Maragall no es deixa endur, doncs, per laurèola del «Júpiter de Weimar», sinó que és, com sempre, un deixeble contestatari i capaç dopinar autònomament. El cavall del comte Arnau no serveix per a cap conquesta ni és concebut com un giny que ha de facilitar-li els camins i obrir la possibilitat de desenvolupament de nous aparells mecànics, més forts i encara més útils, que li farien dominar la natura. De tot això, res. En els seus poemes, un Maragall tancat «dins la cambra xica, xica» (OC, 97) observa la grandesa de la muntanya i es descriu fins i tot a si mateix amb la humilitat inaudita del vers del poema «Sol solet», que descriu el seu propi cos com a «neulit» (OC, 122). Estem davant dun pensament que vol conviure amb lentorn, establir la relació harmònica de lhome amb la natura, i no pas davant dun intent de sotmetres el medi com una eina més al servei dels humans.
El cavall de lArnau és part del terrible turment daquest personatge. A «El mal caçador» (OC, 137), que encapçala el cicle dels personatges llegendaris a Visions, Maragall diu: «Corres i correràs, / mai més taturaràs. / Aquesta és la sentència». El motiu popular del caçador que no torna de la cacera està estès per tot el continent. Aquesta història va atreure també Franz Kafka, ben bé pels mateixos anys a linici del segle XX, quan tot just començava a néixer un nou món que ni Kafka ni Maragall mai no arribarien a conèixer. Els dos autors són els heralds dun temps a venir, no gaire confiats, és cert, però precisos en les seves anàlisis del subsòl, on es desenvoluparan les dues grans guerres que devastaran tot aquest espai tan densament connectat.
El conte «El caçador Gracchus», de Kafka, comparteix el mateix motiu que lèpica de Maragall. Un home «amb els cabells i la barba salvatgement esbullats i la pell embrunida» viatja de poble en poble amb un petit seguici. La veu en off, tan característica de Kafka, afegeix: «Només lambient indicava que potser era mort».14 Recordem per un instant en quina situació tan complicada Kafka crea les seves obres. És un jueu enmig de la Praga txeca que escriu en alemany. No pertany a cap lloc. On la sensació de sentir-se aïllat queda potser més ben recollida és en el breu text sobre el teatre en jiddisch. Kafka assisteix a la funció i sadona que la llengua que li hauria de pertànyer, perquè se sent íntimament connectat amb la cultura jueva, li resulta tanmateix gairebé repulsiva. No es pot identificar plenament ni amb la comunitat que més admira. Per altra banda, la seva filiació respecte de la cultura alemanya també és precària. I no cal dir, suposo, quin hauria estat el seu destí si no shagués mort de tuberculosi el 1924. El seu alemany nítid, amb aquella petita tremolor dinseguretat, no li hauria servit per demostrar cap mena de pertinença a la tribu ària. «El caçador Gracchus» de Kafka ens parla dun poble que no pot morir ni viure i del qual queden només individus aïllats sense cap possibilitat de construir la trama duna tradició. La indefinició i la tensió provocades pel desarrelament són la causa de la gairebé proverbial angoixa en tots els textos de Kafka.
El cicle dEl comte Arnau podria ser, doncs, una transformació poètica de la lluita dun poble per sobreviure, per mantenir viva la seva memòria; dun poble que és massa tossut per morir i massa feble per viure. Aquest cavaller, sempre en la sella i condemnat a visitar i commemorar només llocs de derrotes i dequivocacions, podria ser una al·legoria de Catalunya? «Sí, és una tristesa ésser dun poble que el seu equilibri consisteix, no en un joc de forces com en els països ben civilitzats, sinó en un joc de debilitats», escriu Maragall en una carta a Josep Pijoan del desembre de 1909 (OC, 1050). La infàmia que acompanya els personatges llegendaris de Maragall els fa estranys i incomprensibles. No conviden el lector a una identificació heroica, sinó que linciten a una reflexió crítica sobre els models a seguir. Uns herois que no són herois; quina classe de poesia èpica és aquesta? I per què no poden morir? I per què els acompanya aquest estigma de la diferència i dincapacitat dadaptació? El mal caçador, el comte Arnau, en Serrallonga, per què sobstinen tanmateix a deixar una empremta per a la posteritat?
La figura més arquetípica de lestranger inquietant és sens dubte el vampir balcànic. I el vampir és alhora la millor al·legoria que hagi creat la societat occidental per poder explicar-se a si mateixa linevitable retorn dallò que sha reprimit. El comte dullals esmolats representa els costums bàrbars que es conserven en els límits de la civilització. Aquest foraster, que és prou semblant a nosaltres per infiltrar-se en la societat, fa molta, molta por. En la figura dun estranger excessivament pròxim shi amaga el perill jueu que Richard Wagner va crear amb el seu assaig, aparentment tan innocent, sobre la judaïtzació de la música alemanya lany 1850. Aquest text va ser el tret de sortida definitiu per al discurs paranoic segons el qual vindrien uns éssers aparentment semblants a nosaltres i ens prendrien allò que és nostre, contaminarien els nostres joves, destruirien els llaços de la comunitat duna manera nocturna i invisible, des de dins. I llavors ja no hi hauria res a fer. Aturem-los ara i amb tots els mitjans, quan encara hi som a temps. La Lucy de Bram Stoker, que ha de ser salvada, és només una maldestra materialització duns paradigmes de pensament de la «barbaritat» inherent a la cultura europea que aquesta mateixa cultura sobstina a no reconèixer mai.
