Arribarà un dia que, sense saber-ho prèviament, serà impossible tenir consciència que hom camina sobre un far, perquè tot serà duna. Tanmateix, aquest moviment resulta imprevisible, i potser el far serà cobert del tot, però reapareixerà al cap duns anys, segurament en un estat encara més ruïnós del que ara presenta, o es pressent, mentre hom camina en la sorra, per sobre dels seus edificis colgats. Deshabitat durant dècades, en canvi haurà estat possible caminar-hi per sobre, de manera conscient o inconscient.
El plantejament inicial dEl far de Løndstrup compta amb la idea que algunes formes de lescriptura autobiogràfica, i també la relació entre literatura i història, plantegen un moviment molt semblant al de la duna i el far, que en trobar un espai propici creix, es densifica, cobreix de paraules lespai que fa possible aquesta autopercepció, tot i estar cobert al seu torn per la distància, la destrucció i loblit, fins al punt de convertir-lo en una cruïlla entre ficció, autobiografia i història que permet descobrir-lo en crear-lo. Lespai pot quedar ocult, pot restar oblidat, però no desapareix, o, cas que ho faci, pot tornar a tenir una altra existència efectiva gràcies al relat que sen fa càrrec o que, encara, linventa. Fins i tot, la forma que pren locultació és també un espai; en aquest cas, caminable. Quan el lloc reapareix, ho fa amb una doble transformació: el pas del temps i pes de les paraules estrafan unes formes que encara són seves, però desplaçades. Ara bé: res no fa pensar que aquest desplaçament estigui destinat a la permanència. No és un desplaçament que es produeixi, sinó que compareix, ofert, a linstant en què el relat pugui aprehendrel. Si no hi ha cap relat que ho faci, pot perdres de manera definitiva.
Les pàgines que segueixen miren de donar compte daquest desplaçament, i daquesta manera, de la seva empremta: un grapat de paraules que shan quedat ancorades en alguns llocs.
1.Pierre Nora, Les lieux de la mémoire, París, Gallimard, 1984-1992. El mateix Nora va revisar els plantejaments inicials de la seva obra, la seva generalització és a dir, la seva instrumentalització al servei de lèpoca de la commemoració en el capítol final del darrer volum. Al cap de poc, Paul Ricoeur en realitzaria una aguda crítica a La Mémoire, lHistoire, lOubli, París, Seuil, 2002. Cal remarcar també la revisió conceptual de les categories de Nora, i la seva articulació amb la nostra història, realitzada per Ulrich Winter i Joan Ramon Resina en la introducció a Casa encantada. Lugares de la memoria en la España constitucional, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2005. Posteriorment i de manera més propositiva, el mateix Nora ha reprès aquestes qüestions, en «Les Lieux de la mémoire, ou Comment ils mont échapé», article publicat en 2008 a LHistoire, 331 i recollit en un llibre de balanç daquella proposta: Présent, nation, mémoire, París, Gallimard, 2011 (especialment pp. 373-418), que es tanca amb una resposta a Ricoeur.
2.Michel de Certeau, «Récits despace», LInvention du quotidien, I, París, Gallimard (Folio), 1990, pp. 172-173.
3.Ibidem, p. 174.
4.Ibidem, p. 174. Posteriorment, Marc Augè ha fet un gran desenvolupament de les possibilitats obertes per Certeau en Nonlieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, París, Seuil, 1992, i ha insistit en la tendència al no-lloc de lespai públic precisament per la resistència a lassimilació discursiva i la saturació de la seva buidor.
5.Walter Benjamin, «Materiales preparatorios del escrito Sobre el concepto de historia», rec. en apèndix en Reyes Mate, Medianoche en la historia, Madrid, Trotta, 2006; Benjamin-Archiv, Ms 447 i 1094.
6.Michel de Certeau, «Indéterminées», LInvention du quotidien, I, 1990, p. 295.
7.Claudio Magris, «Prefaci», El viatjar infinit, trad. cat. dAnna Casassas, Barcelona, 1984, 2008, p. 19.
8.Michel de Certeau, «Indéterminées», ibidem.
9.Michel Foucault, Le corps utopique. Les hétérotopies, París, Éditions Lignes, 2009. La conferència «Des espaces autres», inici daquesta reflexió per part de Foucault, va ser pronunciada al Cercle détudes architecturales de París el 14 de març de 1967 (redactada a Tunis però inèdita fins a 1984), publicada per primer cop a Architecture, Mouvement, Continuité, 5, octubre 1984, pp. 46-49.
10.Reyes Mate, Medianoche en la historia, p. 119.
11.Walter Benjamin, Dirección única, trad. cast. de Juan. J. del Solar, Madrid, Alfaguara, 2002, p. 42.
