Ferrater, a lassaig «Madame se meurt» (1952), constata que només la poesia que no és concebuda com un adorn de la nació i lentreteniment de diumenge pot sobreviure. Perquè si el relat literari no és prou substanciós per encarar-se a la realitat i mostrar-la en la seva nuesa, no només desapareix la literatura, sinó també la cultura que lalberga i, finalment, la llengua com va quedar tristament demostrat amb el felibritge occità. Maragall, en canvi, aconsegueix, amb la seva llengua insegura i composta delements desconjuntats, explicar poèticament el seu temps. Maragall escriu des del seu enclavament en una gran ciutat. Ha de conquerir per a ell mateix el rerepaís del qual ja no depèn per a res. Maragall és un visitant ocasional de les zones rurals, no salimenta pas dels peixos que pugui capturar o del blat que li donin els camps. La reconstrucció del ple abast duna llengua és per a ell una tasca àrdua perquè el català no li és donat com un conjunt tancat, sinó que és ell qui ha destablir els llaços i connectar la muntanya amb el pla. Amb aquest esforç individual, va aconseguir construir un codi que dóna accés a un temps que sha esvaït. I si hem de tornar a entrar en una època tan incerta i convulsa com ho va ser el temps del 1900 a Catalunya, no hi podem esperar pas només les noies que canten i els arbres florits.
Dins lespai únic i indivisible que habitem en el qual no és possible morir, diu Maragall, és possible crear la bellesa, encara que certament mai ningú no escaparà de la trobada amb la Desconeguda. A través daquesta bellesa atrapada sota el vidre de les paraules, podem reconstruir els vells camins.
Aquest saber, però, no shereta. Cada noia de veu clara, cada pastor descalç que taral·leja cançons a la muntanya, han de trobar la seva pròpia entrada en el llegat compartit. La llengua és un cabdell de fils embullats que ens trobem ja fet, i hem daprendre com utilitzar-lo. És evident que cap magí no pot abastar dins seu totes les opcions que ofereix una llengua. Pensar alhora tots els discursos que shagin pogut dir o escriure en el passat i alhora sentir la simultània presència de tants i tants parlants és una quimera. «Les paraules són úniques i serveixen una sola vegada: són éssers vivents», escriu Palau i Fabre en Quaderns de lAlquimista.26 Les paraules «no caben al diccionari» perquè la llengua no pot existir com una abstracció, sinó només a través de les veus singulars que, com bé diu Maragall, shan danar renovant constantment: no hi ha cap meta, cap cinta que marqui larribada, sinó només el camí. La noia de la veu viva de Joan Maragall és una imatge formidable que explica que el poble és només la suma de les veus individuals i que és impossible pensar-lo com un fet complert:
Ella és el cant, si canta;
Ella és la dansa, si li plau dansar [OC, 72].
La llengua existeix només en tant que és parlada o pensada per algú. És impossible apropiar-se-la com un conjunt abstracte. Cada llengua té les dimensions dun cel estrellat o una branca florida. Fa alguns anys, vaig tenir loportunitat de contemplar en el museu estatal dart a Xangai un dibuix antiquíssim que em va revelar com devia ser la metàfora del cirerer en flor abans que la comencessin a reproduir fins als xals que imiten la seda i a les tassetes de porcellana vulgar. A la branca dun arbre hi ha flors que ja moren, quan nhi ha daltres que encara shan dobrir. Els traços de pinzell, comptats, gasius, del vell mestre xinès eren empremtes fetes una per una. Cada flor respirava el seu únic destí i el conjunt mostrava la simultaneïtat de la mort i de la naixença. Aquell quadre era viu, inabastable en els seus detalls i en les possibilitats de relacions que els elements singulars establien lun amb laltre. Lametller florit de Maragall forma part de lesperança dartista datrapar dins duna sola imatge nítida un entorn vastíssim. La veritat poètica es descabdella, es desplega.
Però no hem doblidar tampoc que Maragall va morir tres anys abans de lesclat de la Gran Guerra, just abans de lenorme canvi en la fesomia dEuropa. Aquest punt dinflexió ens obliga a tenir presents al costat de lesperança també els elements destructius que formen part duna tradició. Tot allò que no és dit, que és foragitat de la consciència, torna sempre a sorgir per una altra via. La repressió de la memòria crea el trauma i el trauma provoca la neurosi. Ben bé igual com un pacient neuròtic, un poble també es pot anar enredant en els seus propis errors i derrotes fins a quedar atrapat en la xarxa duna memòria oculta que la consciència nega i no vol saber.