El protagonista de Maragall al contrari de Faust no té cap dret a somiar objectius més grans que una vida humana i és condemnat a aquell incòmode regne entre els morts i els vius, la zona de pas, la indefinició. Arnau es vampiritza no només pels seus propis passos en fals. La condemna a no poder morir li és imposada des de fora. El comte Arnau és el representant duna cultura condemnada al rebuig i no podrà mai justificar els seus actes amb uns objectius prou nobles. Maragall dóna veu als febles no només com a febles, sinó que mostra també com és possible demonitzar un home dacció fins al punt que tot el que faci semblarà un crim. Tant Faust com Arnau han seduït interessadament una noia, són lladres damor. Però aquest amor il·lícit, que al drama de Goethe acaba amb un infanticidi explícit, no impedeix que Faust sigui vist com un heroi que ha vençut el pas del temps precisament amb la seva insensibilitat. I mentre Robin Hood és una encarnació de la justícia dels bandolers, Serrallonga és només un vulgar bandit sanguinari. En el poema que Maragall li destina, es pot veure clarament tot el turment dun poble sense glòria. Serrallonga no té dret a estimar. Com una última cosa abans de morir, demana que se li reconegui, si més no, aquesta engruna de bondat, i que pugui alleugerir la seva consciència amb el pensament dhaver estimat de tot cor una dona i no. La seva llegenda ha de quedar associada a la despietada maldat dun home foragitat de la societat, cruel i monstruós. Sha de penedir també dels seus llaços damor amb la Joana. «No fou luxúria / sinó una veritable estimació», repeteix en va. La figura de lheroi infame funciona com un espantaocells que ha dafavorir lassimilació: o bé tintegres a la cultura dominant, o bé quedes per sempre condemnat a vagar pels camins fora de la llei, i no esperis cap tracte just.
Amb tot això, quin és el paper de la noia pura i jove que apareix al final del poema? Estarem dacord amb el poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater, que si aquesta veu innocent simplement ha de disfressar els vells errors amb un cant de sirena, llavors no ha valgut la pena ser un bon pare ni un bon ciutadà. La constatació final podria ser amarga com el vi macerat amb donzell. Als joves, tot això no els importa. Accepten el que han rebut irreflexivament, i cantarien qualsevol cosa que hagin sentit cantar, repetint els mateixos passos en fals
Amb tot això, quin és el paper de la noia pura i jove que apareix al final del poema? Estarem dacord amb el poema «Sobre la catarsi», de Gabriel Ferrater, que si aquesta veu innocent simplement ha de disfressar els vells errors amb un cant de sirena, llavors no ha valgut la pena ser un bon pare ni un bon ciutadà. La constatació final podria ser amarga com el vi macerat amb donzell. Als joves, tot això no els importa. Accepten el que han rebut irreflexivament, i cantarien qualsevol cosa que hagin sentit cantar, repetint els mateixos passos en fals
De fet, estem envoltats de les veus vives de noves generacions que no en volen saber res, de lexistència vampiresca dun vell comte, es tracti dun tal Arnau dels Pirineus o bé de larquetípic Dràcula de Transsilvània. Però tanmateix és prou curiós que els joves acceptin precisament aquestes velles llegendes transformades en les novel·les i serials on la sang ja no és o així ho voldríem aquella substància especial del controvertit vers de Faust. La literatura i el cinema per als adolescents segurament tracten només un tabú gens sorprenent: el sexe. Lèpoca actual ha vulgaritzat la iniciació sexual fins a tal punt que ha tornat a sorgir la necessitat de crear-li una aurèola de misteri. Heus aquí la raó principal dels udols a la lluna plena en la saga Twilight, de Stephenie Meyer. Mai, de fet, la nit de noces no es podia viure dins de les rutines quotidianes. La humanitat sempre ha sentit la necessitat de crear espais reservats i rituals on puguin tenir lloc les coses que no han dintervenir en el transcurs habitual de la vida. Els hotels, els manicomis o els hospitals no comparteixen el mateix ritme duna llar o una oficina. Els vampirs de Mayer no són més que una petita escapatòria imaginària per a uns joves que ja no guarden gaires misteris sobre el pas a ledat adulta.
En aquest context és també interessant saber que a la Xina dels anys 1920 la traducció de Werther va tenir un èxit enorme. El seu amor a la natura i la recerca de la integritat va aportar als lectors xinesos una arma contra el confucianisme i les convencions de la moral tradicional que obligava els joves a acceptar, per exemple, els casaments forçats. Però aquesta aposta per lindividu va durar ben poc, ja que aviat els autors xinesos, plens del nou entusiasme revolucionari, van renegar de la innocència de Werther i van apostar clarament per la maduresa de Faust. Lamor no podia ser més important que el menjar perquè havia arribat lhora de construir una nova societat. Tots els esforços havien de tenir una finalitat col·lectiva i lúnic sentit de la lluita individual era servir el bé de la nació. Lestimada va esdevenir, finalment, només la pàtria.
