I aquest aliatge indestriable entre la veritat i la mentida és leina retòrica fonamental que va permetre les conquestes colonials durant segles. Hem de ser conscients que per a la consolidació del poder no és important tenir una gran força militar, sinó que la victòria final lassegura una cultura capaç damagar la seva pròpia brutalitat rere els monuments i el culte a la bellesa. Només els conqueridors que van ser capaços de celebrar simultàniament la força dels seus exèrcits i de negar al mateix temps les conseqüències devastadores de la imposició del seu ordre podien conservar els seus dominis durant períodes perllongats de temps. La retòrica de la innocència era és una arma imprescindible. I precisament Faust és, com bé constata Franco Moretti, una peça mestra de la imaginació colonial.
Com que il·lumina només els temps molt antics, Faust neutralitza tots els reptes del món contemporani. El passat que Goethe ha creat a la segona part del seu drama és un passat molt especial, mig conte de fades, mig excavació arqueològica. Els vells materials són aprofitats per crear nous conjunts. Goethe devalua per complet la lògica històrica i la cadena de causes i efectes, i converteix el passat en un pastitx. Les figures amb noms històrics queden completament desvinculades de lentorn que els pertany i tota aquesta bigarrada munió de personatges coexisteix simultàniament en un estrany temps fora del temps.
Podríem dir que la postmodernitat comença ja a les pàgines de Faust perquè leix temps-espai shi inverteix completament. En lloc de la noció dun temps que avança de manera que les coses passen luna rere laltra, hi guanya terreny la mirada sincrònica: tot passa ara, però en llocs distants. La diferència ja no és una qüestió dèpoca, sinó de cada regió i del caràcter de la gent. A partir daquí, viure en la mateixa època no vol dir necessàriament compartir lespai i ser obligat a la convivència. La consciència del present es fa selectiva i inclou només allò que és digne de formar part del present ara i aquí només hi té lloc allò que porta el progrés. Per això, es pot rescatar lHelena de Troia, duna antiguitat immemorable, però els dos vellets que es resisteixen a abandonar la seva caseta enmig de les marjals per Faust han de ser esborrats. En la consciència de Faust es fa prescindible tot allò que no té lloc en el seu relat. Ja no es tracta només duna memòria selectiva, sinó que aquest heroi ni tan sols vol veure allò que lenvolta. Al final, una gairebé amable figura al·legòrica li clou els ulls amb el seu alè:
Els homes són tota la vida cecs.
I ara, per fi, ho ets tu, oh Faust! [11.196-7].
I tot just a partir daquesta ceguesa metafòrica, Faust és capaç de declamar versos com ara «el que em vaig proposar, corro a acomplir-ho», «la veu de lamo és lúnica que pesa» i finalment, també, «per a acomplir la més gran obra / un esperit val per mil braços» (11.501-10). Quan ens preguntem com és possible que un personatge com Albert Speer hagi reclamat lherència de Faust per tenir les forces de construir aquella trama de fàbriques nazis que esclavitzaven i mataven per inanició, la resposta és aquí: la ceguesa. No voler veure allò que no interessa.
Els salts duna època històrica a laltra, però, són alhora una enorme metàfora per a les conquestes geogràfiques. Mefistòfil ha posat en marxa la màquina que va permetre als alemanys imaginar un substitut per a les colònies que ja no es podien conquerir. És a dir: el personatge llegendari de Faust és una màscara que permet de pensar en un joc de conquestes imaginàries. Un heroi que senorgulleix dhaver aconseguit entrar a una època llunyana ens diu simplement que somnia desembarcar a la riba de laltra punta del mar. Allà on es parla del passat, hi hem de veure la llunyania en lespai:
Aixís refermam en el senyoriu
del teu imperi que no sap frontera [OC, 298].
Al principi del segle XIX, lèpica de les gestes temibles i despietades ja no és possible. Per això, el poeta oculta el desig de la dominació en una fantasia aparentment innòcua sobre la recuperació del món clàssic i la incorporació del seu llegat pagà en la tradició cristiana. Però el passat no pot protestar, és impossible ferir un fantasma. LHelena grega no té veu; és només un nom, no pas una noia palpable, viva, acusadora com la Gretchen de la primera part. Al costat duna estimada duna època perduda, tota violència sembla irrellevant, com si tots els crims dara ja fossin tan irrellevants com el patiment dels temps que shan esvaït.
Aquest, però, és el punt clau en la lectura atenta de Faust. Goethe parla exclusivament del món modern i de les maneres tan hàbils i perverses que aquest mateix món ha trobat per justificar tots els danys col·laterals del progrés.
La nostra civilització està arrelada en lexplotació. I per això, la cultura necessita crear les estratègies de loblit. Els llaços més forts duna comunitat sestableixen amb els acords tàcits entre tots els membres sobre les coses que no recordarà ningú. Ens uneix no pas allò que recordem junts, sinó allò que tots plegats estem disposats a oblidar, podríem concloure cínicament.
