Ser català avui significa portar una llauna lligada als para-xocs del darrere com en un cotxe de nuvis. La violència simbòlica daquesta metàfora consisteix a haver dacceptar dòcilment ser «el paràsit duna vulnerabilitat crònica». Cal rompre aquest mirall de docilitat perquè contribueix a justificar la dominació. Per desempallegar-se daquesta herència nefasta, ¿Catalunya hauria dadoptar conscientment el paper del marginat? Fer sortir a la llum el trauma? Dir i fer visible la ferida? ¿Cal dir en veu alta que Catalunya és un vampir?
El problema és que el vampir com a metàfora no va sorgir entre els dominats, sinó que és una arma terrible dels dominadors. La imatge duna sang contaminada que malmet les nostres dones, que es ramifica per lestirp sense aturador, es va fer servir per a les pitjors discriminacions. Tots sabem en què es va convertir la proclama de la Verjudung de la música alemanya que va llançar al seu dia Richard Wagner: allà fora hi ha una amenaça invisible, un enemic que sembla ben bé igual com nosaltres, però que no és dels nostres. Es fica a dins del teixit i el destrueix. És per això que no nhi ha prou amb matar un vampir, sinó que cal exterminar-lo, eradicar el més mínim bri que encara pogués rebrotar. Lamenaça que els altres ens prendran el que és nostre no és real, no es pot complir, diu Slavoj Žižek; però precisament perquè és només una amenaça, una fantasia, el poder daquesta por és tan destructor.
Però per què el vampir fa tant de mal? Perquè retorna com un bumerang allà des don ha estat llençat. LOccident civilitzat veu reflectits els seus axiomes de progrés en les còpies imperfectes que sorgeixen als marges. Laristòcrata de Bram Stoker és una mofa del poder colonial. La transformació de lImperi otomà comença amb un genocidi brutal contra els armenis que són percebuts com un impediment per aconseguir un país homogeneïtzat, punt imprescindible per a la transformació en un estat nació modern. I Bòsnia, després del 1995, és dividida amb la complicitat de la comunitat internacional en unes fronteres gens pròpies del territori perquè tothom accepta que la pau només es pot assegurar si les comunitats són dividides en unes entitats hermèticament tancades. Les atrocitats van ser profusament documentades en uns noticiaris que quan eren dactualitat només sinteressaven per la sang i la violència, i revelaven així la característica més lletja de lhome: el plaer pervers que el patiment dels altres reassegura la joia de tenir una casa on res de tot això no pot passar.
Les cultures dominants no es volen pas veure en aquest mirall que fa sortir les veritats reprimides amb el plebiscit diari. La Unheimlichkeit de la qual parla Freud, el malestar de la cultura, té molt a veure amb Walter Benjamin i la seva constatació que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie.
Per això, també, triomfen al mercat global els retrats duna Barcelona descafeïnada, escrits bàsicament en espanyol. Aquests tòpics ofereixen un model universalment acceptable. La literatura criolla nega sistemàticament la violència que implica la colonització. Per això, qualsevol intent doferir una visió alternativa implica haver de canviar les regles del joc i obrir les ferides mal cicatritzades no només en la cultura de la qual prové lobra, sinó també en els països receptors. Per contrarestar les respostes fàcils als dubtes identitaris, convé recordar un poeta que es va atrevir a fer exactament allò que fa més mal: donar forma a la ferida, verbalitzar el trauma, crear una figura literària inesborrable que manifesta la impotència i la frustració. Però lautèntica força és aquesta, la capacitat de dir i afrontar els desavantatges, no pas els miralls que sostenen una realitat fictícia.
El novembre del 1903,2 el Teatre Íntim va posar en escena La Margarideta, ladaptació que Joan Maragall va fer del Faust de Goethe. Les ressenyes que va rebre coincideixen en un punt clau: el traductor shavia equivocat amb lactualització del clàssic. La Vanguardia es queixava de ladaptació massa lliure: «Esas páginas inmortales han de ser estudiadas tal como las hemos heredado: sin cambio de traje ni revestirlas de un medio ambiente postizo». I La Veu de Catalunya constatava que el públic no va arribar a entrar en la representació, perquè la dramatització no respectava la manera habitual dimaginar-se els personatges del drama. Els «tipos habillats ab trajos davui dia» de Maragall van provocar una estranyesa generalitzada.3
Les ressenyes confirmen que Joan Maragall va aconseguir dècades abans del teatre èpic de Bertolt Brecht o de la formulació teòrica de lefecte destranyament de Víktor Xklovski que el públic veiés una obra coneguda duna manera inesperada i xocant. El traductor Maragall va triar a consciència només una línia argumental de lobra, i va ser precisament el fet que la peça fos fragmentària el que va provocar la inquietud del públic. De cop, lobra situava les accions dun personatge llegendari en la quotidianitat del temps present.