«Lestimada de Don Jaume», de Joan Maragall, difícilment la podem incloure en aquesta espiral dobsessions patriòtiques que van transformar el món sencer a partir dels anys trenta del segle XX. Es fa evident que Maragall «copiava» les tendències que shavien anat formant a partir del Romanticisme i que procurava ajuntar el poble, la terra i el passat per segellar així el pacte de la pertinença a una comunitat. Però Maragall, en lloc de crear una figura obsessiva dun conqueridor capaç de renegar de lamor per un ésser viu en nom dels ideals col·lectius, transforma Don Jaume exactament en el sentit oposat. Lamor del rei per lilla de Mallorca és comparable amb lamor per una noia; és un sentiment tendre, atent Maragall no ha purificat el seu conqueridor de les passions, sinó que lha contagiat amb la seva pròpia capacitat democió. El nostre poeta no ens serviria per anar a cap guerra. La seva literatura testimonia la renúncia definitiva a tota possibilitat de realització. I amb això, el poeta ens ofereix la serenitat dalgú capaç dafrontar els reptes més durs. Els seus herois són els homes sense esperança que lluiten encara que tot ja estigui perdut i combaten sense esperar cap resultat. La mateixa capacitat de regeneració, Maragall latribueix també al seu poble. En una carta a Unamuno del 23 de maig del 1907, escriu: «Éste es también el secreto de la fuerza actual de Cataluña: es el pueblo que espera».15
El cel blau
En el conjunt de la seva obra, Joan Maragall va desemmascarant amb audàcia les falses creences, els prejudicis, les mitges veritats i les explicacions de conveniència recordem només la seva intervenció en la Setmana Tràgica. Evidentment, no es tracta de cap camí lineal; si hagués tingut totes les respostes, ja sens hauria convertit en un profeta que consola i reafirma. Maragall conserva el pas insegur dalgú que dubta i la seva paraula ha conservat la fragilitat daquesta experiència.
Però el preu que ha hagut de pagar el poeta per aquesta fidelitat a si mateix és enorme. Quan sadona que les seves pròpies conclusions el portarien a qüestionar la base de la societat en la qual viu, Maragall satura. Les contradiccions que la seva poesia deixa obertes testimonien un desengany personal tan greu que el consumeix. Després dun treball rigorós de reflexió poètica, no pot tancar cap qüestió en fals. La insubornable honestedat lha acabat portant davant dun espadat. La bretxa entre latmosfera de lèpoca i la seva consciència se li ha fet insalvable. La seva desgràcia és que sadona de la realitat i no sap fingir. Se sent obligat a mirar, a no aclucar els ulls, però la societat en la qual viu li produeix astorament:
Aquelles coses que ell havia volgut fer avançar col·lectivament cap a un horitzó ideal, els temes que la seva generació havia dit que resoldria, estaven per a ell en el mateix lloc, els vells objectius pendents, els antics debats oberts, el futur sense resposta. Sense capacitat de generar respostes.16
El poeta constata decebut que la burgesia i, amb això, tot el moviment catalanista no estan a laltura de les circumstàncies.
Al desastre dun poble que no sap aclarir els seus propis malentesos, cal afegir-hi també la crisi espiritual del mateix poeta. Maragall sestà acostant a un punt sense retorn, i hauria dexclamar sense atenuant: « i temo tant la mort!» (OC, 177). Però llavors, inesperadament, «es priva del millor dell mateix i de volar més alt» i, alhora, «ens priva del que teníem dret desperar-ne».17 La seva tragèdia és que no va ser capaç de fer lúltim pas i adquirir la coherència dun pensament que ja no tem ser qüestionat pels dogmes vigents. El vel que embolcalla els seus ulls no és la ceguesa personal, sinó els filtres de les convencions socials que no sap negligir. El trenca la tensió entre un saber íntim que les coses han de canviar i la immobilitat a la qual lobliga la seva condició d«ésser bon pare».18
La veu de Maragall sembla voler recuperar la fe ingènua dels infants que no necessiten cap recompensa. Laposta del poeta per la puresa i la innocència és lúnica capaç de tancar el cercle conceptual que planteja El comte Arnau:
Lo que la mort tanca i captiva,
sols per la vida és deslliurat:
basta una noia amb la veu viva
per redimir la humanitat [OC, 162].
Però al costat daquesta esperança sense límits, Maragall conserva la capacitat adulta de discerniment. Si renuncia conscientment a lús de la força, és perquè sap que es pot rebel·lar mitjançant la feblesa. La gèlida abraçada de la neu es pot combatre amb la il·lusió de les flors delicades de lametller. Res ni ningú no pot barrar el pas a les orenetes: