2
Les possibilitats perdudes
No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen.
BIOY CASARES, 1994
En un dels capítols del llibre Els límits de la interpretació, dUmberto Eco, trobem escrita sense cap èmfasi especial una observació que resulta essencial per acostar-nos a la narració «La ratlla i el desig», de Pere Calders.1 Eco sosté que per dir una banalitat tan òbvia com que mai no trobarem lànec Donald caminant pel passeig de Gràcia no necessitem lajuda de cap aparell teòric.2 Aquesta observació delimita amb un tall precís i net encara que poc convencional lobjecte de lanàlisi que ens interessa: volem parlar dun text. Només del text. La caseta de fusta, com lobjecte principal al voltant del qual gira tot el conte de Calders, està feta de paraules, i aquestes són fruits duna convenció, destratègies emprades per construir el discurs.
El món narratiu és construït amb paraules fràgils com un vas dargila. Però tot i aquesta fragilitat, amb les estratègies discursives hàbilment emprades, el text ens pretén seduir: què és allò que el relat ens vol fer creure? Cal examinar lestructura daquest conte, abans de poder decidir en quin sentit lagrimensor no és capaç de comunicar-se amb el seu entorn, i per què tots els seus intents de viure una vida feliç fracassen. Aquest personatge narratiu viu en un món handicapat, i daquí prové tota la seva tragèdia.
Al final, el viatjant sens haurà ficat sota la pell per recordar-nos com també la nostra vida flueix sense retorn. El nostre propi passat, per molt extraordinari que fos, queda segellat i inaccessible. I encara que hi poguéssim tornar, quines garanties tindríem de saber fer-ho millor? Les possibilitats fantàstiques de Calders no ens obren cap camí de fugida, sinó que més aviat ens demostren com no existeix cap compensació per a les limitacions que ens determinen com a homes.
Les paraules dargila
El conte de Calders és una narració sobre un viatge amb autobús durant el qual un home explica als companys de viatge les peripècies de la seva vida anterior. Tot el que sabem, ho sabem per la narració que observa els esdeveniments des duna perspectiva distant. Perquè això no passi per alt a cap lector, lautor trenca el teixit de la narració i dedica una observació directa als possibles lectors. Lobservació està posada entre parèntesis i funciona realment com un apart en una representació teatral; com una rèplica que el personatge que parla a dalt de lescenari dedica no als seus companys de professió que sesforcen a recrear una història, sinó al públic, perquè sassabenti de coses que han de quedar desconegudes per a la resta de personatges. Vegem la rèplica en el seu context:
Per què? em va preguntar. I afegí: Fa més de cinc anys que mhauria dhaver mort, i sé totes les històries. Què hi podríem guanyar?
No ho sé. Potser un consell vaig dir-li.
(Això era fals, i la hipocresia, com sempre que en faig ús, menvermellí les galtes. En realitat, el que cercava era referir aquella cosa extraordinària, com ara) [RD, 28].3
Lobservació del narrador trenca la il·lusió que ens permetia endinsar-nos en el món narratiu i prendre els personatges com si fossin «reals». Aquesta petita rèplica, adreçada a algú que està fora del text, pressuposa lexistència dalgú que llegirà la història. O, si voleu, instaura amb una força especial un lector model, disposat a llegir tot allò que el narrador explica en una conversa amb els companys de viatge en autobús i a extrapolar daquesta conversa el que va passar «en realitat». La petita observació pertany al món de referència en el qual el subjecte seria el jo de lagrimensor que, com ara, explica el seu viatge amb autobús a la vall dArea. Aquest seria el primer nivell que emmarca els límits del text; al seu interior, però, hi podem observar una estratificació més rica.
El lector té la impressió que està davant duna única història. Difícilment dubtarà que no sigui així, perquè la unitat del relat està garantida amb un argument que mai no posem en dubte: la identitat personal. El narrador en primera persona conta la història en la qual el protagonista és ell mateix. I això vol dir que pot legitimar el seu relat amb una fórmula que ens és ben familiar: «Ho he vist amb els meus propis ulls». En el món en què vivim ens acostumem a creure qualsevol cosa que ve autentificada amb aquest segell, tot i que sabem que fora dallò que enfoquen les càmeres aquesta pròtesi amb la qual els nostres ulls poden arribar als racons més remots de lunivers hi queden moltes coses, i que prenent unes altres imatges o, simplement, disposant-les en un ordre diferent, la història que conten seria diferent. Això equival a dir que la realitat és una construcció.