12.Josep Pla, El quadern gris, Barcelona, Destino, 1966, pp. 365-366.
Literatura, paisatge, descripció
Lesperit té els seus paisatges, la contemplaciódels quals només li és donada durant un temps.
MARCEL PROUST
Un matí va aparèixer a la premsa una nota que informava sobre un simposi sobre el paisatge que sestava realitzant a Olot; la columna periodística no dubtava a considerar que es desenvolupava en el marc més adient per a tals reflexions, entre fagedes, prats i volcans. Immediatament sestablia en la ment del lector la imatge duns peripatètics ponents departint mentre passejaven, empesos de manera indefugible a comentar allò que els envoltava; es tractava duna imatge que el text del diari considerava absolutament imprescindible, però que, tanmateix, no deixava de ser inquietant. Llavors vaig sortir de casa i em vaig encaminar cap a lestació del ferrocarril que va de Girona a Olot, decidit a anar a la capital de la Garrotxa per tal denfrontar-me al mateix paisatge que, intuïa, havia sotragat aquell periodista i aquells ponents; em volia perdre entre muntanyes i volcans per a retrobar lorigen daquesta imatge que obligava a meditar tan profundament. Caminant, vaig arribar a lestació: no vaig descobrir, insospitadament, un edifici de dimensions fora dús, monumental, ni landana era coberta com en un singular hivernacle, sinó un petit edifici de parets vermelloses, finestres emmarcades en pedra, no gaire grans, amb unes teulades caminables com sales despera; però no vaig trobar al seu costat les andanes, ni les vies, ni el balast i les travesses, ni cap altra infraestructura que no fos ledifici mateix, amb el seu característic posat ferroviari, però isolat i impecable. Les portes de linterior, per on normalment entren i surten gent i bagatges, eren tancades i no es veia ningú. Havia fet tard: no al tren, sinó a lestació; i només faltava que aparegués un personatge que em donés un paperot, on en lletres de difícil entendre digués: «Sempre fareu tard».
Aleshores, em vaig adonar duna doble errada.
La primera, que el ferrocarril Girona-Olot no funciona des de 1969. Desconcertat, vaig caminar encara algunes passes mirant al meu voltant; es tractava duna mirada sense topants concrets, que ensopegava en les façanes dels edificis i els arbres del voltant sense establir cap perspectiva. De sobte, una línia blanca i blava, rotundament, va dividir tot el que veia; de fet, ho va organitzar tot fent-la possible, la perspectiva. En aquell instant, per sobre del viaducte ferroviari que travessa la ciutat, i que passa al costat de lestació del tren dOlot per a entrar a les andanes elevades de lúnica estació de ferrocarril que encara funciona a Girona, havia irromput un Talgo, que amb un xiscle lent i esmorteït arribava des de França, dividia laire, proposava un altre horitzó que no delimitava el cel, sinó el viatge. Es va sentir, llunyana però nítida, la megafonia anunciant larribada del Talgo procedent de París-Austerliz: Austerlitz vaig mussitar, i vaig recordar un amic que mhavia explicat feia dies una anècdota semblant en un viatge a Londres, on de manera inesperada va anar a parar a lestació de ferrocarril de Liverpool Street. Res daquell viatge li va resultar gaire interessant, o extraordinari, tret que va sentir-se molt estrany en aquella estació i que, de tornada, en arribar a la de Sants, també per megafonia sanunciava larribada del Talgo provinent de París-Austerlitz; però fins que no mho va explicar, no va adonar-se de fet, li vaig haver de fer veure que lestació de Liverpool Street era un espai importantíssim de la darrera novel·la de W. G. Sebald. Tots dos som lectors i relectors de Sebald, i alguna vegada hem comentat que un dels seus trets més extraordinaris és la manera com les coses més importants dels seus llibres es fan comprensibles a latzar, quan el llibre ja no és a les nostres mans.
La segona errada també es transformava en evidència: no mhavia calgut arribar a Olot per a tenir una experiència del paisatge, perquè la irrupció de Sebald, com la de J. V. Foix, en la meva mirada sobre el present i el passat del que estava veient havia exigit reconèixer, constitutivament, allò que hi havia al meu davant com a paisatge.
