Perceval, doncs, sembla badar però és perquè sha deixat endur per un somieig. Què li ha passat? Doncs que la forma i el color que aquelles gotes han pres en entrar en contacte amb la neu li recorden la seva estimada, Blancaflor. És una associació una mica estranya, però de fet no és pas nova. Dins de la mateixa història de Perceval hi ha un precedent: la sang que goteja de la llança, que destaca sobre el metall blanc per la resplendor del foc. Com explica Martí de Riquer, Chrétien reprèn aquí un vell motiu provinent del folklore: la mare de la Blancaneus es punxa mentre cus i li cauen tres gotes de sang sobre lampit de la finestra cobert de neu; aleshores diu que voldria tenir una filla tan blanca com la neu, tan vermella com la sang i tan negra com la fusta del marc de la finestra. També es troba en la tradició clàssica, però. Diu Riquer que en el cas de Perceval el motiu és sotmès a una curiosa transformació, perquè el que normalment faríem seria associar el color de la cara a una barreja de neu i sang, i en canvi, en Chrétien és la barreja la que suggereix el record de la cara de Blancaflor.
El que dóna versemblança a lepisodi és, paradoxalment, la impossibilitat de ser entès per ningú que no sigui el protagonista. Lassociació sang + neu = Blancaflor només pot ser interpretada per algú que tingui permanentment present el record de Blancaflor i que, daltra banda, estigui sotmès al procés de maduració com el que Perceval està vivint i que Riquer estudia amb precisió: introducció en el món cortès, en el «penser courtois» Chrétien, doncs, està elaborant amb gran precisió la psicologia daquest personatge que al començament sens presentava duna manera tan poc prometedora. Lestupefacció de Perceval davant lespectacle de la processó del Graal és més previsible que no pas la seva aplicació «irreflexiva», com diu un estudiós, dels preceptes que li han donat i que lempeny a no fer una cosa tan elemental com preguntar què passa aquí. De manera semblant, la seva actitud entotsolada a lhora de veure la sang, que el fa menystenir allò que tant esperava, la visita al rei, revela un personatge consistent, no un heroi imbatible i sempre a punt. Perceval, en ser educat per al món cortesà, percep fenòmens que abans no havia valorat: la memòria, com la introspecció, són vies cap a lautoconeixement, i aquesta consciència de si mateix és un objectiu que, en la nova vida com a home cortès que està emprenent Perceval, esdevé valuós.
Si relacionem aquest episodi amb el de Virgili, veiem que tenen elements en comú, i és que la visió dun element aparentment innocu (un cinturó, una taca) causa en el personatge una reacció imprevista, ocasionada pel record dun altre element mitjançant una associació entre lobjecte vist i allò recordat que només aquest personatge pot fer. Aquesta reacció li provoca o bé un astorament que el deixa paralitzat (Perceval) o bé un acte que ell mateix hauria estat incapaç de preveure (Enees). Psicològicament, és important tenir en compte lelement inesperat i involuntari daquestes reaccions, perquè també els trobarem en la memòria involuntària. En ambdós casos, la sensació que motiva Enees i Perceval és visual i, de fet, les evocacions daquesta mena que anirem veient al llarg de la història de la literatura, fins que no van ser treballades a fons a partir del romanticisme, donen molt de pes al sentit de la vista.
Ara bé, la vista és el sentit més obvi però probablement, en aquesta mena de fenòmens, el menys usual, perquè tenen molta més força aquells sentits que no podem «dirigir» ni tapar, com lolfacte o loïda. Ho intueix Dante Alighieri (1265-1321) en uns versos que va admirar Joan Maragall, per qui els vaig conèixer. Es troben a linici del cant VIII del Purgatori, on el poeta fa una observació absolutament lateral, innecessària a la narració, potser, però esplèndida, per la seva força expressiva i per la capacitat dobservació que mostra:
Era già lora che volge il disio / ai navicanti entenerisce il core / lo dì chan detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin damore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more (Purg. VIII, 1-6).
La traducció de Sagarra diu:
Era ja lhora que el desig fa greu / als navegants, i els entendreix el cor / el jorn que han dit a llurs amics adéu; // i al pelegrí novell punxa amb record, / si sent una campana en llunyania / amb aire de plorar el dia que mor.
Aquest vers final és el que Maragall destaca, amb raó. Segons ell, en lenorme construcció teològica de la Commedia, el que menys ens interessa ara és precisament la teologia davant la formidable capacitat del poeta de descriure en uns pocs versos sensacions profundament humanes o episodis duna enorme força narrativa, amb imatges poderoses que shan perpetuat fins a nosaltres, com aquesta que compara la campana amb el plor. El pelegrí que inicia el seu viatge («novell», tradueix Sagarra) sent una campana («squilla», una mica més gran que la nostra esquella), que és, versemblantment, la de lesglésia del seu poble, que acaba de deixar; això el punxa (damor, especifica Dante, però Sagarra no ho tradueix). En aquest cas, loïda és més eficaç que la vista perquè el so ateny allà on la mirada no arriba, i el pelegrí, tan allunyat del poble que ja no el pot veure, encara pot sentir-ne la campana, cosa que li fa recordar, per associació, els llocs estimats. El lector aleshores fa una altra associació: el plor de la campana amb lenyor del pelegrí.
