Però la transformació forma part del paisatge també en un altre sentit. Hi ha un fragment de Sebald, de «Allestero», de Vertigen que hauríem de tenir present per a tractar la immanent historicitat del paisatge contraposada a allò que, en una perspectiva falsament romàntica, que més aviat seria bucòlica, consideraríem un dels seus valors implícits: la inalterabilitat. Una inalterabilitat que ja no existeix, però que, assetjada per loblit, no és percebuda com a pèrdua, perquè la pèrdua és la nova condició de la historicitat del paisatge:
La primera vegada que jo havia estat en el Castell de Greifenstein, contemplant el paisatge des del mirador del local don podia fruir-se del panorama, el corrent lluminós i els marges del Danubi, sobre el qual es colgaven les ombres del capvespre, va ser a finals dels anys seixanta.
Aquell dia clar doctubre, en què Ernst i jo, asseguts de costat, gaudíem daquesta meravellosa vista, sobre el mar de fullam surava un vapor blau, que abastava els murs del castell. Onades daire es filtraven entre les copes dels arbres, i fulles soltes, despreses dels arbres, trobaven el corrent daire enfilant-se tan amunt que, lentament, anaven ocultant-se als ulls. Ernst se nhavia anat amb elles, molt lluny. () Aquell matí ho hauria faltat molt, crec, perquè tots dos haguéssim après a volar; si més no, jo, el que cal per una caiguda decorosa. Només resta afegir que la vista del castell de Greifenstein estant tampoc continua sent la mateixa. A la part de sota del castell sha construït un pantà, amb la qual cosa el curs del corrent ha estat rectificat, i el seu nou aspecte farà que el record, en poc temps, sesvaeixi.4
Aquí, en el paisatge, és on més clarament es mostra que loblit i el record formen part, per igual, de la memòria, i lescriptura, ja que no pot salvar la materialitat del paisatge, salva el seu sentit. Però, a més a més, la ficcionalitat derivada de la funció de la fotografia en el relat de Sebald afegeix a la condició del paisatge una existència narrativa no necessàriament vinculada al testimoniatge sinó emprant un lúcid terme de Túa Blesa al textimoniatge.5 Narrar un paisatge és inventar-lo. Inventar-li sentits, que poden trigar molt de temps a ser concebibles.
Si lexistència és viatge, si lindividu és un viatger, el paisatge és la seva cicatriu, però és una cicatriu canviant, que modifica la seva forma fins a impedir el reconeixement, però que, tanmateix, continua construint sentit en el retrobament amb nosaltres mateixos.
En el paisatge, sempre hi ha una relació constitutiva amb la literatura. La tradició crítica sobre el paisatge sembla atorgar una prioritat a la representació del paisatge, que deixaria la literatura en una situació dinsuficiència respecte a les arts plàstiques. És cert que, en la pintura, no resulta difícil trobar lequivalent duna afirmació com aquesta que escrivia en 1927 J.V. Foix a Getrudis.
De lluny, tothom crida: la mar! la mar!; però en ésser-hi al davant, calla hores i hores.6
El mar i la muntanya han constituït, des de lemancipació del paisatge com a gènere pictòric amb els pintors flamencs, i especialment a partir de la pintura romàntica, el més gran desafiament de la representació pictòrica; tot i així, encara que indici dincommensurabilitat, dinefabilitat, aquesta representació sí que és possible. Però, potser aquí hi ha un doble malentès.
El primer, el menys important, assenyala que en les arts plàstiques també es dóna la no recognosciblitat del paisatge representat. La representació pictòrica de la natura comença a ser problemàtica quan el paisatge deixa de ser considerat pintura de gènere, subgènere, en realitat, subsidiària de la pintura històrica o mitològica, però és a partir del segle XVIII, a partir del Romanticisme precisament quan la desmesura i la immutabilitat sassocien plenament a la inefabilitat i al sublim, com esdevé a les grans muntanyes, que transcendeixen lexperiència humana que depassa la cultura, segons assenyala Simmel en el seu assaig sobre «Els Alps», de 1911.7 Llavors el pintor queda desbordat.