I. Paisatge i silenci
El paisatge no hi és, on tradicionalment ha estat buscat, sinó allà on la mirada el troba o el retroba, en la seva infinitud. No hi ha res més equívoc que anar a buscar fagedes i muntanyes per a entendre lorigen de la reflexió sobre el paisatge. Només hi trobaríem la seva gènesi, no el seu origen. La condició i límit de tot origen és dissoldres i esdevenir el somni dun destí. No es tracta destablir un plec doblit sobre lorigen, sinó en loblit acomplir-lo, dotar-lo de la seva plena referència a si mateix. Signem els mots de Benjamin segons els quals lorigen no és un fet, una categoria històrica que tingui res a veure amb la gènesi, sinó una categoria plenament històrica per ella mateixa: per origen no sentén larribar a ésser dallò que ha sorgit, sinó allò que està sorgint de larribar a ésser i de lesdevenir. Lorigen es localitza en el fluir de lesdevenir com un terbolí que absorbeix en el seu ritme el material relatiu a la gènesi. Lorigen no és pas res dacabat. El ritme de loriginari es mostra com a restauració, com a rehabilitació, com a pregunta per lorigen, duna banda, i de laltra com quelcom dimperfecte, dinacabat.1 Consegüentment, lorigen no pertany al món dels esdeveniments, no es posa en relleu en cap evidència fàctica. Al voltant de lorigen tot sorgeix, en realitat, de lesdevenir, i tot emergeix envers la pròpia desaparició. Tot allò que en lorigen és distància, és llunyania; no res de llunyà, o remot, abastable amb lesforç de reconstrucció de les passes a la recerca de la proximitat perduda, sinó la llunyania mateixa: una impalpable i adherent traducció de distància.
Per tant, la gènesi és rescatable, eruditament, museogràficament; lorigen no. Anar a buscar paisatges a allò que anomenem natura i que ja no existeix a Occidentno fa diferent lerudit del boletaire. Si per a parlar del paisatge encara hem de pensar en fagedes i muntanyes és que lerudició o la museografia ens fa mereixedors daquells mots de Marcel Proust que, en referir-se la reiteració de la visió duna església o laudició duna simfonia, assenyala:
en aquesta fugida lluny de la nostra pròpia vida que no tenim valor de mirar, i que sanomena erudició les coneixem tan bé, i de la mateixa manera, com el més savi afeccionat a la musicologia o a larqueologia. Quants nhi ha que es limiten a això, que no extreuen res de la seva impressió i envelleixen inútils i insatisfets, com solters de lart! Tenen els neguits de les verges o els mandrosos, i que la fecunditat o el treball guaririen. Són més exaltats parlant de les obres dart que els mateixos artistes, perquè com que llur exaltació no és per ells lobjecte duna dura tasca daprofundiment, surt a fora, escalfa llurs converses, fa enrogir llurs cares () Però aquestes manifestacions no els obliguen a aclarir la naturalesa de llur amor, no la coneixen.2
Encara som o hauríem de ser origen en tant que lexperiència original del paisatge continua desplaçant-se, i ara el paisatge, el veritable paisatge és en un altre lloc. Dentrada perquè les referències kantianes a la bellesa i al sublim han quedat desbordades per la seva hipòstasi pintoresquista, per bé que assumible com a inèrcia en el desplaçament. Però, sobretot, aquest desplaçament implica reconèixer que el paisatge ha quedat transformat no només per la intervenció humana en la natura, el pas de la geografia a lantropogeografia tal com la defineix Vittorio Gregotti,3 com a ambient modificat pel treball i la presència de lhome, sinó pel fet que el retorn a la natura ja no és possible si no és en termes erudits i des dun àmbit, el de la ciutat, que ha quedat travessat també pel paisatge.
Cal anar més enllà. Més enllà de les tòpiques referències municipals al paisatge urbà que, com diria Rilke, no percep el contorn del sentir, sinó només allò que el forma des de fora, o la idea de les vistes de la ciutat, des de dins de la ciutat, però buscant una certa perspectiva distanciada pel falansteri o la torre; més enllà dels jardins, o del fet que les anomenades places dures, com si els campi venecians no ho fossin, semblin concebudes per a ser vistes paisatgísticament, des de les finestres dels pisos superiors o millor encara, sense cap ancoratge a la terra amb la seva aura freda, encara que a peu de carrer constitueixin una altra cosa diferent de la idea de plaça; més enllà de tot això caldria reconèixer que el paisatge es ja un fet urbà, fins i tot quan ens pensem que anem a la seva recerca, quan pensem que sortir de la ciutat és retornar al paisatge, quan en realitat seria fugir-ne, arrecerar-se de la revelació permanent que conté i que potser no ens agradaria. Lerudició pensa que posa distància com a zona de seguretat, però la distància és, en realitat, un camp de tensions. El paisatge romàntic, que rebutjava el subjecte, que lexcloïa i li feia veure la continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el vertigen de la mirada interior, que li mostrava a través de la infinitud la seva finitud, continua manifestant-se de manera incessant, però també ubiqua.