virgili), però hi ha uns límits, que Turn depassa clarament des del moment que trepitja el cadàver (v. 495) per arrancar-li el cinturó: comet un pecat de «hybris», de fúria irracional. Si shi hagués fixat millor potser no ho hauria fet, perquè Virgili fa una breu descripció daquest cinturó (v. 497-498, no res comparat amb la descripció de les armes dAquil·les que ocupa una tirallonga de versos de la Ilíada: és el famós procediment de l«ekphrasis»). Doncs bé, resulta que el cinturó porta gravat un episodi terrible: unes dones que maten els seus marits la nit de noces. El lector sap, és clar, sense que se li hagi desmentar (o això pensa Virgili), que es tracta del mite de les Danaides: una història que fa posar els pèls de punta dins de la generalment inquietant mitologia grega i, per tant, presagi funest que hauria dhaver fet desistir Turn dusar aquest cinturó.
Tornem, però, al moment que Enees fixa la mirada en Turn derrotat. Fixem-nos abans de tot en ladjectiu «infelix» que lautor posa a «balteus», el cinturó: «infelix» pot voler dir «desgraciat» però els traductors opten per «fatal» (Dolç) o «funeste» (Bellessort). Que «infelix» sigui adjectiu de «balteus» tot i estar separats per unes quantes paraules no deu ser evident a qui no ha estudiat llatí, però és bo recordar que en aquesta llengua (més ben dit, en la seva expressió escrita, especialment la literària) el vers supedita lordre sintàctic a lordre rítmic, segons una cadència fonètica que ara molts pocs poden sentir. Aquest predomini del ritme fa que el que ara ens semblen distorsions sintàctiques siguin usuals. De fet, en llatí no és cap distorsió, perquè la informació que porta cada paraula permet agrupar-les sense que hagin danar juntes. En les nostres llengües llatines també alguns (mals) poetes fan aquestes combinacions, però només és perquè no saben encaixar la frase dins del vers sense forçar la sintaxi. Però és que tampoc no és evident, ja no des de la sintaxi, sinó de la semàntica, qualificar de «funest» un «cinturó»: un cinturó pot ser gran o pesant, però no desgraciat ni funest. Cal llegir els versos següents per veure com aquest adjectiu, aparentment mal aplicat, adquireix tot el seu sentit: no és desgraciat el cinturó, sinó el qui el porta, però és el cinturó el que li provoca la desgràcia. Aquesta tècnica (que es coneix com a «hipàl·lage») daplicar a un substantiu un adjectiu que aparentment no li convé, és narrativament duna gran eficàcia, perquè anuncia el final sense especificar-lo: amb només detalls com aquests Virgili es mostra ja com a un gran escriptor.
I per què es pot qualificar d«infelix» el cinturó? Perquè conté «notis bullis», les boles dor conegudes; és a dir, que en veure el cinturó Enees «reconeix» les boles, i per tant el cinturó, i recorda el noi mort, Pal·lant, i aleshores lheroi que li demana clemència esdevé un assassí. El cinturó es transforma i transforma el seu portador: és el que en els versos següents Virgili denomina «exuuia» i «monimenta». «Exuuia» són les despulles, allò que es treu dun mort, i per tant també són «botí»: per a Turn, el cinturó de Pal·lant és només una «exuuia», un botí, mentre que per a Enees és també la causa dun record, «monimenta» («monumenta» és més comú i és lorigen dels nostres «monuments»). Aquest canvi ve intensificat per lexpressió que indica la mirada dEnees: «oculis hausit» («devora amb els ulls»). El diccionari recull diversos usos a lEneida del verb «haurio» combinat amb «oculus» (per exemple, En. IV. 661, o el que comentem aquí: En. XII. 946) o «auris» (En. IV. 359), significant «devorar amb els ulls, recollir amb les orelles»: en el moment en què veu el cinturó, se li activa el record i la mirada esdevé més penetrant. En conclusió, la visió inesperada del cinturó provoca en Enees una cadena de records que el du a la venjança.