Lengany de les paraules (Boccaccio)
Tal com els anem veient, aquests episodis basats en lassociació didees parteixen dun record evocat per un esdeveniment i que provoca altres records. A diferència del que veurem després amb la memòria involuntària, els records obtinguts per associació, tot i ser inesperats, no són pas records que siguin difícils de recuperar. En els casos dassociació didees, qui recorda és capaç de refer tota la història fins al final; un cop recordat, pot recuperar-lo tantes vegades com vol. Pot tractar-se, a més, dun episodi viscut per més duna persona, significatiu per a cadascuna de les afectades; és la mena de records que els vells amics o les parelles que fa molts anys que viuen junts comparteixen: un pot requerir a laltre que recuperi un episodi del passat, i laltre el troba sense problemes. En la memòria involuntària, en canvi, només el qui viu aquest fenomen pot trobar-hi explicació, perquè es relaciona amb un episodi de la seva biografia que potser no coneix ningú més.
El recurs de lassociació didees com a mecanisme que permet enfilar els episodis narratius, és molt actiu en el Decameron o Decamerone (ca. 1351) [Decameró (1429)], obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), un recull de narracions fonamental de la literatura europea, perquè fon en un gènere nou tot de tradicions narratives (lexemplum, el fabliau, el lai), amb una percepció psicològica i una sofisticació estructural totalment noves, i estableix així una tradició que desenvoluparan els grans narradors del Renaixement i el Barroc, com Cervantes. El Decameró està compost de narracions (novellete, que val per novelles curtes o contes llargs, i que de moment traduiré per novel·leta) contades per deu narradors, set homes i tres dones, tots joves, els quals salternen al llarg de deu dies fins arribar a les cent novel·letes. Hi ha, a més, un narrador extern que explica les circumstàncies que motiven la reunió daquests joves, fugits duna pesta a Florència i refugiats en un castell. Aquest narrador extern introdueix cada una de les deu jornades; dins delles, cada narrador presenta el seu conte amb una petita o llarga reflexió. El folklore italià, i sovint europeu, és a lorigen de moltes daquestes narracions; però també moltes són originals de Boccaccio i shan incorporat al folklore.
El recurs de lassociació didees com a mecanisme que permet enfilar els episodis narratius, és molt actiu en el Decameron o Decamerone (ca. 1351) [Decameró (1429)], obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), un recull de narracions fonamental de la literatura europea, perquè fon en un gènere nou tot de tradicions narratives (lexemplum, el fabliau, el lai), amb una percepció psicològica i una sofisticació estructural totalment noves, i estableix així una tradició que desenvoluparan els grans narradors del Renaixement i el Barroc, com Cervantes. El Decameró està compost de narracions (novellete, que val per novelles curtes o contes llargs, i que de moment traduiré per novel·leta) contades per deu narradors, set homes i tres dones, tots joves, els quals salternen al llarg de deu dies fins arribar a les cent novel·letes. Hi ha, a més, un narrador extern que explica les circumstàncies que motiven la reunió daquests joves, fugits duna pesta a Florència i refugiats en un castell. Aquest narrador extern introdueix cada una de les deu jornades; dins delles, cada narrador presenta el seu conte amb una petita o llarga reflexió. El folklore italià, i sovint europeu, és a lorigen de moltes daquestes narracions; però també moltes són originals de Boccaccio i shan incorporat al folklore.
Doncs bé, un dels recursos per justificar cada conte és presentar-lo com a producte dun record provocat per la reflexió anterior: «la novel·leta de Neífile em retorna a la memòria el perillós cas que li va passar a un jueu» (I, 3, 3); «les pedres trobades per Landolfo [] mhan fet tornar a la memòria una novel·leta» (II, 5, 2); «el record dels Baronci de Pànfilo [] mha fet tornar a la memòria una novel·leta» (VI, 6, 3), etc. Un altre paper que té la memòria, molt típic del folklore, és el que es coneix tècnicament com a «anagnòrisi» (del grec, literalment «coneixement cap enrere»), mitjançant el qual un personatge (sovint un pare o una mare) en reconeix un altre (un fill o una filla), del qual ha estat separat molt de temps (a causa dun accident, dun rapte) gràcies a una marca que aquest portava i que aquell no ha oblidat mai. És el cas de la narració de Teodoro (V, 7), el qual és reconegut pel seu pare, Fineo, gràcies a una marca al pit: és lúnica possibilitat didentificar el fill, donat que, en créixer, aquest és irrecognoscible. És a través del record de la marca que es recupera el seu posseïdor. Ara bé, la prova definitiva és la llengua que parlen: així, Teodoro i Fineo són dErmínia (Armènia) i quan el pare es dirigeix al fill en armeni i aquest li respon, sap que no sequivoca.
