Daquest fet podem desprendre que els llibres la lectura ja van estar presents de manera constitutiva en la primera manifestació de descoberta del subjecte autònom a través del paisatge, i que el llibre lescriptura esdevé imprescindible perquè aquest esdeveniment prengui sentit en la forma, que no té per prioritat representar altre indret que el seu lloc denunciació en transformació: lindividu. Daquí que els enunciats responguin de la inaprehensibilitat de lésser que es desvela com a inaprehensible. Pert tant, no ens ha destranyar que la mirada sobre el paisatge sigui sempre una mirada lletrada, però que la lletra no tingui com a prioritat la descripció dallò que veu, sinó, a lestil de Montaigne, la mesura de la mirada.
Georg Simmel considera el paisatge una obra dart in statu nascendi, determinat per una visió tancada en si experimentada com a unitat autosuficient, entrellaçada tanmateix amb un estendres infinitament més llunyà, que flueix diferidament, compresa entre fronteres que no existeixen per al sentiment de totalitat subjacent a la natura; una visió que enderroca constantment les autoimposades barreres. El paisatge, separat i autonomitzat, és espiritualitzat per lobscura saviesa sobre aquesta connexió infinita, de la mateixa manera que lobra dun home es troba davant nostre com una imatge objectiva, autoresponsable i, tanmateix, continua estant en un entrellaçament difícilment expressable amb tota lànima, amb tota la vivacitat del seu autor, portada per ell i recorreguda en forma encara perceptible. La natura, que res no sap dindividualitat, és reconstruïda per la mirada de lhome que divideix i que conforma allò dividit en unitats aïllades en la corresponent individualitat del paisatge.16 El sentiment del paisatge és una i la mateixa cosa que la unitat visual del paisatge.
Tot plegat permet pensar que el paisatge no és representable perquè és un esdeveniment, que és escriptura també en el seu esdevenir. La voluntat i desig dabsolut que havia determinat la idea romàntica del paisatge, un cop es constata la contigüitat i continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el de la mirada interior, ara sha reprès, però sense voluntat totalitzadora, en la fragmentarietat, sha transformat en fragmentarietat, en la descomposició en els detalls que caracteritza, per exemple, el pensament de Walter Benjamin sobre els objectes i els detalls de la vida quotidiana, en tant que podem penetrar el misteri en la mesura que el retrobem en allò quotidià, reconeixent allò quotidià com a impenetrable i allò impenetrable com a quotidià. Si la literatura ocupa un lloc central en aquesta relació, no és estrany que allò mirat i qui mira quedin transformats. On no hi ha transformació recíproca no hi ha paisatge.
Caldria reconèixer per al paisatge el que Pessoa, signant Bernardo Soares, ja va deixar molt clar:
És en nosaltres on els paisatges tenen paisatge. Per això, si els imagino, els creo; si els creo, existeixen; si existeixen, els veig com els altres. ¿Per què viatjar? A Madrid, a Berlín, a Pèrsia, a la Xina o als Pols, ¿on estaria sinó en mi mateix, i en el tipus i gènere de les meves sensacions? () No veiem el que veiem, sinó el que som.
Potser caldria definir, de manera semblant a com ho hauríem pogut fer amb Petrarca, però filtrat pel desassossec i la pèrdua, que hi ha paisatge allà on tendim a romandre en silenci.
II. La desaparició de la descripció(Patrick Modiano)
Hi ha paisatge a ciutat? Si més no després dels Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, després de Zone de Guillaume Apollinaire, després dEin Flâneur in Berlin, de Franz Hessella resposta no pot ser més que afirmativa. Claudio Magris sintetitza molt bé les possibles mútiples respostes:
El bosc del caminant modern és la ciutat, amb els seus deserts i els seus oasis, el seu cor i la seva solitud, els seus gratacels o les seves tavernes suburbials, els seus carrers rectilinis en fuga cap a linfinit. El vianant amb els ulls i els sentits oberts potser és el viatger més autèntic; la seva mirada penetra i dissol lescenari urbà com una insurrecció.17
Però, del paisatge de la ciutat, ¿com sen fa càrrec la literatura? Fins a quin punt és necessari mostrar el lloc de lesdeveniment urbà? En aquest punt, la descripció narrativa esdevé la clau, però és una clau problemàtica.