I per què es pot qualificar d«infelix» el cinturó? Perquè conté «notis bullis», les boles dor conegudes; és a dir, que en veure el cinturó Enees «reconeix» les boles, i per tant el cinturó, i recorda el noi mort, Pal·lant, i aleshores lheroi que li demana clemència esdevé un assassí. El cinturó es transforma i transforma el seu portador: és el que en els versos següents Virgili denomina «exuuia» i «monimenta». «Exuuia» són les despulles, allò que es treu dun mort, i per tant també són «botí»: per a Turn, el cinturó de Pal·lant és només una «exuuia», un botí, mentre que per a Enees és també la causa dun record, «monimenta» («monumenta» és més comú i és lorigen dels nostres «monuments»). Aquest canvi ve intensificat per lexpressió que indica la mirada dEnees: «oculis hausit» («devora amb els ulls»). El diccionari recull diversos usos a lEneida del verb «haurio» combinat amb «oculus» (per exemple, En. IV. 661, o el que comentem aquí: En. XII. 946) o «auris» (En. IV. 359), significant «devorar amb els ulls, recollir amb les orelles»: en el moment en què veu el cinturó, se li activa el record i la mirada esdevé més penetrant. En conclusió, la visió inesperada del cinturó provoca en Enees una cadena de records que el du a la venjança.
Aquest final de lEneida ha estat discutit per generacions dintèrprets: «Bibliografia specifica vastissima» adverteix als imprudents que shi vulguin apropar lentrada «Turnus», al quart volum de lEnciclopedia virgiliana. Les lectures oscil·len entre condemnar Turn, per la seva fúria i imprudència, o rehabilitar-lo (perquè és un «furor iustus»). I pel que fa a Enees, el seu gest final indica un moment de debilitat de lheroi, quan mata algú que ha lluitat amb valor i que en cap moment ha perdut la dignitat? O bé simbolitza el caràcter de Roma, fidel als amics i implacable amb els enemics? En qualsevol cas, és un exemple més de la categoria literària de lautor que, en una obra de milers de versos, pensada per representar les grandeses de Roma, és capaç de caracteritzar Enees, heroi condemnat als estereotips de bondat i valor que defineixen el gènere, amb uns trets psicològics versemblants i sòlids.
El mecanisme memorístic que actua en Enees quan veu el «fatal baldric», com lanomena Dolç, es produeix per lassociació dun objecte amb el seu portador, quan aquest portador ja ha desaparegut. És un mecanisme que, dut a lextrem, porta al fetitxisme, és a dir, a atorgar als objectes característiques humanes i, per tant, a dirigir-los les atencions que hauríem de dirigir a lhumà que els porta. Així com la paraula «balteus» du un adjectiu que no li correspon, tampoc a Turn li correspon dur aquest cinturó. El seu error ha estat no adonar-se que aquest mecanisme fetitxista actua en els moments més inesperats, i que el que en ell és mera ostentació dels triomfs tinguts en Enees resulta una provocació intolerable. Si Enees demostra o no demostra ser un gran guerrer quan es deixa endur per limpuls que li ha provocat el record del seu amic, ho deixarem per a altres èpoques, més aficionades que nosaltres a les proeses bèl·liques; però és indubtable que demostra ser un ser humà com tots nosaltres, sotmès a les maniobres inesperades de la memòria.
Lassociació didees entre el cinturó i el noi Pal·lant entra difícilment en la classificació de Hume, perquè de fet no es tracta de la relació que sestableix entre dos objectes semblants, sinó entre un objecte i el seu posseïdor. Lassociació didees és un mecanisme usual en les metàfores, perquè això és el que significa «metàfora»: portar més enllà. Una idea, doncs, en porta una altra. En els «llavis de corall» dels boleros, el color vermell dels llavis ens porta al vermell del corall: són dos objectes semblants, com volia Hume. Ara bé, hi un tipus de metàfora en què lassociació no es produeix per semblança, sinó per altres mecanismes, per exemple, per la relació que sestableix quan lobjecte ens du al posseïdor: és el que fem quan anomenem un futbolista «bota dor de lany». Aquest tipus de metàfora sanomena metonímia, i és la que apareix aquí: el cinturó és una metonímia de Pal·lant; matant el lladre del cinturó es mata també lassassí del seu genuí posseïdor.