Aquest episodi forma part duna antiga tradició en què personalitats ocultes són reconegudes a través de marques en el seu cos. Potser lepisodi més famós dins daquesta tradició és el del cant XIX de lOdissea, en què Euriclea, la dida dUlisses, reconeix lheroi, que ha arribat damagat al seu palau, per «una nafra [] que un senglar amb la seva dent blanca / va fer-li». Ara bé, com demostra Erich Auerbach en el seu estudi daquest episodi, en Homer la memòria no funciona com en la tradició literària que analitzem aquí. Ens desviaria massa del nostre tema estudiar per què això és així: apuntem, només de passada, que una explicació possible és el caràcter oral, previ a lescriptura, de la cultura en què va sorgir lOdissea.
Un narrador tan fi com Boccaccio no pot ignorar lexistència de fenòmens de memòria inesperats, ni que sigui presentant-los duna manera molt esquemàtica i de passada. Així, a la novel·la IX, 10, el sultà Saladí fa esclau, després dhaver-lo fet presoner, un mercader anomenat Torello, el qual lhavia acollit uns anys abans a la ciutat italiana de Pavia on, curiosament, Saladí havia passat uns quants dies disfressat de mercader. Saladí i el presoner, que no es reconeixen mútuament, són aficionats als ocells i en parlen sovint:
Va passar que un dia, parlant Saladí amb ell [Torello] sobre els seus ocells, Torello va començar a somriure i va fer un gest amb la boca que Saladí, estant a casa seva a Pavia, havia remarcat molt. Amb aquest acte, a Saladí li va venir a la ment Torello, i va començar a mirar-lo fixament i li ho va semblar, per la qual cosa, abandonant el primer raonament li va dir: «Diguem, cristià, de quin país ets tu a Ponent?» (IX, 10, 53)
Fixem-nos que el reconeixement no és immediat: el gest de Torello fa que Saladí recordi litalià que ell havia conegut i el distragui de la seva conversa. Només aleshores el mira fixament: fins aleshores Torello no és més que un esclau amb qui Saladí comparteix lafició als ocells. El gest activa a la memòria de Saladí els trets físics de Torello i aquests trets físics recordats els contrasta amb els que té al davant. Però no nestà segur, o té por que laltre, en una situació dinferioritat i necessitat de reconeixement, es faci passar per qui no és, i per això li ho pregunta indirectament. Aquesta percepció psicològica, aquesta atenció en els detalls : això és el que fa els grans narradors.
Les precaucions de Saladí són comprensibles, perquè ha après que els signes no menteixen, però les paraules, que també són signes, sí. El so de la llengua, les paraules que usem, tot això ens diu qui som. Ara, el significat de les paraules, la relació entre elles i el món a què és refereixen, són tota una altra cosa. Aquesta és una de les constants del Decameró, on tothom menteix amb una barra sorprenent: la relació entre el món i els signes, especialment les paraules, ha deixat de ser unívoca i segura. Si, en el cas de Teodoro, lanagnòrisi no és completa fins que no shi afegeix la conversa en armeni, i en la de Torello, fins que aquest no demostra ser el mateix de Pavia, en la història de Bernabò i la seva dona Zinevra i (II, 9), el reconeixement duna marca porta a un abús de significat. Bernabò es convenç de la infidelitat de Zinevra perquè un conegut dell, Ambruogiuolo, amb qui ha creuat una aposta, sintrodueix de nit a lhabitació on ella dorm i li troba una marca «sotta la sinistra poppa» (II, 9, 27) («a la sinistra mamella», diu lanònim humanista català que ho tradueix el 1429, però potser ara preferiríem un terme menys «anatòmic», més col·loquial), una marca que ningú més que el marit o un amant poden, evidentment, haver vist. Tot i que Ambruogiuolo no la toca i ella no sadona de res, el marit queda convençut de ladulteri i perd, per tant, laposta. La marca, efectivament, no menteix, perquè identifica la dona; el que és fals, però, és la relació entre la marca i ladulteri: haver-la vist no implica haver-lo comès.
També les paraules menteixen a la història que explica Pànfilo (II, 7); la presentació que en fa lautor diu així:
El sultà de Babilònia mana a una filla seva casar-se amb el rei dAlgarb, la qual per diversos esdeveniments en lespai de quatre anys arriba a les mans de nou homes en lespai en diversos llocs. Finalment, restituïda al pare com a verge, va al rei dAlgarb, com havia fet primer, com a muller (II, 7, 1).
Les peripècies daquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se lenduen dun extrem a laltre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona «lun de laltra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació dAlatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no sha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar lhonor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora dús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons lensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei dAlgarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).