La veu de Maragall sembla voler recuperar la fe ingènua dels infants que no necessiten cap recompensa. Laposta del poeta per la puresa i la innocència és lúnica capaç de tancar el cercle conceptual que planteja El comte Arnau:
Lo que la mort tanca i captiva,
sols per la vida és deslliurat:
basta una noia amb la veu viva
per redimir la humanitat [OC, 162].
Però al costat daquesta esperança sense límits, Maragall conserva la capacitat adulta de discerniment. Si renuncia conscientment a lús de la força, és perquè sap que es pot rebel·lar mitjançant la feblesa. La gèlida abraçada de la neu es pot combatre amb la il·lusió de les flors delicades de lametller. Res ni ningú no pot barrar el pas a les orenetes:
Més ne vindran se diu lhermosa
quan tot el cel serà més blau [OC, 77].
La conclusió final del poeta no pot ser altra que la victòria de la bondat. Si no acceptés el bé, Maragall shauria hagut de convertir en un cínic. Aquest és el punt en el qual les interpretacions del nihilisme es bifurquen en dos camins paral·lels i introbables. Si no hi hagués Déu, tot estaria permès, conclouen els dogmàtics lectors de la sentència de Nietzsche. Lopció de Maragall o de Rodoreda i de tants altres autors autènticament compromesos és posar-se, després de tota una vida de lluitar contra la ceguesa, al costat dels éssers més ingenus. Aquest repte duna nova innocència és inassolible, deixem-ho clar: un cop saps com funciona el món, no pots pretendre no veure els seus mecanismes. Un cop saps llegir, no ho pots desaprendre. Lamor fati és lacceptació serena que els daus es tiren al cel només una sola vegada per a cadascú i que latzar ja ens ha tocat de ple tot just néixer. No hi ha segones oportunitats ni cap altra vida per viure. Traduït per Maragall, Zaratustra diu: «Al damunt de tota cosa hi ha el cel atzar, i el cel innocència, i el cel alegria. Latzar és la noblesa més antiga daquest món» (OC, 485).
El poema sobre el comte Arnau no és un text tancat; sabem prou bé que el poeta lha anat gestant en diferents fases, i la construcció plena dinterrupcions hi ha deixat sutures visibles. La primera part dArnau encara no qüestiona gaire la llegenda en si, sinó que el poeta simplement conta els fets guardats en la memòria del poble. Amb la segona i la tercera part, però, desperta la consciència ètica del comte. Lindomable cavaller descobreix els seus lligams amb els altres. I a partir daquest instant de reconeixement, ja no pot perdre de vista el seu deute no pagat amb la seva esposa, amb labadessa, amb les filles i també amb els seus mossos, als quals deu el jornal des de fa una eternitat. La figura romàntica de la primera visió del poema només volia viure més i més, però ara, dins de lheroi, hi desperta la consciència crítica. I amb aquest desvetllament, el protagonista mai més no serà capaç de viure en el pur oblit de les conseqüències dels seus actes. Arnau «comença a saber-se ésser moral que pren distància crítica del seu doble».19 I tot just quan lheroi comprèn que existeix només com a cançó i que és un fantasma empresonat dins de la llengua, dins un llegat que es transmet hermèticament sense cap mena de reflexió, pot començar a buscar la solució.
Tal com testimonia el caçador Gracchus de Kafka, no hi ha cap repòs per a una consciència que abraça segles. La figura exhausta, esquelètica, del caçador és un cos que ja no conserva res més que la consciència. El poeta no jutja, sinó que només registra la vida. Però el testimoni literari mai no pot ser impassible. El poema de Maragall que més clarament demostra la intromissió de la realitat en la ficció és «Paternal» (OC, 90). Lona expansiva de la bomba que ha esclatat en el teatre entra literalment a casa. Ja no hi ha cap recer. El poema de Maragall transmet la mateixa angoixa que tenyeix totes les pàgines de Franz Kafka: aquest món nostre ha patit un canvi desolador, ja no hi ha cap amagatall segur. La diferència entre lespai públic i el privat ha estat abolida. Cap mena de metamorfosi no pot oferir les garanties duna fugida en un lloc segur, encara que et converteixis en un rèptil. A «La transformació», de Kafka, la família et pot bombardejar amb pomes, i a «La salamandra», de Rodoreda, lescombra de la rival et pot trobar als foscos racons de sota el llit. En el poema de Maragall, lestranyesa la provoca el seu propi infant, que «riu bàrbarament». La criatura mostra una despreocupació que el poeta no pot compartir. Aquesta sobtada revelació lastora; en el poema, «el pare arruga el front». Ell és el pare que ha quedat sense paraules perquè no pot concebre, en un moment de màxima angoixa, que la criatura se senti satisfeta simplement pel fet de tenir la panxa plena. El Paradís és aquell lloc anterior a tota consciència. Només la falta de discerniment pot oferir en uns moments com aquests un recer que per als adults no sembla ni imaginable. El paradís de la innocència dun nadó, ¿podria ser compartit amb la mà «bàrbara» de lhome que va llençar la bomba?
