Nhi ha prou amb restar una llarga estona repenjat en la boca del metro de Raspail, abans de decidir-se a passar-hi, i constatar que pràcticament ningú agafa aquest trencall. Segur que moltes de les persones que el passen cada dia de llarg fan una volta exagerada negant-se a ells mateixos la línia recta que els estalviaria unes quantes passes innecessàries. Ni la pressa sembla suficient per a una senyora que fa ostensiblement tard a algun lloc: tothom continua avall pel bulevard, i tomba cap a la dreta a laltra tanca del cementiri, en la cantonada del cementiri jueu, delatant-se en la seva negativa a caminar entre tombes.
Daquí la importància del gest narratiu de Modiano, en fer caminar la protagonista i el seu acompanyant per aquestes voreres. Cal trepitjar-les, no sense una certa recança, i un deix de commiseració per monsieur Richard. I, evidentment, també per la protagonista de la novel·la, i pel seu company de passejada, Roland, que explica com
Laltre dia vaig seguir a peu el carrer bordejat de plàtans i de murs alts que divideix en dos el cementiri de Montparnasse. Era també el camí del seu hotel. Men recordo que ella preferia evitar-lo, i per això passàvem per Denfert-Rocherau. Però, últimament, ja no teníem por de res i trobàvem que aquest carrer que talla el cementiri no estava pas mancat dun cert encant, quan era de nit sota la seva volta de fullam. Cap cotxe hi passava a aquella hora i mai hi vam creuar-nos amb ningú. Havia oblidat inscriurel en el llistat de zones neutres. Era, més aviat, una frontera.20
El passatge està certament ben resolt, en la novel·la; però cal tenir present que la protagonista daquesta passejada viu a lentorn de la Rue Caulaincourt. Aquest altre carrer és una mena de ronda de Montmartre pel nord, per la banda de Clignancourt, quan la ciutat torna a ser plana. Comença a lest del turó dels bohemis i, fent diverses giragonses, arriba fins al seu vessant oest, fins al cementiri nou de Montmartre, que travessa amb un pont destructura metàl·lica que permet enllaçar amb el bulevard de Clichy a laltura del Lycée Jules Férry, que té una importància decisiva en la peripècia vital de la protagonista, que no podia eludir de cap manera aquest trànsit pel pont sobre les tombes del carrer Caulaincourt. Unes tombes, a més a més, perfectament visibles, perquè es tracta dun pont de caràcter gairebé ferroviari, amb unes gruixudes bigues a banda i banda que, en el seu entramat dacer, formen com uns finestrons amb forma de rombes que emmarquen les làpides i les creus, i fan ben visibles alguns panteons modestos.
Durant pàgines i pàgines cal esperar el diàleg entre aquestes dues passejades entre tombes; però no es produeix. De fet, des de la pàgina seixanta-quatre ja era impossible, perquè estava clar que la narració contenia un error fatal que ho feia impossible: «després del pont Caulaincourt, just allà, darrere del cementiri». No: a sobre el cementiri. On, de fet, es troba la narració cinc pàgines després: «Caminàvem en silenci. Al bell mig del pont de Calaincourt, vaig sentir que em deia ()». No es fa cap esment del fet que la conversa es dóna just a sobre de les tombes, enmig dun carrer convertit en un pont sobre un cementiri. Tret que la confiança en la designació arribi aquí a un extrem massa inversemblant atès que no sha fet així en el cas del cementiri de Montparnasse, podem concloure que és la desaparició de la necessitat de descripció el que impedeix el diàleg entre els morts duna part i laltra de la ciutat, un diàleg que només pot fer-se en la lectura, sobreinterpretant la narració, o portant a lextrem la pregunta hermenèutica sobre què necessita saber un lector per a comprendre el text que llegeix. Des del punt de vista de lautor, si Modiano hagués pressentit la necessitat de descriure aquest vagabundeig nocturn de la protagonista, potser li hauria calgut revisitar aquest pont per tal dafuar la seva narració, i hi hauria entrevist la necessitat del narrador destablir la relació entre totes dues caminades. La renúncia a la descripció té com a conseqüència la pèrdua duna oportunitat narrativa important.
