Comparem si no aquesta imatge amb El sacrifici dIsaac, de Caravaggio. Els vells ens diuen que no, que no cal complir la sentència. Nhi ha prou amb posar lhome a prova, però no cal fer-li vessar la sang innocent. La diferència substancial entre aquests dos quadres i entre aquests dos conceptes de llei la representa la figura del botxí. A partir del moment en el qual la justícia no depèn directament dun home just, sinó que disposa dun braç executor de les sentències, el judici moral perd la seva efectivitat. Amb quina por el noi de Caravaggio espera el cop definitiu; amb quina decisió serena, definitiva, Abraham agafa el seu coltell Ningú altre no pot resoldre el dilema del pare capaç de sacrificar el seu fill, ha de ser ell qui assumeixi totes les conseqüències dels seus actes.
La nit de Walpurgis, Goethe arrossega el seu protagonista muntanya amunt a la trobada de bruixes i dimonis. Ens trobem amb pàgines i pàgines de fets insòlits i de debats impertinents fins que Faust de sobte sestremeix. Al bell mig de la disbauxa, el nostre protagonista té la visió duna Guida extremadament pàl·lida que en aquells mateixos instants, en un altre indret, espera lexecució de la pena de mort. Ell lha seduïda per pur divertiment i ella, en la seva desesperació, ha acabat matant el fill. I ara, amb la primera llum del dia, sacomplirà la sentència.
El collaret vermell que en aquesta visió adorna el coll de la noia recorda a Faust la gesta de Perseu, que va tallar el cap de la Medusa. Aquests són els versos més corprenedors de tot el drama: Goethe és plenament conscient que sacrifica a favor del seu heroi èpic una víctima innocent. I com que lautor és incapaç de mirar lhorror a la cara, evoca un mitjancer Perseu perquè lajudi a construir un escut per protegir-se davant duna veritat tan lletja com el cap ple de serps. Lescriptura en aquest punt esdevé un mirall que atrapa la veritat i reflecteix només una versió atenuada dels fets.
La cadena de brutalitats es perllonga i el contagi va saltant dun protagonista a laltre: el nen mort per la Guida, la Guida que ha enverinat la mare, el Faust que ha matat en un duel el germà de la noia, i finalment aquest mateix Faust que amaga tota la responsabilitat per aquesta cadena de causes i efectes amb lexcusa que la seva mà ha estat conduïda pel diable en persona.
Laparició de Mefistòfil és completament irrellevant per al desenvolupament de la tragèdia de la Margarideta. Quin dubte hi ha que lestudiós benestant hauria pogut posar tot sol aquell grapat de joies a la cambra de la jove per acabar de segellar el pacte amorós? Però si les coses haguessin anat daquesta manera, Faust hauria hagut dassumir tots els fets que ell ha provocat amb lentreteniment del seu flirteig. Amagat rere la figura del diable, en canvi, no li cal assumir cap responsabilitat. Amb aquest drama, Goethe inventa un mecanisme retòric que permet de conservar la innocència de lheroi malgrat tots els crims evidents, documentats, explicats i enregistrats. El diable permet que el protagonista esquivi el pes de les seves pròpies decisions.
Mefistòfil, en la primera part, ocupa el rol previst per a un confident del protagonista enamorat. Podria ser un servent que inspira confiança, un amic, un company daventures. Però Goethe tria el diable, i com a tal té la funció dassumir totes aquelles decisions compromeses que podrien provocar en el protagonista sentiments de culpabilitat. Faust delega tots els seus actes lleigs al seu doble diabòlic. La parella Faust-Mefistòfil actua dacord amb un model molt característic de la literatura alemanya: loposició entre el personatge i el seu doble. El diable no és, doncs, res més que el doppelgänger de lil·lustre protagonista.
Goethe és un autor de transició duna època a laltra, i per això en el seu drama contraposa escenes que corresponen a dues maneres oposades de concebre el món. La nit de Walpurgis representa modernitat i la possibilitat descapatòria que ofereix inesperadament el brogit dincomptables veus. Amb això deixa enrere els temps antics en els quals una sola nit damor podia desencadenar una autèntica tragèdia. La multitud que es reuneix en laplec nocturn, creada per contactes purament aleatoris i casuals, no demana comptes a ningú. Hi pots continuar xerrant desimboltament, encara que en aquell mateix moment una noia per culpa teva esperi la mort a la forca. Goethe presenta la nit com una trobada de bruixes i bruixots. Però lautor, tanmateix, no renega del seu invent diabòlic duna xerrameca insubstancial, sinó que permet que el trist destí de la Guida acabi completament eclipsat per la disbauxa daquesta multitud.
La Guida ha de ser sacrificada perquè només així Faust serà lliure per poder fer allò que realment vol fer: prestar un servei a la societat. La Guida és seduïda gràcies al poder econòmic de les joies i la poció màgica duna bruixa que pot representar un precedent dels mètodes científics. En aquest món programàtic, la voluntat individual no compta per a res. La jove se sent transportada cap a la catàstrofe, sense poder influir en els esdeveniments. El seu caràcter feble, impotent, anuncia lanonimat de les societats modernes. Aquesta tendra donzella no pot decidir ni què vol ella mateixa:
Ai, Déu meu! Déu meu, quin home!