El poema dramàtic de Goethe conté, doncs, la consciència crítica de la civilització moderna, perquè rere la bellesa dels versos samaga la veritat sobre la violència que acompanya tota dominació i lobtenció dels guanys. La veritat és amagada en la profunditat del text i és assequible només a través del treball de lanàlisi. La superfície ofereix una imatge que justifica precisament el contrari: la força, la vitalitat i loblit. Les obres literàries no són receptes unívoques i poden esdevenir extraordinàriament perilloses si es converteixen en missatges literals, executables com una ordre. El poema de Goethe és un mirall que, com lescut de Perseu, reflecteix les serps que preferiríem no veure. Per poder-nos veure reflectits en aquest mirall, cal tenir el valor; cal admetre que ens hem demmirallar no només en la grandesa daquest personatge, sinó també en els seus impulsos més indignes. Han abundat les lectures de Faust que giraven en cercle com una tautologia: una gran obra dun gran autor que és gran perquè és gran. Però la grandesa de Goethe és la seva capacitat de transmetre allò que ningú no voldria saber mai i mostrar els fonaments més foscos de la nostra civilització occidental (i no només dAlemanya).
Amb el pacte amb el diable, Faust sembla que podrà esquivar la mort. Mai, però, no es troba realment en un atzucac i amb la sensació que el seu turment durarà per sempre. El final del drama porta al protagonista intrèpid un merescut descans a dalt del cel: no es quedarà vagant per la terra com una ànima en pena.
Com més inflat és el seu desig dautosuperació, menys importància té per al Faust el món que lenvolta. Finalment, ell mateix esdevé lúnic objecte possible del seu desig. La dinàmica daquesta autorealització és la recerca dun moment de quietud absoluta, és la recerca de la mort perquè només la mort pot abolir el temps. Un cop mort, lhome és finalment protegit davant de tot dolor, de tot el mal i, sobretot, de tota la desil·lusió. Per això, la mort per a Faust no és només el final de la vida, sinó el sentit mateix de viure, lúltim objectiu, un lloc promès on arribarà després dun llarg pelegrinatge. El moment de la definitiva felicitat i el moment de la mort coincideixen. Faust, que ha recorregut tots els temps imaginables, torna finalment al paradís. Al final del periple, el destí el torna al punt de partida; el cercle es clou.
O potser no, potser el desig de la mort és només un últim autoengany per evitar reconèixer el terror i dissimular la certesa inqüestionable que ell també serà finalment esborrat.
Només aquell que sho proposi fermament, diuen les veus del final del drama de Goethe, podrà ser redimit (Faust, 11.936-7). Aquest raonament es basa en una lògica mercantil que preveu un guany segur per a aquell que hagi fet una inversió conscient desforç. Et dono això per allò, la llei del mercat és aquesta. I des daquesta òptica, resulta un negoci especialment magre que la Margarideta hagi trobat un destí tan dur, encara que només hagi pecat una sola vegada. La moral dels filisteus que compten el nombre dels errors comesos queda així desemmascarada perquè al cel, els pecats no es compten. Goethe aposta per un bé capaç de suspendre el càlcul. La lògica de la redempció no pot ser la balança dun venedor de fruita que per tantes peces de coure dóna la quantitat exacta de la seva mercaderia.
El pacte entre Faust i el dimoni és la imatge arquetípica de lintercanvi present en totes les transaccions mercantils. La meva ànima per un instant de felicitat, diu Faust dentrada. Lhaurà guanyada, aquesta aposta?
Al final això ja no importa perquè guanya lamor que pot absorbir les injustícies més infames. Al final, la misericòrdia importa més que no pas la justícia. Goethe suspèn així el càlcul que regeix totes les accions dels homes excepte, potser, les de lamor. O també podria ser, com diu Theodor Adorno, que després de tants anys, el pacte es deu haver oblidat. I amb això també cal oblidar potser totes les desgràcies que ha provocat aquest protagonista. Fins i tot la seva maldat envers el Filèmon i la Baucis per aconseguir assecar els aiguamolls i guanyar terrenys per fundar una societat més noble.
La remor que acompanya totes les obres èpiques és el soroll de fons, com si lautor només volgués gravar el vaivé de les onades que xoquen contra els penya-segats. El mite no admet cap canvi, sinó que enregistra la vida com un estat de coses que no admet cap mena devolució. La natura és eterna, i els cicles de la vida, inevitables i previsibles. Tot poeta, però, escriu només amb un únic propòsit de guardar allò que és digne de ser recordat. Amb això es crea la tensió entre la lògica del mite que tot ho iguala i el desig de lautor de preservar la singularitat del moment. Els poemes recorden allò que ja sha esvaït; aquest és el seu engany. I lexactitud de les descripcions dels objectes poc pot amagar linevitable pas del temps.