El lector català, però, pot fer dialogar aquest passatge amb unes pàgines molt especials de la literatura catalana: les cròniques que Santiago Rusiñol va escriure des de París per a La Vanguardia, després recollides a Desde el Molino, i que signifiquen un punt dinflexió en el modernisme literari. En aquelles cròniques, la publicada el dia 7 de juny de 1892 sota el títol «El cementerio de Montmartre», ens fa recórrer el mateix itinerari: «La plaza de Clichy está unida con la calle de Clignancourt por un Puente de Hierro, sostenido por fornidas columnas y adornado con barandas de entrecruzados tirantes», i després de descriure lagitació urbana que omple de cotxes, carros i obrers la vorera i el carrer, el cronista apunta que:
El movimiento es incesante y mucha la vida en lo alto de aquel puente: creyérase el cauce de un río que, bajando de los arrabales, mana humanidad hacia el gran mar de París; una arteria de su cuerpo o un nervio motor de su cerebro. Diríase también que ese barullo de un mundo que se mueve ha de ser interminable, si no recordara la muerte el cementerio que se extiende bajo sus columnas, como amplia llanura de quietud y de reposo.
Allí por uno de esos contrastes que la casualidad combina, al lado del trabajo incesante reina el descanso eterno; al lado de la agitación de la vida, el sueño de la nada; las chimeneas levantándose detrás de los muros, recuerdan la lucha por la existencia, y las cimas de los cipreses y las copas de los árboles, cobijando bajo su sombra miles de tumbas y asomando sobre el arroyo, mirando al pueblo que pasa, invítanle a descansar sobre los lechos de piedra.
Finalment, amb la mirada distant del pintor de la vida modernista, però també de lestranger, afegeix que mentre tothom accelera el pas sobre les tombes, només el curiós foraster shi entreté. I ho escriu.
Modiano, en canvi, no shi entreté, malgrat que és un narrador de passes lentes. En aquest cas, la lectura, de manera sobtada, rescabala de la mancança narrativa, però no sabem fins a quin punt, i no és possible descartar que la descripció si shagués fet exigís nous girs narratius.
Si la descripció hi juga algun paper en aquest sentit és perquè, com ha assenyalat Phillipe Hamon,21 la descripció és metaclassificació; és text de classificació que classifica i organitza una matèria ja segmentada per altres discursos. Abans de classificar el món, abans de ser escriptura del món, la descripció és re-escriptura daltres sistemes de classificació. Reticulació textual, reticulació del lèxic, abans que res la descripció és la reticulació dun extratext (classificacions, discursos enciclopèdics, vocabularis especialitzats, els diversos texts del saber oficial sobre el món, categories ideològiques) ja reticulat i racionalitzat. Això significa que mai no podrà haver-hi dues descripcions iguals del mateix fet donat. Per això, les necessitem totes.
Si bé és cert que no es pot demanar a un text que digui el que no diu, això no treu que es puguin meditar les conseqüències narratives de les possibilitats no desenvolupades, dels camins seguits i dels no seguits en un relat que confia tant en la potència simbòlica dels llocs. I aquesta potència només pot desplegar-se si sacara la complexa, difícil, relació entre la mirada que els descobreix, aquests llocs, i el llenguatge que els recobreix per donar-los la forma que, en la seva materialitat, no saben que tenen.
Si bé és cert que no es pot demanar a un text que digui el que no diu, això no treu que es puguin meditar les conseqüències narratives de les possibilitats no desenvolupades, dels camins seguits i dels no seguits en un relat que confia tant en la potència simbòlica dels llocs. I aquesta potència només pot desplegar-se si sacara la complexa, difícil, relació entre la mirada que els descobreix, aquests llocs, i el llenguatge que els recobreix per donar-los la forma que, en la seva materialitat, no saben que tenen.
III. De la memòria involuntària a la memòria moral(Marcel Proust en Josep Pla)
Josep Pla en una entrevista, a Destino, a finals dels anys seixanta, afirmava que la seva escriptura és un esforç per
testimoniar la realidad que nos envuelve, reflejar la existencia del paisaje de por aquí o de donde sea. No calcar ni hacerse el naturalista. Por ello hay que matizar, prestar atención a los detalles, a su riqueza y a su poesía. Ya sabe usted que lo de la categoría del señor Ors no tiene ni pies ni cabeza. Es la anécdota, el detalle, lo que cuenta () Mi estilo, mi estilo. De joven me pasé una cantidad de tiempo muy apreciable contemplando el paisaje e intentando describirlo luego. El año de la gripe, el dieciocho, me situaba en cualquier rincón de estos campos, a resguardo del viento, y quedaba absorto, fascinado ante las formas, los colores. No puede imaginarse con qué intensidad sorbía el paisaje, tan cerca como estábamos de la muerteBien, pues mi estilo es esto: buscar la palabra exacta, el substantivo exacto, y después el adjetivo, para conferirle el matiz, el aire, con la misma exactitud.22
A El quadern gris, el llibre que sorgeix daquell temps dobservació entotsolada en la imminència de la mort, Pla es planteja els horitzons de la seva obra en una sola frase: «Si jo pogués imitar, crear un altre món, imaginaria aquest món mateix».23 Pla considera que la seva única esperança és redescriure el món que li ha tocat viure, i com a resultat daquest esforç, el món mateix romandria idèntic.