Me té tota avergonyida.
A tot li haig de dir que sí [OC, 288].
Amb aquesta incapacitat de pensar amb el seu cap, la Guida agafa lampolleta que conté el somnífer per a la mare i després sha de retreure el matricidi perquè sha fiat cegament del seu company: «Mentres ella dormia, nosaltres ens divertíem. Allò sí que era un bon temps!». I quan Faust la visita a la presó, relata la mort del seu mateix fill dient: «Me lhan pres per dar-me turment, i després diuen que jo lhe mort» (OC, 269). Guida no pot assumir els seus propis actes perquè li sembla que des del principi no participa en el seu destí.
Acostumats a resseguir només els fils del pensament del protagonista, ens oblidem que cal llegir també la gran desgràcia de la Guida. La seva impotència ja anuncia langoixa de les persones perdudes en els laberints de la societat actual. La Guida és la imatge duna persona alienada que no pot controlar la vida pròpia. Es mou com abduïda enmig dun món que no li pertany, però al moment de morir, avisa: «La ganiveta que em cau a sobre talla el coll de tothom» (OC, 298).
La remor de loceà
Aquests dies, una operadora de telèfons mòbils sanuncia a la televisió amb un jove estirat al sofà que balbuceja paraules inconnexes a lauricular: qui ho pot pagar, això? La tarifa de la companyia promet cobrir fins i tot la despesa supèrflua dun discurs completament desarticulat. I mentrestant, a la Internet, un vídeo duns bessons dun any i mig, publicat per la seva mare, atreu milions de curiosos. Dos nens en bolquers parlen sense parlar, imitant el to de veu i els gestos duna discussió. Ens delecta el mer soroll de la comunicació, la prova de la connectivitat. Sentim la necessitat dassegurar-nos una vegada i una altra que el canal shagi establert bé. Ens extasiem davant la mera possibilitat de comunicació. Com si fos més important la possibilitat destablir el contacte que qualsevol contingut que poguéssim transmetre.
I de fet, és exactament així. La barreja de sons ens bressola amb la sensació que formem part duna comunitat, però alhora aquests discursos llunyans fragmentats i inconnexos ens permeten desquivar el risc que comporta cada relació lingüística: no cal prendre cap decisió ni témer la possibilitat dequivocar-se. El brunzit tecnològic ens permet dentrar en un estat dinnocència primària.
Aquests dies, una operadora de telèfons mòbils sanuncia a la televisió amb un jove estirat al sofà que balbuceja paraules inconnexes a lauricular: qui ho pot pagar, això? La tarifa de la companyia promet cobrir fins i tot la despesa supèrflua dun discurs completament desarticulat. I mentrestant, a la Internet, un vídeo duns bessons dun any i mig, publicat per la seva mare, atreu milions de curiosos. Dos nens en bolquers parlen sense parlar, imitant el to de veu i els gestos duna discussió. Ens delecta el mer soroll de la comunicació, la prova de la connectivitat. Sentim la necessitat dassegurar-nos una vegada i una altra que el canal shagi establert bé. Ens extasiem davant la mera possibilitat de comunicació. Com si fos més important la possibilitat destablir el contacte que qualsevol contingut que poguéssim transmetre.
I de fet, és exactament així. La barreja de sons ens bressola amb la sensació que formem part duna comunitat, però alhora aquests discursos llunyans fragmentats i inconnexos ens permeten desquivar el risc que comporta cada relació lingüística: no cal prendre cap decisió ni témer la possibilitat dequivocar-se. El brunzit tecnològic ens permet dentrar en un estat dinnocència primària.
El Paradís és lestat anterior a la consciència, anterior a la percepció de qualsevol diferència, sense necessitat de distingir el bé del mal. En canvi, la vida diària és sempre enutjosa perquè vivim atrapats en les relacions amb els altres. I com que no podem esquivar les relacions, tampoc no podem arribar mai a reproduir la sensació dun entorn segur. Però quan transformem el nostre món en una remor llunyana, fingim aquell benestar primari que ens allunya de tots els conflictes. El retorn a aquesta Edat dOr duna absència total de compromís, què comporta?
Durant qualsevol viatge amb tren o amb una simple compra al supermercat podem sentir el batec del món que Goethe havia retratat amb lescena de la Nit de Walpurgis. Les rèpliques dels seus personatges reprodueixen amb precisió el soroll inarticulat de lentorn del nostre temps: contactes fugaços, unes quantes frases només, i ja passem a un altre indret, per parlar amb una altra persona, per viure una altra aventura. La modernitat exigeix una alta tolerància de sons que no són portadors de cap sentit el rerefons acústic dun brunzit constant de màquines que sacaba barrejant amb paraules i frases sense context. Qui vol sobreviure en la selva humana ha destar disposat a reduir la majoria de missatges a un mer brogit de fons. La sensació angoixosa de solitud és en gran part provocada per aquesta impossibilitat destablir una comunicació de tu a tu i un contacte directe amb laltre en el qual cada gest i cada paraula tinguin una conseqüència. La modernitat ha creat un espai públic en el qual les veus reboten, creen ecos falsos i també es perden.
El polèmic poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater,7 no sadreça només a Joan Maragall, sinó que, qüestionant la «cançó dels fets impurs del comte», el poeta hi planteja una pregunta molt més àmplia. Podríem dir que Ferrater qüestiona aquí totes les estratègies de loblit i també les elaborades excuses desquivar les responsabilitats. El ritme vertiginós del tren ràpid del seu «S-Bahn», en el mateix poemari, recorda el passat dAlemanya dhomes «bruns al seu banc de fusta bruna, / quan fa trenta anys dels anys més bruns».8 Ferrater, un poeta de la postguerra, no pot eludir la pregunta punyent sobre els dotze anys del règim nazi. Avui es fa impossible oblidar aquella força de les idees que han fet que tants homes i dones vestissin la camisa bruna. I que estiguessin disposats a fer tot el que implicava portar aquell uniforme.
La temporada 1941-1942, hi va haver a Alemanya 1.042 representacions teatrals dalguna obra de Goethe, entre les quals sobresurten les 310 posades en escena de Faust.9 Tres-centes representacions de Faust en un sol any És cert que Goethe no va ser pas el poeta preferit del règim i que va ser necessari adoctrinar els lectors perquè hi veiessin només els continguts «adequats» per fomentar lesperit alemany. Albert Speer ha passat a la història com un tecnòcrata apolític i va ser absolt a Nuremberg tot i haver dissenyat lengranatge dels treballs forçats dacord amb la declaració «Für einen großen Bau hätte ich wie Faust meine Seele verkauft».10 És a dir: Faust es va vendre lànima per una empresa més gran que la vida humana. I no podem parlar de Faust sense sospesar els continguts més delicats daquesta obra, que podríem resumir precisament amb la descripció dAlbert Speer. Intentem, si més no, esbossar lhoritzó daquesta terrible màxima.
El raonament mercantil considera que una inversió és justificada només si es pot preveure per endavant un guany prou sòlid. A la segona part de Faust, per sotmetres la natura i convertir-la en una empresa rendible, tot és vàlid: provocar la misèria, explotar la gent, fins i tot matar-la. Perquè després dun patiment inicial naixerà una economia dinàmica que donarà vida a una comunitat més pròspera. Lindividu no compta; compta només el conjunt del poble. I aquesta emancipació de la natura és possible amb lajut dartefactes. «Si puc pagar-me sis cavalls / les seves forces no són meves?» (1824-5), es pregunta Faust.
Dacord amb aquesta celebració de lenginy i la força, Faust tradueix el logos de Joan Evangelista amb la frase «Al principi va ser lacció» (1234). Goethe vol un heroi actiu, però atenció!, tanmateix, no el crea. Si revisem els actes palpables de Faust, descobrirem un enorme contrast amb lèpica grega. Lheroi de Goethe passa pels espais sense intervenir-hi, de manera que ell sempre queda al marge de tots els esdeveniments. Allò que crea Faust és un espectacle gegantí. El protagonista disposa dels altres personatges com de marionetes que es mouen dacord amb la seva voluntat. I per altra banda, aquest text dramàtic és extremadament difícil de representar perquè en algunes escenes hi surten tants personatges simultàniament que ni tan sols cabrien en un escenari. És un text que ja amb les seves característiques tècniques sinscriu en un espai conceptual i no real. Goethe parla dallò que ens podem imaginar i no pas dallò que es pot realitzar. Lacció del seu protagonista no és transformadora de la realitat, sinó que condueix cap a lespai de la imaginació, dels somnis, de la màgia. No ha datènyer per a res les conseqüències de les accions. Per això, la característica més important de lactitud fàustica és la passivitat.11
Ara bé, precisament pel fet que observa els esdeveniments des de fora, Faust pot esquivar sempre els danys collaterals dels seus actes i foragitar tots els seus sentiments de culpabilitat. Mefistòfil és lescut impenetrable que protegeix Faust. La violència que provoca lheroi no té origen dins seu, sinó sempre en una diabòlica seducció. Lhome no nés responsable mai, tot és culpa del diable.
I aquest aliatge indestriable entre la veritat i la mentida és leina retòrica fonamental que va permetre les conquestes colonials durant segles. Hem de ser conscients que per a la consolidació del poder no és important tenir una gran força militar, sinó que la victòria final lassegura una cultura capaç damagar la seva pròpia brutalitat rere els monuments i el culte a la bellesa. Només els conqueridors que van ser capaços de celebrar simultàniament la força dels seus exèrcits i de negar al mateix temps les conseqüències devastadores de la imposició del seu ordre podien conservar els seus dominis durant períodes perllongats de temps. La retòrica de la innocència era és una arma imprescindible. I precisament Faust és, com bé constata Franco Moretti, una peça mestra de la imaginació colonial.