Per a mi seria fàcil acceptar el rol duna curiositat i alimentar lexotisme dalgú que escriu en català, tot i que procedeix dun daquells països indestriables a lest dEuropa. Sóc allò que escric, no puc desvincular-men. Però quan no et pots amagar en cap comunitat, lexposició a la llarga es fa molt dolorosa. Ningú no comparteix la teva trajectòria vital. Estàs sol. I alhora, ets tan sencer! No és possible tallar una persona a trossets i separar els àmbits de les seves experiències amb un bisturí. Si comparteixo alguna cosa amb la meva pàtria adoptiva és la capacitat de dubtar, danalitzar la pròpia identitat.
En el meu cas, si havia de fer un viatge de bell nou, vaig tenir molt clar que no volia escriure en una llengua postissa, apresa com un joc de regles gramaticals i paraules trobades en el diccionari. Un vespre, embarassada, grossa, muda com un animal perquè aleshores encara no era capaç gairebé ni de parlar ni de trobar els camins a la ciutat, vaig llegir «La vaca cega» de Joan Maragall. No sabia qui era el poeta ni per què figurava en la selecció dautors catalans que Joan Gili va posar al final del seu Catalan Grammar.5 Fullejava aquest vademècum curiós per intentar esbrinar com es formaven els temps verbals. No calien gaires introduccions. Tal com diu Borges en el seu tractat sobre la metàfora, la imatge del camell cec de la poesia clàssica àrab és universalment comprensible perquè ens recorda com som dimpotents davant el nostre propi destí, que és dur i maldestre, innocent i inhumà.6
El «gran gest tràgic» de Maragall per a mi, en aquell moment, era molt més que lindestriable futur. Encara que al meu voltant els camins estaven fets i les altres vaques pasturaven tranquil·les, jo no era capaç de veure res i topava amb els obstacles més inversemblants a cada pas. El procés daprenentatge és sempre molt dur. No és la llengua, el que cal saber llegir, sinó els signes: interpretar els trets del rostre, els gestos, lentonació de la veu; saber vestir, reconèixer en lestil del mobiliari duna casa el caràcter del seu propietari7 El primer estadi de trobar-se sense mots, tancat dins dun cos que no pot interaccionar amb allò que lenvolta, sense referents, sense codis, amb els anys se supera. I és llavors quan «els camins inoblidables» de Maragall es revelen com una il·lusió romàntica. Hi ha un punt en què lemigrant arriba a la conclusió banal que el retorn és impossible. Les coses viscudes no queden gravades rere les nines mortes com un record inalterable.
La casa perduda també es transforma, la imatge gravada en la retina canvia perquè canvia la relació envers el propi passat. Hi ha qui transforma vivències inoblidables en una plàcida nostàlgia, però lexili acostuma a tenir un efecte molt més devastador per als records: la llar potser era només un miratge.
¿És la literatura un espai on es poden enfrontar opinions, on es creuen experiències i sanul·len mútuament i no passa res?8 ¿La gent parla, escolta, hi és, hi és fins al final duna llarga conversa a moltes veus, que sapaga a poc a poc, i llavors tothom sen va cap a casa? El foraster que viu al replà de lescala té la maleta ben plena de records que no compartim amb ell. Només això és el que el fa diferent, però la diferència que suposa aquest bagul misteriós de memòries acumulades en altres indrets és enorme perquè els seus horitzons són diferents. Aquest veí és algú que desconfia de les «nostres» certeses.
La identificació amb un heroi literari tot sovint fa de caixa de ressonància en la qual línfim jo passa al plural i comença a parlar de «nosaltres». El plural daquestes identificacions seixampla amb el pas dels anys, amb les noves lectures. Els grans poetes es dipositen dins de la memòria col·lectiva com tresors intocables. El caire tallant de les paraules sesmussa si lúnic que interessa és la grandesa duna obra. La «nostra» història no pot ser mai feble i della no ens és permès dubtar-ne.
Aquest jo, feliçment ancorat en la comunitat, desapareix de seguida que travessa la frontera. Tothom que sacaba instal·lant a lestranger ha de tornar a construir els seus referents per arrelar dalguna manera en un nou espai. Però no és gaire probable que el nouvingut utilitzi el pronom nosaltres amb la mateixa naturalitat com ho feia al primer país de la seva vida. Alhora, aquell primer nosaltres també sanirà desdibuixant. Fins i tot si no sha trencat cap dels ponts que condueix cap als indrets de la infantesa, la llunyania saprofundeix i les noves experiències matisen el que hi ha hagut.