Això concilia el fet que lactivitat memorialística sigui necessàriament redescriptora de la realitat que envolta lindividu i, alhora, preservi, intactes, fragments daquesta realitat, rescatats per la redescripció de manera assagística. Com escriu Adorno, el pensament assagista té la seva profunditat en la profunditat amb què penetra en les coses, no en la profunditat amb què les redueixi a altres coses. Partir del real, a la recerca de lemoció entranyable, i, un cop assenyalada, deixar el real novament a la disposició de qui el vulgui trobar en les seves pàgines, fetes realitat.24 Allà on la descripció troba el seu límit, allà on ensopega amb les coses que no es deixen sotmetre sinó a través dun gran esforç descriptura, comença la narració. La relació amb les coses és radicalment subjectiva: és el que Pla anomena realisme sintètic. Una voluntat de realisme que és conscient destar triant, de la realitat, uns fragments on condensar la visió i situar lesforç de la paraula, amb la major gràcia possible.25 Un esforç que, tanmateix, també davant les coses, com davant la intimitat, sovint pot trobar-se impotent: «la intimitat és inexpressable per falta dinstruments dexpressió».26 La utilitat darrera de la literatura ja només pot ser íntima: penetrar en les coses i, alhora, deixar-se penetrar per elles; fecundar les coses, deixar-se fecundar per elles, sempre a la recerca dun esdeveniment on no tot estigui perdut: lescriptura.
I, al seu darrere, el pensament:
Generalment se sent dir que, quan un es posa a escriure, les blanques quartilles perden la virginitat. La virginitat de les quartilles, però, no té cap importància. () El que en posar-nos a escriure perd notòriament la virginitat és el pensament que hipotèticament ens pensàvem tenir i els mitjans dexpressió de què il·lusòriament pensàvem disposar. Aquestes són pèrdues de virginitat irreparables.27
En el calendari sense dates de Pla, les unitats de mesura són les paraules: les paraules dites són els instants, les paraules escrites són els dies, les llegides, rellegides o recordades són els anys, les paraules reescrites són les dècades. Però tota paraula és sempre contemporània. Ara bé: com se sustenta aquest sentit contemporani de lescriptura represa? I com afecta, aquesta represa, a la descripció. Com es descriu un record, quan allò recordat ja ha estat descrit per un mateix abans, molt abans?
En 1921 Josep Pla havia publicat, com a corresponsal a Madrid, uns articles força interessants, però que havien caigut en el calaix. Quan el seu germà Pere els hi va fer arribar, acuradament retallats i recopilats segons havien anat publicant-se, Pla tenia ja molta feina feta, precisament pel caràcter doble diari publicat al diari daquella redacció inicial i per les coordenades ambigües entre el chroniqueur i el corresponsal en què lhagué de desenvolupar.28 Pla decideix no només traduir-les a la seva llengua, sinó reescriure-les. El llibre que en surt, daquella carpeta empolsegada, és Madrid. Un dietari, publicat en 1929 a La Nova Revista. Així, podríem dir que si les cròniques havien estat escrites per a recordar qui era, el llibre es publica per a no oblidar-ho. I és en el temps de la reescriptura un diari no deixa de reescriures, només compta amb instants en què sinterromp la seva trama per a fixar-hi una inflexió provisional en forma de tipografia, és en linstant de constatar la seva contiguïtat amb el destí actual daquella signatura, que es pot dir que el dietarista escriu per a recordar qui era, fent esclatar tots els límits, ja prou imprecisos, entre diari, autobiografia, memòries, assaigperiodisme. És en aquest sentit que aquell llibre, fet sobre articles de 1921, és important per a entendre com estan fets tots els que anirà publicant.
Loperació de reelaboració dels articles sobre Madrid es repetiria, aquesta vegada sense canvi de llengua, de manera igualment abrupta i no menys substancial, els anys 1957 i 1966, en inclourel a les Obres Completes. No es tracta només del pas duna versió arrauxada i a rajaploma dels dies a una de menys espontània i urgent: les implicacions de tot ordre fins i tot polítiques daquesta reescriptura es xifren en els detalls formals del fet que una impressió com la plasmada a La Publicidad del dia 10 de març:
Cuando me he levantado, esta mañana, me he dado cuenta de que había dormido en una habitación infecta y mugrienta. He dormido en «La Perla», casa de viajeros de la calle de Preciados. En la habitación había dos camas, una de ellas desvencijada y rota y esto es ya una cosa muy triste.
Dudo que se pueda inventar algo más densamente sobado, manoseado i sudado que una casa de viajeros con vistas a la Puerta del Sol.29