En poques literatures com la francesa la descripció ha respost més clarament a aquesta necessitat; en cap altra lha abandonat de manera tan absoluta. I amb la descripció, tot el que shi podria narrar. Però la resistència dels escriptors francesos actuals a la descripció és tan impressionant que gairebé fa feredat. És com si lhaguessin extirpat del seu món narratiu, o com si una mena de prohibició tàcita però inflexible hagués aconseguit que no hi hagi en els seus relats textures descriptives àmplies, profundes. Resulta comprensible des del punt de vista de la història de la literatura francesa: després de Balzac, Stendhal i Flaubert, allò descriptiu queda saturat com a possibilitat, el gran cicle del realisme del segle XIX aconsegueix fer de la descripció lacompliment i superació del que esperaven al segle XVIII els il·lustrats, per als quals «la Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu dindiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par lexposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes». Aquesta definició de lEncyclopédie mateixa va ser traslladada al conjunt duna societat que es fa visible a si mateixa a través dallò descriptiu amb una minuciositat que arriba al seu límit alhora que a la perfecció, i, com havia passat amb el neoclassicisme, però amb conseqüències molt diferents, la forma realista és superada, i en una literatura com la francesa, tota superació implica la incorporació als sobreentesos exigibles en la lectura. Arribada al seu màxim desplegament, de la descripció ja sen pot dir que esdevé una finalitat en ella mateixa i no un mitjà al servei del relat, o que deriva en una llibertat incontrolable que tendeix a la hipertròfia de lacte de descriure, que es torna aleatori, una mena dinfinitud que acaba fentse prescindible per al lector. És la «hipertròfia del detall veritable» que exasperava Zola, i que fa que Paul Valéry les consideri una invasió en la prosa talment la del paisatge en la pintura, afirma que calia aturar perquè anava en detriment de les qualitats abstractes de lescriptor; i el Manifest del surrealisme les va proscriure: «I les descripcions! No hi ha res més comparable al no-res; no són més que una superposició dimatges de catàleg, lautor shi repenja cada cop més còmode, aprofita qualsevol ocasió per deixar-nos anar les seves postals, i demana el meu acord sobre els seus llocs comuns».18 Ara bé: lexemple que addueix André Breton per demostrar la seva acusació és de Dostoievski, i això no és cap casualitat. Dostoievski és una conseqüència del realisme francès que aconsegueix el que Breton no assolirà: emancipar-sen. Per això André Breton inclou les fotografies de Nadja precisament per fer més palesa la inutilitat de la descripció, la seva absoluta degradació i necessitat de desaparició: perquè és una conseqüència del realisme francès, del qual està saturat. Les fotografies del llibre de Breton anaven acompanyades del peu de foto escaient, que resulta redundant: la imatge de lHôtel des Grands Hommes de la plaça del Panteó té com a peu de foto la frase de la novel·la en què sesmenta com a punt de partida. Ara com ara, ja no es considera narrativament ni tan sols la fotografia, que estalvia les desenes de frases que hi farien nosa. Les enumeracions i catalogacions dallò visible en Georges Pérec, o la producció de situacions en Guy Débord ja no són descriptives, precisament, com a conseqüència daquesta saturació. I, tanmateix, en els pamflets de psicogeografia urbana situacionista trobem una defensa gairebé malencònica de carrers a punt de desaparèixer a lentorn de lestació dAusterlitz
La realitat de la descripció dels llocs no ha estat diferent en la resta de les literatures, en part per la capacitat dirradiació de la literatura francesa sobre la resta de les literatures europees, si més no, fins fa algunes dècades. El canvi de perspectiva no podia donar-se ni en la literatura francesa ni en el seu paradigma. Caldrà esperar a W.G. Sebald perquè la fotografia no resti al servei de la verificabilitat neopositivista dels fets, sinó a lentorn de la ficcionalitat, de la narració mateixa de la qual no és il·lustració o substitutiu, sinó amb la qual forma un únic enunciat.