La nostra capacitat de reparar les condicions de vida depèn de la nostra capacitat de detectar les arrels dels problemes. Sense errors i equivocacions, cap cultura no pot avançar. La transgressió és necessària, però cal concebre-la sempre com a part inherent del joc. Lerror fatal no és el pecat original que rau oblidat en la nit del temps, sinó aquella hamartia de la tragèdia grega que és lensopegada necessària perquè lacció es posi en marxa. «Som nosaltres», diu Maragall; lerror cal buscar-lo a dins.
Però labadessa, per a Maragall, és una víctima, i no pot atribuir-li cap crim. Ens parla esquivament dun «infant no nat», però aquesta expressió no és un simple eufemisme. Linfant és la figura que reemplaça totes les víctimes sense veu, que mai no podrem sentir si el seu patiment no és adoptat per algú. Si algú no els presta la veu. El conflicte entre lArnau i lAdelaisa és un conflicte entre tu i jo. Aquí, a diferència del drama de Goethe, no hi ha cap jutge que sendurà la pecadora al patíbul.
Qui pot ajudar-nos a llegir la imatge de linfant no nat és Maria-Mercè Marçal amb el seu poema «Lhomúncul», de Desglaç.27 «Una espasa vella / oscada i sense tall» sembla dentrada molt diferent daquell coltell esmolat que apareix a «Dimecres de cendra», de Maragall (OC, 122). Però el valor figuratiu daquestes dues armes és el mateix. És la poesia. I per això, labadessa Adelaisa no jeu quieta en el sot que li ha preparat la desmemòria. Les monges la troben a fora, coberta de rosada. La terra lha expel·lida: el seu secret no troba repòs perquè el seu secret és com aquell «raquític i garrell» homúncul de Marçal que obliga la poeta a continuar navegant. Marçal diu que la criatura li exigeix «a punta de pistola» que sigui la nau vivent que lhaurà salvada. Aquest «fòtil inútil i anacrònic» de la poesia és lúnica memòria vertadera que tenim. Allò que un poble ha gravat dins la seva llengua sempre es pot rescatar.28
1. «Efectes de veritat», LEspill, 33 (hivern de 2009), p. 181. [Josep-Anton Fernàndez, El malestar en la cultura catalana, Barcelona, Empúries, 2008.]
2. «Lescut brillant de lèpica: Faust de Goethe i El comte Arnau de Maragall», En el batec del temps, Barcelona, ILC i Associació de Família de Joan Maragall i Clara Noble, 2012, pp. 401-434. Les citacions de Maragall corresponen a ledició de la seva obra completa (OC): Joan Maragall, Obres completes, I, Barcelona, Selecta, 1970. Les citacions del Faust de Goethe, quan no sindica el contrari, són de lúnica traducció completa al català: Johann Wolfgang von Goethe, Faust, traducció de Jaume Ortolà, Barcelona, Riurau, 2009.
2
Les possibilitats perdudes
No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen.
BIOY CASARES, 1994
En un dels capítols del llibre Els límits de la interpretació, dUmberto Eco, trobem escrita sense cap èmfasi especial una observació que resulta essencial per acostar-nos a la narració «La ratlla i el desig», de Pere Calders.1 Eco sosté que per dir una banalitat tan òbvia com que mai no trobarem lànec Donald caminant pel passeig de Gràcia no necessitem lajuda de cap aparell teòric.2 Aquesta observació delimita amb un tall precís i net encara que poc convencional lobjecte de lanàlisi que ens interessa: volem parlar dun text. Només del text. La caseta de fusta, com lobjecte principal al voltant del qual gira tot el conte de Calders, està feta de paraules, i aquestes són fruits duna convenció, destratègies emprades per construir el discurs.
El món narratiu és construït amb paraules fràgils com un vas dargila. Però tot i aquesta fragilitat, amb les estratègies discursives hàbilment emprades, el text ens pretén seduir: què és allò que el relat ens vol fer creure? Cal examinar lestructura daquest conte, abans de poder decidir en quin sentit lagrimensor no és capaç de comunicar-se amb el seu entorn, i per què tots els seus intents de viure una vida feliç fracassen. Aquest personatge narratiu viu en un món handicapat, i daquí prové tota la seva tragèdia.
Al final, el viatjant sens haurà ficat sota la pell per recordar-nos com també la nostra vida flueix sense retorn. El nostre propi passat, per molt extraordinari que fos, queda segellat i inaccessible. I encara que hi poguéssim tornar, quines garanties tindríem de saber fer-ho millor? Les possibilitats fantàstiques de Calders no ens obren cap camí de fugida, sinó que més aviat ens demostren com no existeix cap compensació per a les limitacions que ens determinen com a homes.