Però, cal dir que tampoc no resulta recognoscible la ciutat a què es refereix en el següent fragment dEl quadern gris, encara que lesmenti:
Plou, sento caure laigua de darrere els vidres del pis. La pluja magrada sempre i a tot arreu. Mullats, els cotxes de punt, tan tronats, els automòbils, fan amb les llums dels carrers un joc entrecreuat desclats i lluïssors insospitats. Sota la pluja si no plou massa les ciutats es tornen de luxe, tenen el punt de recolliment amable. Hom hi sent el gust destar a dins i de treballar sota una mampara. A la nit, sento ploure al celobert, amb una monòtona sonsònia. Hi ha un degotís que pica. Em desperto quan clareja. Obro una mica el balcó. El cel té una vaga resplendor fosforescent, i laire, un color morat i malva. Silenci impressionant. Barcelona fa lefecte dun inacabable cementiri.8
Però el que sí que queda claríssim és la mirada moral que ha arribat a veure aquesta ciutat com un cementiri, de la mateixa manera que mar i silenci són una imatge moral en la citació anterior de Foix. Això és possible perquè el paisatge no sentén com a descripció sinó com a relat, com a narració; el jo que narra habita el món de lacte de narrar, i el jo narrat habita el món dacció que la narració construeix. La ficció sobre la realitat és ficció de si mateix que sestén a la necessitat duna pregunta desdoblada: ¿fer-nos veure o fer-nos creure? ¿Què fa el paisatge narrat? «Tema literari: dibuixar, en una ratlla i mitja, el vol dun ocell»,9 es proposa Pla al Quadern Gris.
Aquest desbordament, doncs, no es dóna de la mateixa manera en la literatura que en les arts plàstiques perquè la literatura mateixa ja participava daquest desbordament: cal recordar que la lletra sempre ha estat present en la possibilitat mateixa del paisatge escrit, des de la seva primera manifestació recognoscible tradicionalment: lepístola que el 1336 va adreçar Francesco Petrarca al seu amic i mestre de teologia agustinià Dionigi da Borgo San Sepolcro, la coneguda com a Familiarum, IV, 1. Hi ha un cert consens a considerar aquest text la primera manifestació de lautodescobriment del subjecte autònom en percebre la realitat de la natura com a paisatge, és a dir, realitzant-ne el descobriment estètic, bé per refermar la unitat entre natura i cultura, bé per remarcar-ne la inevitable fractura.10 El que queda clar és que amb el relat daquesta excursió sinaugura una nova època de la subjectivitat.
No resulta gaire difícil llegir al·legòricament en aquestes ratlles el procés de transformació que el pensament estava realitzant en aquells anys; la decisió dels joves implica un qüestionament de la veritat absoluta que sobre la realitat mirava de definir el pensament medieval i afirma la indefugible necessitat danar a la recerca del seu enigma com a única estratègia per a trobar la seva certesa. Però, alhora, indica el trasbalsament del pensament davant la possibilitat que lhome miri dassolir allò que més ocult hi ha en ell: la seva pròpia interioritat, per la puresa de la qual es podia maldar infinitament, però que només a partir de les ratlles que seguiran sen podria delerar la comprensió i realització. Un deler que esdevindrà neguit.
Una inquietud a què Petrarca és empès des duna altra escriptura: la dAgustí dHipona; quan el cim és assolit i, comença a llegir a latzar les seves Confessions, un llibre que el poeta sempre portava amb ell:
Déu nés testimoni, i també el meu germà, que es trobava present perquè esperava amb interès sentir Agustí de la meva boca, que les primeres ratlles que vaig veure deien: «I els homes van a admirar lalçada de les muntanyes, lenorme agitació del mar, lamplada dels rius, la immensitat de loceà i el curs dels astres i sobliden dells mateixos». Confesso que vaig quedar atònit. El meu germà desitjava que continués llegint, però li vaig demanar que no mimportunés, i vaig tancar el llibre, enutjat contra mi mateix, perquè la bellesa terrena encara madmirava, malgrat que dels propis filòsofs pagans deuria dhaver après fa temps que res no hi ha digne dadmiració sinó lesperit, a la grandesa del qual res no és comparable.13
El moment en què entren en contrast el paisatge exterior i el paisatge interior esdevé, precisament, en mostrar-se en contrast la lletra i la natura en làmbit de la individualitat problemàtica; és el fet llibresc de fer coincidir allò que es llegexi amb allò que sesguarda el que determina una tercera vessant de lexperiència, la del sentit lletrat dallò que sesguarda; interior i exterior entren en conflicte lletrat, un conflicte que només la lletra podrà desenvolupar, però que, en tant que descobriment de la interioritat com a desvelament estètic produït pel xoc de lexterioritat, no es podrà resoldre. El subjecte ha sofert