Tota possibilitat de narrar sha tornat nominativa, en la narrativa francesa: els llocs no es descriuen, sesmenten. Resulta injusta aquesta generalització, perquè tot plegat remet, en realitat, a París, com en la major part dels fenòmens de la civilització francesa. Tots els racons de la ciutat, des del més cèlebre al més amagat, són susceptibles de ser evocats no: convocats amb la seva designació toponímica. No cal res més: el lector ja sap de què es parla, on sesdevé concretament allò narrat. Com en una nova versió de lUniversalisme il·lustrat, el localisme parisenc esdevé una obligació compartida pel lector, sigui aquest parisenc, francès, català, italià o suec fins i tot alemany. París, com a absolut literari, segurament no podia sinó acabar exigint aquest gest definitiu. Nhi ha prou amb donar una referència concreta perquè aquesta comparegui a la imaginació lectora a condició que el lector sigui parisenc, molt parisenc, o gairebé, és clar: la resta ho han dassumir com a universalitzable alhora que inqüestionable. Lesment del lloc fa sobrera tota altra consideració.
Però què desapareix quan desapareix la descripció? Què han perdut, què perden, ara com ara, els narradors parisencs, cada ratlla que escriuen segons aquests dicteris intangibles?
Una possible resposta la trobem en Dans le café de la jeunesse perdue, de Patrick Modiano. Un bon narrador, no hi ha dubte, però que ens forneix un exemple a contrario. El plantejament daquesta novel·la és certament curiós, ben travat, alternant les veus narratives i punts de vista sobre la protagonista amb els diversos espais en què lacció i la meditació discorren: la part més al nord de Montmartre, de laltra banda del turó, tocant a Clignancourt; lentorn del Carrefour de lOdéon, a la rive Gauche, però no pas als seus locals de més anomenada; i certs carrers modests de Montparnasse. Bo i defugint els grans Boulevards, o els indrets més emblemàtics de cadascun daquests entorns, les localitzacions del relat resulten absolutament precises amb el marge de ficcionalització necessari per tal que el Cafè de la joventut perduda no existeixi, atès que ha de representar qualsevol cafè imaginable pel lector. Tot ve a ser una mica «En sortant de chez lui, je marchais vers la station de métro Porte-Maillot, et nous nous sommes croisés tout au bout de lavenue de la Grande-Armée», «Il suffisait de marcher tout droit jusqua la rue Chalgrin»; «Un chien nous a suivis le long de la rue de Rivoli jusqua Saint-Paul», o bé, si es volen més detalls, «je nhabitais pas tout à fait le quartier de Val-de-Grâce, mais un peu plus bas dans limmeuble du 85, boulevard Saint-Michel». La qual cosa no impedeix, però, alguns moments en què no tot està tan clar:
Imaginem que hom us hagi portat allà, amb els ulls embenats, que us hagi instal·lat en una taula, aixecat la bena i deixar-vos alguns minuts per respondre a la següent pregunta: En quin barri de París esteu? Us seria suficient amb observar els vostres veïns de taula i escoltar els seus raonaments i potser hauríeu pogut endevinar: en els paratges de la plaça de lOdéon, que jo imagino també sempre melancòlic sota la pluja.19
Tot és així de denotatiu, fins al punt de ser endevinable a partir duns trets invisibles. Tot sindica, tot sassenyala, sanomena pel seu topònim, i prou. Tot hi queda evocat, en els noms propis de lloc. Proustianament? Des del punt de vista del narrador especialment pel que fa a un personatge que delinea en el mapa els itineraris darribada al Café Le Condé dels diversos habitués és clar que sí. Però no es limita a aquest personatge. Tot el llibre sarticula sobre llocs designats en tant que habitats, en un cert sentit, també pel lector. És suficient? No sempre.