La conclusió de Maragall és un ganivet: el bàrbar és capaç dacció perquè no pensa. Com en el cas dels infants, la vitalitat dun inconscient provoca admiració, però ens enganyaríem si penséssim que Maragall va tancar el símil en aquest punt. Perquè laccés al paradís és tancat amb set panys i un home amb consciència plena no pot lluitar per entrar-hi a qualsevol preu tret que sigui Faust, és clar. Maragall demana al seu públic que el llegeixin com a adults, com a plenament conscients de les contradiccions insalvables.
Cal preguntar-se, doncs, per a què serveix el poeta en una societat. El propòsit podria ser crear lèpica nacional i aconseguir, a la manera de Faust, que perduri la llegenda i no pas la realitat. Mefistòfil murmura, irònicament: jo els vaig matant i aquests homenets em rebroten constantment. Lestirp humana és inconsumible. La cançó nova fa emmudir la vella i sembla que lúnic propòsit de la poesia sigui transmetre la història oficial i corroborar lamarga constatació de Walter Benjamin que no hi ha cap document de la cultura que no sigui alhora un document de la barbàrie. Maragall sap que els fets nobles i les accions infames «no es desassemblen ni un bri». Allò que diferencia els records entre bons i dolents és la manera com els recordem; les mateixes accions poden donar glòria al protagonista o bé condemnar-lo a un menyspreu permanent. Laparició de la jove redemptora a «La fi del comte Arnau» compleix efectivament la funció dun «cable de parallamps»20 que absorbeix els somnis irrealitzables. El «joc pervers» daquest poema èpic, però, no gira només entorn de les qüestions de la impuresa del desig. La impotència de la poesia rau en el fet que no pot convertir el verb en la carn. O potser sí? ¿Fins a quin punt tots els nostres desigs estan relacionats amb unes expectatives que deuen haver estat formulades prèviament en el llenguatge? Podem desitjar res sense paraules? Ferrater formula al final del seu poema irreverent «Sobre la catarsi» la proposta de recobrar una innocència que «no vol més verb». Lautor de Les dones i els dies protagonitza una espectacular fugida endavant i demana un pensament «sense lempelt de la memòria [] senil».
El repte del punt zero de la literatura és impossible perquè les paraules no desapareixen així com així. Ara bé, allò que sí que pot perdres és la clau per llegir-les. «La mateixa imatge pot significar perfectament tant una virtut com un pecat, i amb això, si fa o no fa, qualsevol altra cosa», ens avisa Franco Moretti en el seu comentari de Faust.21 ¿Com llegir, doncs, les figures retòriques que són massa llunyanes per a poder-les reconèixer instantàniament? A partir del moment que ja no compartim una mateixa tradició i un sol i rígid sistema de valors, les imatges poètiques es tornen opaques. Però encara que tots els camins daccés a la lectura duna figura sesborrin, el signe no serà mut, sinó que les possibilitats de significació es multiplicaran. Com més llunyana és una figura poètica, més oberta es torna. Si hi ha hagut una interrupció de la tradició, llavors qualsevol objecte, qualsevol figura, qualsevol relació pot voler dir qualsevol cosa. Si tenim un signe, tindrem ho vulguem o no un significat. Si hem perdut la clau i amb això laccés a lorigen de la imatge, llavors qualsevol lector pot interpretar el signe com ell vulgui.
La mirada èpica no enalteix els esdeveniments observats, sinó que transmet una frustració enorme. Les minucioses descripcions dels fets i els objectes ens fan saber que és impossible viure prou temps per retenir-ho tot. La totalitat sens esgruna, el sentit ens fuig. A partir de la poesia, només podem intuir la possibilitat dun món complet; mai no podem abastar la totalitat. Però laccés al passat a través de la literatura, tanmateix, no queda barrat. Són precisament els fragments els que ens obliguen a la reflexió; cal reconstruir el sentit a partir de les engrunes.