Hem de ser conscients que per a algú que habita a la primeria del segle XXI, la noció de la realitat objectiva és molt problemàtica. És un fet; sha aconseguit anul·lar la seguretat de saber què és la realitat, com a mínim a partir de la frase històrica de Charles S. Peirce: «Lhome és un signe».4 La literatura qüestiona sistemàticament la nostra fe cega en tot allò que els sentits de què disposem fan que creguem real.
Lhome, igual que tots els sistemes vius, forma part dun continu procés de socialització. Per això, la cognició individual adopta un determinat model de món, imposat per les estructures de poder. Lestructura-guia sobre com hem dorganitzar els senyals sensorials per convertir-los en un mapa de realitat coherent és la llengua. La llengua, com a sistema que fem servir per organitzar la realitat, és allò que determina les fronteres del nostre món.
Per això, és difícil dir quin tipus de cases fetes de paraules és menys creïble que laltre. Fins i tot de lexistència de les cases, en un reportatge periodístic, sen podria dubtar. Per molt escrupolós que sigui el periodista amb la seva feina, no pot evitar de construir el seu relat a través de la selecció de la realitat. I la selecció dun determinat tros de realitat significa interpretació, una visió subjectiva. Només en el cas que algú es pogués imaginar una cosa real en tots els seus infinits detalls es podria dir que té una imatge seva. Com seria de dolorosa aquesta possibilitat hipotètica, ens recorda Jorge Luis Borges en el seu conte «Funes el memorioso».5 En aquest sentit, és evident que ningú no té una imatge vertadera del camí fins a la seva oficina o de qualsevol altra cosa real. La qüestió es complica encara més en un cas com el que trobem en el conte de Pere Calders, que parla sobre fenòmens gens versemblants.
Però no és només la impossibilitat danàlisi el que veda als homes percebre totes les dimensions del món. Encara més greu que el fet de no poder veure un arbre amb totes i cadascuna de les fulles que formen la seva capçada és que no puguem coincidir en la manera com ens imaginem un arbre. La imatge de larbre que evoca la paraula no correspon a una síntesi de tots els arbres que mai hagin crescut en algun lloc. Les últimes conseqüències daquesta incapacitat humana de conèixer les coses tal com són ens les descobreix Charles S. Peirce dient que «la imatge dun home ha de ser dun home blanc, negre o mulat; dun home dret o dun dencorbat; dun home alt o dun de baixa o mitjana estatura».6
Lhome, igual que tots els sistemes vius, forma part dun continu procés de socialització. Per això, la cognició individual adopta un determinat model de món, imposat per les estructures de poder. Lestructura-guia sobre com hem dorganitzar els senyals sensorials per convertir-los en un mapa de realitat coherent és la llengua. La llengua, com a sistema que fem servir per organitzar la realitat, és allò que determina les fronteres del nostre món.
Per això, és difícil dir quin tipus de cases fetes de paraules és menys creïble que laltre. Fins i tot de lexistència de les cases, en un reportatge periodístic, sen podria dubtar. Per molt escrupolós que sigui el periodista amb la seva feina, no pot evitar de construir el seu relat a través de la selecció de la realitat. I la selecció dun determinat tros de realitat significa interpretació, una visió subjectiva. Només en el cas que algú es pogués imaginar una cosa real en tots els seus infinits detalls es podria dir que té una imatge seva. Com seria de dolorosa aquesta possibilitat hipotètica, ens recorda Jorge Luis Borges en el seu conte «Funes el memorioso».5 En aquest sentit, és evident que ningú no té una imatge vertadera del camí fins a la seva oficina o de qualsevol altra cosa real. La qüestió es complica encara més en un cas com el que trobem en el conte de Pere Calders, que parla sobre fenòmens gens versemblants.
Però no és només la impossibilitat danàlisi el que veda als homes percebre totes les dimensions del món. Encara més greu que el fet de no poder veure un arbre amb totes i cadascuna de les fulles que formen la seva capçada és que no puguem coincidir en la manera com ens imaginem un arbre. La imatge de larbre que evoca la paraula no correspon a una síntesi de tots els arbres que mai hagin crescut en algun lloc. Les últimes conseqüències daquesta incapacitat humana de conèixer les coses tal com són ens les descobreix Charles S. Peirce dient que «la imatge dun home ha de ser dun home blanc, negre o mulat; dun home dret o dun dencorbat; dun home alt o dun de baixa o mitjana estatura».6
El concepte de realitat en literatura és un terreny molt relliscós. Els perills que ens hi esperen els podem il·lustrar amb lanàlisi dun conte tan emblemàtic com ara «La transformació», de Franz Kafka, feta per Ljubomir Doležel. Val la pena parar-shi un moment, si més no, pel sol fet que la narració «La ratlla i el desig» és la més kafkiana que hagi escrit mai Pere Calders.7 Doležel sosté que el món de Kafka és un món híbrid, de manera que en el cas de Gregor Samsa no sabem si és un home amb el cos dinsecte o un insecte que té records i consciència dhome.8 Però, dient això, Doležel soblida que el llenguatge, i sobretot el llenguatge poètic, sescapa del domini del sentit literal. I en poques obres trobaríem una metàfora tan ben elaborada com en el conte de Kafka, que no és altra cosa que una immensa al·legoria sobre un jove escriptor que a causa de la seva afició a lescriptura és tractat per la seva família com un insecte repugnant.