Aquest estranyament va ser sens dubte un dels grans encerts del mateix Goethe. Lautor alemany tenia a disposició una matèria primera desgastada en innombrables representacions dels teatres de marionetes de carrer, una llegenda que shavia transmès a través de llibres populars i que circulava de boca a orella des del segle XVI. El seu geni poètic va identificar que el flanc feble daquesta herència popular era que el personatge principal shavia fet massa llunyà. El misteriós Faust ja no podia causar impacte, tret de si es transformava en un home del carrer. Sense gaires miraments, Goethe va substituir la bellesa clàssica duna Helena grega, que alimentava els somnis en les representacions populars de la llegenda,4 per una Gretchen pròxima i abastable sense els poders sobrenaturals de cap dimoni. El gran atractiu del primer Faust és la seva duplicitat estructural: al nucli hi tenim el daltabaix duna noia ordinària que convida a la identificació més immediata dels espectadors. Al principi del segle XIX, la Guida és una de nosaltres, comparable amb les heroïnes dels actuals serials televisius. Però el seu drama íntim i quotidià és posat davant un rerefons teixit amb els mites acceptats més irreflexivament i alhora amb les especulacions més atrevides.
En una aproximació als grans clàssics nacionals és difícil evitar que Faust i El comte Arnau sens transformin en una escultura de marbre que admirem als museus després dhaver pagat lentrada. Latreviment de tornar a superar un altre lapse de cent anys i dactualitzar els personatges perquè siguin «habillats ab trajos davui dia» no és una tasca fàcil. Duna manera prou generalitzada, es tendeix a equiparar Maragall amb Goethe amb un únic propòsit: demostrar que tots dos autors comparteixen un saber enciclopèdic i una amplitud de mires, i que han tingut una influència semblant sobre el seu públic. Posant Maragall al costat de Goethe volem demostrar, simplement, que és un gran autor. I aquesta argumentació no està lluny de la tautologia que podríem formular a la manera de Gombrowicz: llegim i admirem Joan Maragall perquè és un gran autor.
La primera versió de Faust que es pot considerar tancada es va publicar el 1808; el primer poema sobre El comte Arnau apareix a Visions i cants el 1900. Goethe va continuar treballant en la temàtica del seu drama, de manera que just abans de morir, el 1832, es publica la continuació del poema, coneguda avui com a segona part de Faust. És a dir: al final de la seva vida, el drama del 1808 esdevé una obra inacabada i es converteix «només» en una primera part. Per laltra banda, sabem sobradament que Maragall també escriu el seu poema sobre Arnau al llarg de molts anys, i que el seu combat amb aquest personatge llegendari continua a Enllà (1906) i també a Seqüències (1911). És important tenir present, però, que el nostre poeta mai no va unificar aquests fragments esparsos en un llibre unitari; avui en tenim una edició escolar molt útil, però que pot induir a la falsa convicció que aquest és un poema tancat en si mateix. I no ho és; allò que hem conservat són reflexions fragmentàries que se superposen i complementen, uns fragments que entre ells entren en col·lisió.
I així acabem de constatar la primera gran diferència amb Goethe: Maragall no va sentir mai la necessitat dunir tots els escrits sota el sostre duna sola obra. Goethe va connectar al final de la vida els esbossos de lUrfaust del 1775 amb els altres pensaments sobre aquest tema i ens va llegar un Gesamtkunstwerk. Tot el que hagi escrit mai sobre Faust, ja pot ser comptabilitzat en una sola obra total. Maragall és fill dun altre temps i no té ni la capacitat ni la necessitat de fer aquesta operació: la seva és definitivament una visió fragmentària.
Com dirà Gabriel Ferrater en el seu poema «Com Faust», si el diable amb loferta de la vida eterna ara aparegués davant nostre, avui es trobaria lànima «negociable a la menuda».5 Per a lhome modern, lànima ja no és un únic bloc indivisible. Un dels passos decisius de la modernitat és precisament la fragmentació del subjecte i la impossibilitat de pensar lhome com un monòlit. Per això, el diable ara hauria de batallar per cada engruna de Faust; no sel podria endur amb un sol gest.
El mirall de lescriptura
Tots dos autors tenen clar que la poesia comença just després dels fets. Maragall obre el seu cicle amb «els timbals de lorgia» que «ofenen laire de lhora matinal». Els fets irrompen de sobte enmig de la quietud i volen ser explicats. La narració, però, té la capacitat de suplantar els esdeveniments. I aquesta habilitat mereix un àcid, quasi sarcàstic, comentari de Goethe, encara que sigui difícil descobrir aquesta faceta de la seva ploma sota denses capes de solemnitat i erudició. Nhi haurà prou de llegir només aquests versos del principi de Faust, en traducció de Maragall: «A mi en dies aixís me plau parlar de guerres»; i una mica més enllà continua: «Tot bevent un gotet a prop de la finestra» (Faust, 860-3; OC, 278). No anava errat, el vell poeta, perquè ara també discutim la sang vessada als països llunyans, «en les terres del Turc», tot bevent una tassa de cafè còmodament asseguts al sofà de casa.