No es pot tornar a casa, com no es pot tornar a ser petit. La paraula grega metàfora significa literalment «mudança». En un text autobiogràfic, Maria-Mercè Marçal somriu davant del seu propi pensament que per poder fer metàfores, cal haver canviat de casa alguna vegada. Sembla com si el seu camí de poeta ja estigués decidit amb el primer trasllat duna casa a laltra, que ella va viure als tres anys. I en certa manera sempre és així. Qui viu cofoi i content dins del seu cos com un infant, no escriu. Per començar a reflexionar sobre el món cal una primera ruptura, un distanciament. Lescriptura és testimoni daquesta pèrdua del paradís i és sempre el reflex de lexpulsió cap a ledat adulta. Qualsevol trasllat aguditza aquest sentiment de desil·lusió i aprofundeix la capacitat dobservar les coses des dun punt distant, no involucrat. Jesús Moncada, que va perdre la seva Mequinensa sota les aigües de lEbre, escrivia sobre la pèrdua irrevocable amb una nitidesa colpidora perquè aquell món podia fer-se present ara ja només en lescriptura. No va permetre mai que els records es desdibuixessin en una boirina nostàlgica, va perfilar el passat amb ironia, qüestionava la mateixa capacitat de la memòria. Avui Europa és un indret de paisatges fungibles i de gent mòbil, però no hauríem doblidar fins a quin punt la pèrdua duna llar pot ser inexorablement definitiva.
El jardí oriental, fet només de grava blanca i de roques, és un espai de reflexió sobre el buit. Davant duna tal harmonia delements és impossible no preguntar: on és lhome? El poema de Friedrich Hölderlin La meitat de la vida (Die Hälfte des Lebens) acaba amb uns versos que també són capaços de suscitar la imatge dun món abandonat. De tot lesclat de la vida, a la tardor en queden només els murs muts i freds i les banderes que peten amb el vent. Jean Améry, en un programa de ràdio el 1964, va explicar a partir daquest vers la seva experiència de la pèrdua ja no només duna llar, sinó directament dun món. A Auschwitz, les banderes també petaven amb el vent, però el poema allà ja no tenia capacitat devocar res. La realitat duna sopa sense substància era tan real que no es podria transcendir.
Améry, com tants altres jueus alemanys, va perdre dentrada la llengua en el sentit que no es podia construir cap pont entre La mort a Venècia i els camps dextermini. A les planes poloneses, la mort no es pot pensar com una idea abstracta, fins i tot bella. La tradició que havien dhaver heretat els jueus dAlemanya els hi era presa i es va convertir en el llegat enemic. Uns militars brutals i incultes es van apropiar de lherència de Mann o de Trakl. Cal sumar-hi, a aquesta profunda decepció, la pèrdua dels veïns, dels coneguts. La gent familiar del carrer es va convertir en una gran massa de còmplices de lexclusió. Lextermini físic va ser el darrer pas en una llarga cadena de mesures implacables. El procés es va iniciar amb gestos petits, quotidians, que negaven als jueus la possibilitat de pertànyer a la comunitat, com ara la prohibició de portar vestits folklòrics tirolesos.
El jardí oriental, fet només de grava blanca i de roques, és un espai de reflexió sobre el buit. Davant duna tal harmonia delements és impossible no preguntar: on és lhome? El poema de Friedrich Hölderlin La meitat de la vida (Die Hälfte des Lebens) acaba amb uns versos que també són capaços de suscitar la imatge dun món abandonat. De tot lesclat de la vida, a la tardor en queden només els murs muts i freds i les banderes que peten amb el vent. Jean Améry, en un programa de ràdio el 1964, va explicar a partir daquest vers la seva experiència de la pèrdua ja no només duna llar, sinó directament dun món. A Auschwitz, les banderes també petaven amb el vent, però el poema allà ja no tenia capacitat devocar res. La realitat duna sopa sense substància era tan real que no es podria transcendir.
Améry, com tants altres jueus alemanys, va perdre dentrada la llengua en el sentit que no es podia construir cap pont entre La mort a Venècia i els camps dextermini. A les planes poloneses, la mort no es pot pensar com una idea abstracta, fins i tot bella. La tradició que havien dhaver heretat els jueus dAlemanya els hi era presa i es va convertir en el llegat enemic. Uns militars brutals i incultes es van apropiar de lherència de Mann o de Trakl. Cal sumar-hi, a aquesta profunda decepció, la pèrdua dels veïns, dels coneguts. La gent familiar del carrer es va convertir en una gran massa de còmplices de lexclusió. Lextermini físic va ser el darrer pas en una llarga cadena de mesures implacables. El procés es va iniciar amb gestos petits, quotidians, que negaven als jueus la possibilitat de pertànyer a la comunitat, com ara la prohibició de portar vestits folklòrics tirolesos.
La gent que creu en un projecte col·lectiu que pot ser ideològic, religiós o nacional, però encara més sovint es tracta dun còctel on són barrejats tots aquests elements viu en la il·lusió. El regne dels creients, tal com diu Améry, no és ara i aquí, sinó demà i en qualsevol indret. Els éssers individuals no hi compten, perquè tothom forma part duna llarga cadena de transmissió que no pot ser mai destruïda.
Una societat que es pensa a ella mateixa com un organisme pot prescindir dels individus. El cos col·lectiu bé es pot pensar com un tot que té capacitat dacció: un cos abstracte que té cap, tronc, membres. La metàfora antropomorfa que suplanta el lloc de lhome amb la idea duna comunitat té una força de persuasió extraordinària. Llavors, les províncies rebels són cames i braços amputats, i la idea del nostre poble es converteix en un refugi segur on és possible oblidar la niciesa duna vida anodina i identificar-se amb les gestes col·lectives.