El Faust de Goethe, també en la seva segona part, conserva el patró ocult de la tragèdia, tot i que el protagonista dissimula lenvelliment i afronta la mort amb una espectacular redempció. Faust, a les portes de la mort, ja no és aquell jovencell que va fer el tracte amb Mefistòfil. Sembla que la capacitat de viure estigui lligada a la capacitat doblit. Només aquell qui sap oblidar pot sobreviure. El neguit de Faust a la segona part del drama mostra, tanmateix, que ningú no pot oblidar realment. Encara que el protagonista intrèpid insisteixi que tot allò va passar fa molt de temps, encara que els llaços amb la primera part del drama són cada cop més laxos i de fet sesfilagarsen del tot, tot el que Faust fa li recorda allò que hauria volgut oblidar. Faust sap perfectament que ha comès errors que no podrà corregir mai.
No és estrany, doncs, que aquest personatge hagi esdevingut el paradigma de la modernitat, duna civilització que sha damagar tantes coses davant de si mateixa per poder tirar endavant.
La condemna
Dentrada sembla que la força dels sis cavalls que evoca el Faust de Goethe troba la seva justa correspondència en aquests versos dEl comte Arnau:
Tu no tens casa, tu no tens ànima:
tens un cavall [OC, 145].
Joan Maragall, però, no pot de cap de les maneres compartir la veu dominant dun senyor de les altures com Faust. El protagonista germànic proclama a linici del drama que vol deixar rere seu la nit i seguir el deixant dun nou dia (Faust, 1087). Faust és un heroi de la modernitat perquè impulsa el progrés a tot preu i perquè és capaç danar sempre endavant, impassible.
Maragall, en canvi, se sent amb «tots els membres caiguts», «buidat de tota força i sense desig», «un tros més del part suau» (OC, 91). En la imaginació del poeta no trobem ni rastre del desig fàustic dobservar «leterna llum del vespre», de tenir el món sota els peus i dadmirar el foc del cel i la tranquil·litat de les valls (Faust, 1076-8).
La constant oscil·lació entre el bé i el mal de Faust és subratllada per la recerca de lequilibri dun protagonista que es troba al bell mig de la seva vida: «Per a jugar sóc massa vell, / jove per a no desitjar» (Faust, 1545-6). Lescenari és marcat també per la dualitat del dia i la nit, i aquesta polarització, a més, és visible en el contrast entre lOrient (Morgenland) i lOccident (Abendland), entesos com a dos pols oposats. La vella civilització cansada i decadent del «capvespre» busca saba nova tornant a la regió de la seva pròpia naixença, als països «de lalba». Si recupera els seus orígens en la Grècia antiga, la vella cultura esgotada recuperaria també el seu anterior estat dinnocència. La segona part del drama de Goethe està abocada a la recuperació de lEdat dOr i és plena dintents per esquivar el pas del temps i viure en un present etern.
Aquest somni èpic, però, ha de ser contrastat amb el cicle de la vida humana que no coneix cap nova primavera. A diferència de Faust, la consciència de la pròpia finitud marca profundament lArnau de Maragall. El seu anhel és insadollable; en el moment que posseeix allò que ha desitjat, ja se li escapa. El comte és condemnat a un desig perpetu. Viu en la utopia entre allò que ha perdut i allò que encara no ha aconseguit. El seu present és una insatisfacció que sexpandeix i dura i dura. Amb això, Maragall parafraseja el vers més famós de Faust. Per a Arnau, mai no satura cap instant a causa de la felicitat, sinó que el temps es converteix en una infelicitat permanent, en una eternitat que tota sencera no resol res. La contradicció és irreparable, no pot esperar cap consol. Arnau ha dacceptar la vida amb tota la seva lletjor i arbitrarietat. Aquest heroi ens planteja, doncs, «una antinòmia no resolta», en paraules de Valentí.12 Ho veiem per mitjà dels versos següents:
Aquell que a cap moment li digué «aturat»
sinó al mateix que li dugué la mort,
jo no lentenc, Senyor [OC, 177].
Joan Maragall reprèn així en el «Cant espiritual» el dilema de Faust, i fins i tot es podria considerar amb molta raó que aquests tres versos són el nucli del poema.13 Els petits instants depifania enmig de la vida quotidiana li semblen a Maragall tan irrenunciables que no pot comprendre un Faust obcecat amb els seus grans plans fins al punt de no aturar-se mai al mig del camí. La crítica que Maragall és capaç de fer al poema èpic de Goethe és simplement impressionant. Maragall comprèn millor que ningú que Faust busca la mort, que el seu afany últim és la quietud definitiva. Faust no és, evidentment, un exponent daquells místics segons els quals la vida és només obstacle i destorb. Aquest protagonista no es gira cap a la «santa, inefable, misteriosa nit» dels Himnes de Novalis. Faust exemplifica la destructiva potència de la pulsió de mort i mostra com la necessitat duna autoafirmació malaltissa esborra tot el que hi ha al voltant i lindividu es pot veure complert només en la seva pròpia destrucció ja que tot just la mort li permet dassolir un estadi sense desig ni dolor.