Goethe és un autor extraordinari per obrir les possibilitats de la lectura i permetre entrellucar la profunditat vertiginosa de les coses aparentment clares i unívoques. El motiu que més bé ho demostra és la història de la Margarideta. Podem estar absolutament dacord amb el seu primer traductor català, Joan Maragall, perquè la història sentimental sobre aquesta jove és el veritable eix de tota la resta. Recordareu, potser, que la primera vegada que Mefistòfil apareix davant de Faust ho fa sota la forma dun gos de raça púdel que amb la seva aparença només pot evocar la innocuïtat. I llavors, un cop completada la transformació en la figura del diable, el solitari estudiós exclama en la seva cambra: aquest era, doncs, el veritable nucli del gosset. I el nucli de Faust és una «simple» història damor.
Goethe converteix la problemàtica de linfanticidi llavors un tema de màxima actualitat legal, ja que els processos i les sentències a mort abundaven en una qüestió tràgica. Però la seva posada en escena no té res a veure amb les lliçons morals de les altres «tragèdies burgeses» que a Alemanya van arrencar amb Lessing. Qui va matar linfant de la Guida, segons Goethe? Lautor respon amb una cançó popular que Maragall tradueix adaptant el sentit, però conservant tota la bellesa de la seva terrible simplicitat: la criatura ha estat maltractada pel seu pare, pels germans i per la mare. Linfant, doncs, ha estat mort per la seva pròpia comunitat:
La mare mha matat,
el pare mha menjat;
la meva germaneta
senduia la cassola
i ha llençat els ossos en un
raconet.
Mhe tornat un aucellet
Vola, vola, vola, vola [OC, 295]
La conclusió és greu. Aquesta societat ara i aquí no és capaç dassegurar un entorn segur per als seus fills. Goethe ens confronta amb el vell mite del Saturn que devora les seves cries. És la pàtria que envia els seus fills a lluitar i a morir en nom duns ideals. És la societat, un ens anònim que accepta impassiblement les lleis injustes que afebleixen els febles i engrandeixen els grans. És el poble qui fa escarni de les noies caigudes i les força amb el seu menyspreu perquè acabin matant linfant que estimen. Les joves mares ni tan sols maten pel fet que no puguin mantenir el seu fill, sinó que maten per vergonya. Goethe denuncia les convencions del seu temps, culpables daquestes morts. Mostra la crueltat amb la qual són tractats els amors il·lícits.
Però si realment es vol fer canviar aquest devessall de morts i de desgràcies, caldria canviar la moral i aprendre a acceptar el cos, el desig. El seu enfocament deixa ben clar que no és culpa de la noia, sinó de lentorn, que hagi optat per un acte tan desesperat. Cal assumir, doncs, la complicitat de tothom en lassassinat. Lescena amb més intensitat del drama és la trobada amb la Guida trastocada que espera lexecució; la seva pèrdua de seny és la pèrdua de seny de tot un poble. Una mare capaç de matar! Tot just Goethe és un autor prou gran, prou hàbil, per mostrar labast de la tragèdia i per esquivar els paranys duna moral petitburgesa. Per a la Margarida, el dia no tornarà a néixer mai més. Mor quan el dia tot just despunta. La nit en la qual estava esperant lexecució és una nit dominada per lobscurantisme.
És interessant en aquest context recordar el quadre amb el qual Paul Delaroche va irrompre en el Saló de París del 1833, Decapitació de Lady Jane Grey. Aquesta reina, encara gairebé una nena, va regnar només nou dies el 1554 i va ser apartada amb un seguit de conxorxes per sempre més del poder. Però tres-cents anys després de lesdeveniment, Delaroche provoca el públic francès perquè el motiu del seu llenç no només recorda penosament el final definitiu dels Borbons a França en aquells anys, sinó que també desperta la remor del terror de la Revolució i sobretot la mort de Maria Antonieta sense necessitat desmentar-la explícitament.
El vestit blanc de la noia que quedarà tacat dun moment a laltre i tota aquella palla al voltant de lenclusa que absorbirà la sang evoquen la violència històrica de tots aquells que en nom dels grans projectes no dubten mai a sacrificar un anyell innocent.6 El pintor sap transmetre el dramatisme del missatge: tots els personatges que presencien lescena, el botxí també, tenen el rostre contret de dolor, però lordre tanmateix sha de complir. Delaroche ha fotografiat la hipocresia de la nostra civilització.