La serenitat adquirida per una experiència brutal fa dir a Jean Améry una frase eloqüent: «He esdevingut un home que no podia dir nosaltres».9 No es pot tornar enrere. La fe cega que uneix el passat i el futur ha de ser contrastada amb laquí i ara.
Només limperialisme tal com denuncia Améry permet de veure aquestes qüestions de manera conciliadora. El sentit de les conquestes és ampliar els límits de la pàtria, de manera que ens podem sentir arreu a casa. Tot ens pertany, tot és nostre. Europa, així, és un continent petit on es pot fer un cafè amb la mateixa naturalitat a Karlsruhe, a Nàpols, a Brest o a Rotterdam. I des del 2004, també a Ljubljana o a Praga. Mentre el món ens és amable, és bonic anar dun lloc a laltre. I cal no oblidar un altre element essencial del cosmopolitisme que apunta Améry: el paisatge ha esdevingut una cosa fungible. És possible aplanar una muntanya, canviar el curs dun riu, construir en pocs mesos una ciutat. El paisatge es pot comprar, usar i llençar, com els jardins que envolten les cases dels rics als suburbis de les grans ciutats: la gespa es desplega com una catifa i els arbres vells es compren com un element de decoració. Tot això confirma a lhome que pot dominar el seu món. Algú que hagi perdut casa seva de la manera que sigui difícilment es podrà creure aquesta il·lusió.
La poesia no té un nucli dur, transferible, que es pugui llegir sempre i arreu. Llegint hem de ser capaços de percebre la distància «original» que és inscrita dins dun text. Una obra no és un dipòsit de valors tradicionals ni un reflex fidel duna època llunyana on ja no podem accedir. Lautor ha creat una separació entre la vida i la imatge i ha inscrit, així, la seva particular versió dels fets de la història. Però a través de la disconformitat del gest poètic sens revela, tanmateix, la imatge dun món. Aquest món literari no és la còpia de cap món real, sinó el seu relleu en negatiu: una obra literària ens dóna la relació dun autor envers unes circumstàncies donades. Llegint, sempre cal preguntar què combat un autor, contra què lluita, i alhora cal també esbrinar quines són aquelles conviccions de les quals lautor no es pot desempallegar, que lhan embruixat i que el fan un testimoni sospitós, no del tot fidedigne. El que ha quedat capturat en un llibre és la reacció dun autor davant tot allò que lenvolta; és la resposta a les provocacions de lentorn, no pas la fotografia plàcida del que hi va haver.
Els ideòlegs veuen la nació com un bloc sòlid que descansa sobre la unió i la pertinença incondicional. Per il·lustrar la força daquesta tendència unificadora nhi ha prou amb una petita frase, amagada entre gairebé quatre-centes pàgines de Ferdydurke, que resulta inesborrable, un cop hagi penetrat al cervell: «Estimem Juliusz Słowacki i admirem les seves poesies, perquè era un gran poeta». Els poetes introdueixen a la bombolla tancada duna llengua el dubte, la corrosiva desconfiança i com amb aquestes incerteses provoquen canvis i lluiten per fer canviar la vida que viuen.10
La poesia es rebel·la constantment contra la tautologia de veures convertida en un discurs repetitiu sobre el gran poeta que era el gran poeta perquè era un gran poeta. Lombra del catedràtic dinstitut que repeteix, any rere any, les lliçons apreses i programades per a cada dia concret, plana damunt de cada frase dedicada a una obra literària. ¿És possible escriure el text duna solapa de sis línies exactes sense esmentar els premis literaris de pes i les traduccions a «nombroses» llengües? La meva primera traducció al català va lluir una cinta vermella que abraçava cada exemplar com si realment haguéssim de proclamar un vencedor: «El millor escriptor eslovè», aclaria el rètol als possibles compradors. En aquest cas concret, la tautologia polonesa va quedar superada, literalment, amb un superlatiu; en lloc del gran escriptor venerat sobre el qual ironitzava Gombrowicz, els lectors esperen avui trobar enganxada al front dun autor letiqueta que el proclami com el millor de tots.
La grandesa inqüestionable duna personalitat literària ha inundat els discursos dels crítics. La metonímia, tan simple com si fos extreta dun manual de retòrica, preval. Existeix una certa consciència que per aquest camí els compositors genials sacaben convertint en bombons de xocolata, però no ens enganyem, el dolç record de Salzburg no es ven pas gràcies a la perruca blanca impresa en un cercle de cellofana vermella. La biografia hagiogràfica i el marxandatge són un reclam efectiu per omplir els carrers de qualsevol ciutat, però perquè això passi cal que els nens de tot el món memoritzin les composicions, i que els músics experts i els savis teòrics estiguin disposats a dedicar la vida sencera a lestudi dun feix de paper omplert de gargots de tinta.