Gregor Samsa no és cap monstre. Contra aquest parany de buscar el sentit literal en el llenguatge metafòric també hi va alertar Umberto Eco en el seu llibre Els límits de la interpretació.9 A Aquil·les, Homer el compara amb un lleó; no vol dir que tingui característiques dun Felis leo, simplement vol dir que és valent com un lleó. Si això és així, llavors no té gaire sentit buscar a quin insecte sassemblaria Gregor Samsa un cop transformat.
Però tot i aquestes reflexions, en el relat de Calders ens hem de fer la pregunta següent: ¿quina caseta de fusta té prioritat davant laltra, la que no sha mogut de la vall idíllica o aquella que va néixer com el producte dun desig? Una resposta la podríem trobar en les paraules dun altre gran escriptor del nostre temps, Italo Calvino, extretes del seu llibre Les ciutats invisibles, que també parla, igual que el conte de Pere Calders, sobre els fenòmens arquitectònics que són productes de la fantasia. En el seu relat sobre «Les ciutats i el desig», Marco Polo descobreix la gran meravella que samaga a la ciutat de Fedora:
Al mig de Fedora [] hi ha un palau de metall amb una esfera de vidre a cada cambra. Mirant endins de cada esfera es veu una ciutat blava que és el model duna altra Fedora. Són les formes que hauria pogut prendre la ciutat si, per una raó o per laltra, no hagués arribat a ser tal com la veiem avui. En cada època algú, mirant Fedora tal com era, va imaginar una manera de fer la ciutat ideal; però mentre construïa el seu model en miniatura, Fedora ja no era la mateixa dabans, i allò que fins ahir havia estat un dels seus possibles futurs ara només era una joguina dins una esfera de vidre.10
Allò que ens ha dinteressar més en aquest informe de Marco Polo és largument que ens pot servir per evitar la trampa i intentar parlar sobre dues classes de literatura, una de més fidel a la realitat que una altra. Això ens confirma que per als homes en minúscula com anomena Pere Calders aquelles persones que encara troben temps de llegir un llibre i que creuen que «el volar sense aparells és cosa corrent, de cada dia»,11 el mapa del món seria com aquell que demana Marco Polo al Gran Kahn:
El mapa del teu imperi, oh Gran Kahn, ha de tenir lloc per a la gran Fedora de pedra i també per a les petites Fedores en les esferes de vidre. No perquè totes siguin igualment reals, sinó perquè totes són només suposades. Una amaga allò que saccepta com a necessari mentre encara no ho és; les altres, allò que simagina com a possible i un minut després ja no ho és.12
Quan un relat porta el segell de la realitat, no ens preguntem com està construït. No veiem el paper sobre el qual està impresa la foto, sinó només la foto, o, més ben dit, lespai tridimensional que sobre a través de la foto. Heus aquí la principal característica de lart anomenat realista. La reproducció fidel de la realitat no vol dir altra cosa que ser capaç damagar tots els vestigis de la bastida necessària per a aconseguir lefecte desitjat. Lart sovint es proposa un objectiu més complicat, vol que ens adonem del paper fotosensible. Lartista vol, a més a més, que percebem que la distància efectiva entre el cap duna persona i la lluna són només uns pocs mil·límetres, i no els quilòmetres que percep el nostre ull, acostumat a aquest engany.
Lestructura de relats encaixats en el conte de Pere Calders té sens dubte com a objectiu recordar-nos que estem davant la ficció i no permetrens una identificació fàcil. Però hi ha més coses que podem descobrir perfilant laltra diferència important entre la història i lart. Construint els éssers que viuen en el món real, qualsevol informació que rebem sobre un dells serveix per engreixar una mica més la concepció que tenim sobre el caràcter dels protagonistes. Totes les informacions que rebem, per exemple, sobre el Napoleó històric, van a parar al mateix sac, i com més ple, millor.13