Però: què shi perd, en aquesta desaparició de les descripcions. No parlo tant de les pèrdues de matisos, o de pàgines possiblement enlluernadores, sinó dalguna cosa que, en aturar-se a descriure lentorn en què la narració més que lacció sesdevé, tant en la seva accepció de relat com de coneixement, crea part del relat, mogut per la descripció de lespai.
Hi ha un moment en què la protagonista passeja pel que sens dubte és el carrer més desgraciat i el més tranquil de París: la Rue Émile Richard. Aquest carrer sense veïns sorollosos comença en el Jardin Campagne Prémiere, al Boulevard Edgar Quinet cantonada amb el de Raspail, i acaba en el carrer Frodievaux. Tant se val que continuï en línia recta més enllà daquesta avinguda sota el nom de carrer Cassen: el canvi de nom i la frontera del carrer ample que travessa la rectilínia urbana el delimita cartogràficament. El resultat és que el carrer dÉmile Richard discorre des de la tanca nord del cementiri de Montparnasse fins a la tanca sud del mateix cementiri, dividint-lo. Émile Richardun parnassià menor, un pintor sense musa ni museu, un advocat, un heroi, un traïdor, qui sap quins mèrits tenia perquè li fos dedicat un carrer i quins greuges o antipaties arrossegava perquè aquest honor es transformés en avorriment mortal. Ningú shi interessarà mai per saber què va fer, aquest senyor: ni tan sols algú que cosa impossible visqués al seu carrer i, a la impensada, tingués aquesta curiositat. En canvi, resulta un carrer dallò més agradable, amb dos rengles de plàtans ja grans a cada vorera, que donen una ombra en perspectiva accentuada per un silenci de via sense trànsitde cotxes. Perquè de laltre trànsit, del de la vida a la mort, nés ple, aquest carrer. La tranquil·litat hi regna; lògic: no hi viu ningú. De fet, deu ser lúnic carrer del món on no hi ha cap número, perquè no hi ha cap porta. Tampoc cap finestra. A banda i banda, els murs simètrics del cementiri, per sobre dels quals despunten alguns panteons familiars i alguns xiprers fosquíssims, aboquen una mica de desconcert.
Nhi ha prou amb restar una llarga estona repenjat en la boca del metro de Raspail, abans de decidir-se a passar-hi, i constatar que pràcticament ningú agafa aquest trencall. Segur que moltes de les persones que el passen cada dia de llarg fan una volta exagerada negant-se a ells mateixos la línia recta que els estalviaria unes quantes passes innecessàries. Ni la pressa sembla suficient per a una senyora que fa ostensiblement tard a algun lloc: tothom continua avall pel bulevard, i tomba cap a la dreta a laltra tanca del cementiri, en la cantonada del cementiri jueu, delatant-se en la seva negativa a caminar entre tombes.
Daquí la importància del gest narratiu de Modiano, en fer caminar la protagonista i el seu acompanyant per aquestes voreres. Cal trepitjar-les, no sense una certa recança, i un deix de commiseració per monsieur Richard. I, evidentment, també per la protagonista de la novel·la, i pel seu company de passejada, Roland, que explica com
Laltre dia vaig seguir a peu el carrer bordejat de plàtans i de murs alts que divideix en dos el cementiri de Montparnasse. Era també el camí del seu hotel. Men recordo que ella preferia evitar-lo, i per això passàvem per Denfert-Rocherau. Però, últimament, ja no teníem por de res i trobàvem que aquest carrer que talla el cementiri no estava pas mancat dun cert encant, quan era de nit sota la seva volta de fullam. Cap cotxe hi passava a aquella hora i mai hi vam creuar-nos amb ningú. Havia oblidat inscriurel en el llistat de zones neutres. Era, més aviat, una frontera.20