Les paraules dargila
El conte de Calders és una narració sobre un viatge amb autobús durant el qual un home explica als companys de viatge les peripècies de la seva vida anterior. Tot el que sabem, ho sabem per la narració que observa els esdeveniments des duna perspectiva distant. Perquè això no passi per alt a cap lector, lautor trenca el teixit de la narració i dedica una observació directa als possibles lectors. Lobservació està posada entre parèntesis i funciona realment com un apart en una representació teatral; com una rèplica que el personatge que parla a dalt de lescenari dedica no als seus companys de professió que sesforcen a recrear una història, sinó al públic, perquè sassabenti de coses que han de quedar desconegudes per a la resta de personatges. Vegem la rèplica en el seu context:
Per què? em va preguntar. I afegí: Fa més de cinc anys que mhauria dhaver mort, i sé totes les històries. Què hi podríem guanyar?
No ho sé. Potser un consell vaig dir-li.
(Això era fals, i la hipocresia, com sempre que en faig ús, menvermellí les galtes. En realitat, el que cercava era referir aquella cosa extraordinària, com ara) [RD, 28].3
Lobservació del narrador trenca la il·lusió que ens permetia endinsar-nos en el món narratiu i prendre els personatges com si fossin «reals». Aquesta petita rèplica, adreçada a algú que està fora del text, pressuposa lexistència dalgú que llegirà la història. O, si voleu, instaura amb una força especial un lector model, disposat a llegir tot allò que el narrador explica en una conversa amb els companys de viatge en autobús i a extrapolar daquesta conversa el que va passar «en realitat». La petita observació pertany al món de referència en el qual el subjecte seria el jo de lagrimensor que, com ara, explica el seu viatge amb autobús a la vall dArea. Aquest seria el primer nivell que emmarca els límits del text; al seu interior, però, hi podem observar una estratificació més rica.
El lector té la impressió que està davant duna única història. Difícilment dubtarà que no sigui així, perquè la unitat del relat està garantida amb un argument que mai no posem en dubte: la identitat personal. El narrador en primera persona conta la història en la qual el protagonista és ell mateix. I això vol dir que pot legitimar el seu relat amb una fórmula que ens és ben familiar: «Ho he vist amb els meus propis ulls». En el món en què vivim ens acostumem a creure qualsevol cosa que ve autentificada amb aquest segell, tot i que sabem que fora dallò que enfoquen les càmeres aquesta pròtesi amb la qual els nostres ulls poden arribar als racons més remots de lunivers hi queden moltes coses, i que prenent unes altres imatges o, simplement, disposant-les en un ordre diferent, la història que conten seria diferent. Això equival a dir que la realitat és una construcció.
Hem de ser conscients que per a algú que habita a la primeria del segle XXI, la noció de la realitat objectiva és molt problemàtica. És un fet; sha aconseguit anul·lar la seguretat de saber què és la realitat, com a mínim a partir de la frase històrica de Charles S. Peirce: «Lhome és un signe».4 La literatura qüestiona sistemàticament la nostra fe cega en tot allò que els sentits de què disposem fan que creguem real.
Lhome, igual que tots els sistemes vius, forma part dun continu procés de socialització. Per això, la cognició individual adopta un determinat model de món, imposat per les estructures de poder. Lestructura-guia sobre com hem dorganitzar els senyals sensorials per convertir-los en un mapa de realitat coherent és la llengua. La llengua, com a sistema que fem servir per organitzar la realitat, és allò que determina les fronteres del nostre món.
Per això, és difícil dir quin tipus de cases fetes de paraules és menys creïble que laltre. Fins i tot de lexistència de les cases, en un reportatge periodístic, sen podria dubtar. Per molt escrupolós que sigui el periodista amb la seva feina, no pot evitar de construir el seu relat a través de la selecció de la realitat. I la selecció dun determinat tros de realitat significa interpretació, una visió subjectiva. Només en el cas que algú es pogués imaginar una cosa real en tots els seus infinits detalls es podria dir que té una imatge seva. Com seria de dolorosa aquesta possibilitat hipotètica, ens recorda Jorge Luis Borges en el seu conte «Funes el memorioso».5 En aquest sentit, és evident que ningú no té una imatge vertadera del camí fins a la seva oficina o de qualsevol altra cosa real. La qüestió es complica encara més en un cas com el que trobem en el conte de Pere Calders, que parla sobre fenòmens gens versemblants.
Però no és només la impossibilitat danàlisi el que veda als homes percebre totes les dimensions del món. Encara més greu que el fet de no poder veure un arbre amb totes i cadascuna de les fulles que formen la seva capçada és que no puguem coincidir en la manera com ens imaginem un arbre. La imatge de larbre que evoca la paraula no correspon a una síntesi de tots els arbres que mai hagin crescut en algun lloc. Les últimes conseqüències daquesta incapacitat humana de conèixer les coses tal com són ens les descobreix Charles S. Peirce dient que «la imatge dun home ha de ser dun home blanc, negre o mulat; dun home dret o dun dencorbat; dun home alt o dun de baixa o mitjana estatura».6