La sang a la neu (Chrétien de Troyes)
Lassociació didees és un mecanisme de gran utilitat en lencadenament depisodis dins duna narració, perquè els records desdeveniments passats justifiquen actuacions en el present. Vegem-ne un exemple en un relat posterior al de Virgili, escrit quan el francès és una llengua neollatina que tot just sestà formant.
El relat és Li contes del Graal (~1180) [El Conte del Graal (1989)], anomenat també pel nom del protagonista, Perceval. És un poema narratiu (una narració escrita en vers) de Chrétien de Troyes, un autor que va viure a la segona meitat del segle XII (1140-1190). Perceval apareix al principi de lobra com un noi una mica babau que un dia, en veure uns cavallers armats de vint-i-un botó, sent el desig de ser cavaller també ell. Aleshores parteix a la recerca del rei perquè larmi com a tal després descoltar les recomanacions que li fan a casa seva. Així comencen les seves aventures, que acabaran amb el seu triomf. És una obra esplèndida, plena dhistòries emocionants però amb episodis força enigmàtics.
El més famós és el del Rei Pescador, on Perceval és acollit en un castell i convidat a fer companyia al seu senyor, el qual jeu víctima duna ferida inguarible, al costat del foc de la llar. En un moment determinat passa una processó davant dells dos, il·luminada duna manera especial per les flames (Chrétien és especialment minuciós en aquests detalls): uns criats duen una plàtera gran i darrere seu un altre criat du una llança de la punta de la qual, blanca per la resplendor del foc, cau una gota de sang: «[] la lance blanche et le fer blanc, / nissoit une gote de sanc» (v. 3.197-8) («nissoit», és a dir «neixia»). Perceval, fascinat, recorda el que li han recomanat a casa seva: els cavallers no fan preguntes indiscretes, i no diu res. Al dia següent, havent abandonat el castell, una donzella li surt al pas i li recrimina el seu silenci: si hagués preguntat què passava, hauria guarit el malalt; ara ja és massa tard. Aquest episodi ha generat una gran quantitat de bibliografia, obstinada a desentranyar el seu misteri i a decidir quina mena de cerimònia podia ser, si litúrgia cristiana o reminiscència pagana. Fins sobre la mida del plat i el seu contingut sha arribat a discutir, especialment perquè aquest plat és el famós Graal. El Parsifal de Wagner és, de fet, una proposta dinterpretació daquest episodi.
Per als efectes que estem discutint aquí, aquest episodi serveix per entendre les dificultats de la vida cortesana, i sobretot de lelaboració de la personalitat de lhome de la cort, que obliga Perceval a una maduració psicològica que el diferencia de lhome del poble, bast i poc refinat. Aquesta refinament es reforça amb un altre episodi, en què Perceval està esperant, fora del cercle de les tendes i assegut sobre el seu cavall, una audiència del rei. Ha nevat i el camp està silenciós. De sobte, sobre seu un falcó caça una au i vessa unes gotes de sang a la neu: en contemplar-les, Perceval queda momentàniament paralitzat. Precisament en aquell moment els escuders del rei van a buscar-lo i es queden sorpresos: «Escuier qui muser le virent / si quidieren quil someillast» (v. 4.214-5) [els escuders, que el van veure pensatiu, es van preguntar si somniava]. Aquí hi ha un verb, muser, que he traduït precipitadament per «pensatiu» però que pertany al francès antic i no té una traducció precisa al francès actual; un comentarista, William Roach, proposa «perdre son temps, samuser à des riens» (que traduït al català podria ser «badar»). Un altre comentarista, Keith Busby, proposa la perífrasi «abandonner son esprit à la rêverie», cosa que és més exacta, perquè no és pas en «riens» en el que pensa el protagonista; però aleshores ens trobem amb un altre problema, i és que rêverie no existeix en català: una traducció pot ser, per raons que més endavant donaré, somieig.