una transformació, i ja no podrà pas tornar a ser el que era: la seva posició en la realitat ha quedat modificada per sempre:
Satisfet per haver vist aquella muntanya, vaig tornar lesguard de lànima envers mi mateix, i des daquell moment ningú no em va sentir parlar fins que arribàrem al pla, car aquelles paraules em tenien ocupat i silent. No podia pensar que es tractés duna casualitat, sinó que pensava que allò que shi havia llegit havia estat escrit únicament per a mi.14
Dençà que són escrites aquestes paraules, aquesta serà la condició i límit del pensament de Petrarca: no deixar desguardar-se, mirar de descendir vertiginosament en si mateix en cada gest de lencaminar, i, sobretot, recercar-se contínuament. Allò que tradicionalment es considera com un pont darribada del relat de Petrarca, lentotsolament i el recolliment, és més aviat el punt de partença duna nova manera de reflexionar pròpiament moderna. Miri allò que miri, onsevulla que posi el seu esguard, la seva atenció, a partir daquest instant la seva ment saparta de la visió exterior del món per a lliurar-se a la meditació; però aquesta meditació no és possible plenament fins que no sacompleix en lescriptura. El nou individu que ha tornat del turó es troba en una deriva en què serà primordial el paper de lescriptura, tal com es refereix al final del relat:
Capficat en aquestes reflexions i sense notar els sotracs del camí, vaig arribar, nit entrada i amb la grata companyia de la lluna plena, al modest alberg don havia partit de matí. I mentre els criats preparaven el sopar, em vaig retirar a soles a un apartat racó de la casa per a afanyar-me a escriuret de seguida aquesta lletra, car temia que, si ho ajornava, el canvi de lloc potser canviaria els meus pensaments i refredaria el meu propòsit de ferho. Podeu veure, doncs, pare estimadíssim, que no vull que res meu et quedi amagat, que no sols et descobreixo la meva vida sencera, sinó fins i tot cada un dels meus pensaments.15
Daquest fet podem desprendre que els llibres la lectura ja van estar presents de manera constitutiva en la primera manifestació de descoberta del subjecte autònom a través del paisatge, i que el llibre lescriptura esdevé imprescindible perquè aquest esdeveniment prengui sentit en la forma, que no té per prioritat representar altre indret que el seu lloc denunciació en transformació: lindividu. Daquí que els enunciats responguin de la inaprehensibilitat de lésser que es desvela com a inaprehensible. Pert tant, no ens ha destranyar que la mirada sobre el paisatge sigui sempre una mirada lletrada, però que la lletra no tingui com a prioritat la descripció dallò que veu, sinó, a lestil de Montaigne, la mesura de la mirada.
Georg Simmel considera el paisatge una obra dart in statu nascendi, determinat per una visió tancada en si experimentada com a unitat autosuficient, entrellaçada tanmateix amb un estendres infinitament més llunyà, que flueix diferidament, compresa entre fronteres que no existeixen per al sentiment de totalitat subjacent a la natura; una visió que enderroca constantment les autoimposades barreres. El paisatge, separat i autonomitzat, és espiritualitzat per lobscura saviesa sobre aquesta connexió infinita, de la mateixa manera que lobra dun home es troba davant nostre com una imatge objectiva, autoresponsable i, tanmateix, continua estant en un entrellaçament difícilment expressable amb tota lànima, amb tota la vivacitat del seu autor, portada per ell i recorreguda en forma encara perceptible. La natura, que res no sap dindividualitat, és reconstruïda per la mirada de lhome que divideix i que conforma allò dividit en unitats aïllades en la corresponent individualitat del paisatge.16 El sentiment del paisatge és una i la mateixa cosa que la unitat visual del paisatge.
Tot plegat permet pensar que el paisatge no és representable perquè és un esdeveniment, que és escriptura també en el seu esdevenir. La voluntat i desig dabsolut que havia determinat la idea romàntica del paisatge, un cop es constata la contigüitat i continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el de la mirada interior, ara sha reprès, però sense voluntat totalitzadora, en la fragmentarietat, sha transformat en fragmentarietat, en la descomposició en els detalls que caracteritza, per exemple, el pensament de Walter Benjamin sobre els objectes i els detalls de la vida quotidiana, en tant que podem penetrar el misteri en la mesura que el retrobem en allò quotidià, reconeixent allò quotidià com a impenetrable i allò impenetrable com a quotidià. Si la literatura ocupa un lloc central en aquesta relació, no és estrany que allò mirat i qui mira quedin transformats. On no hi ha transformació recíproca no hi ha paisatge.