I això sense oblidar que el llegat és un missatge xifrat sobre les grans desgràcies. A diferència del Faust de Goethe, Maragall, en el seu poema, esquiva el tema de linfanticidi. De totes maneres, El comte Arnau i la primera part de Faust parlen damors il·lícits ben diferents. Faust podria aconseguir la noia que desitja sense més, no hi ha cap obstacle seriós contra aquesta unió. El drama de la noia comença després, quan ell labandona i no sen vol fer càrrec. El poema de Maragall, en canvi, parla depisodis molt més foscos. Adelaisa és una abadessa i, amb això, Arnau comet un sacrilegi. Amb relació al poema de Maragall, Eugeni dOrs comenta la cançó popular «La Dama dAragó»: «Un aspre perfum de crim brolla de la corranda. Heus aquí la robadora i el seu pecat. Heus ací encara la set dincest i els grans horrors».23 El comte Arnau poua dels estrats de la memòria popular en els quals la literatura serveix per afrontar «els grans horrors». La necessitat dimatges opaques és evident perquè cal explicar allò que es fa impronunciable, que no es pot gairebé ni pensar.
La por de dir la veritat, la por de reconèixer que com a poble hem matat, violat, fet insuportables les condicions de vida per als més desafavorits Com transformar aquest dolor i aquesta consciència en un poema? És clar que ens podem proposar de llegir en els cants només les gestes, la força impassible, la voluntat de ferro que amb la crueltat assegura la supervivència. La veu del poble pot servir per aplanar el passat i construir una unitat falsa i artificial entre lEdat dOr i el present. Llavors arribarem com a comunitat a la nostra eternitat, en la qual el temps no passa. Tot és nostre, tots som herois. La memòria heroica és un intent dabolir lexcessiva complexitat de les societats modernes i recobrar la unitat perduda dun passat immemorial.
Però fins i tot en el cas que volguéssim esborrar-ho tot, els fets sempre retornen, com explica «El fill tossut», un dels contes més breus de la recopilació dels germans Grimm. El conte gira al voltant de la mà dun infant que sobresurt de la tomba i que no és possible fer desaparèixer. Per molt que la intentin colgar sota terra, la mà torna a aparèixer, tota lletja i ennegrida, fins que la mare pega a la maneta amb un fuet. Llavors sí, linfant podrà descansar i el seu cos menudet es desfarà convertit en pols.
Maragall pentina la història cap enrere, aixeca les arestes del temps passat i té present que cap oblit no és casual. Com «un despert entre els adormits», Maragall assumeix els encerts i els errors del seu entorn. El poeta és capaç de viure amb lanhel inapaivagable, no té la necessitat dactuar com si fos cec. Per això, després de la Setmana Tràgica, ha de dir: la causa «som nosaltres». Que diferent que és aquest coratge dencarar-se a les pròpies infàmies del gest de Goethe al final de Faust. La Parca encega els ulls del protagonista per apaivagar el pes de la seva consciència.
Joan Fuster va dir lany 1952 que ningú com el rector de Salamanca no va aconseguir definir el pensament de Maragall amb una sola paraula. Miguel de Unamuno va inventar per al nostre poeta la categoria de «panpoetismo». I sí, per comprendre Maragall cal sobretot comprendre el raciocini poètic. La poesia creu que pot capturar leternitat en una sola imatge, congelar el temps en un breu instant a partir del qual és possible la comprensió de la totalitat. Aquest moment de kairós és per als poetes a diferència dels pensadors religiosos fràgil i fugisser. En el seu «Cant espiritual», el poeta confessa el desig darribar a purificar-se de tot anhel i de desitjar només allò que veu. Tot i això, intueix que els objectes no els podrà posseir pacíficament perquè la pau immensa de leternitat és portadora duna inquietud més pregona. Davant seu sobre la «visió escruixidora daquell límit sinistre que Maragall no volgué mai veure».24 El poeta és capaç de percebre clarament el terror davant del no-res. El temor de topar amb el buit lha acompanyat sempre, com ho il·lustra, amb una bellesa corprenedora, el poema «Del Montseny»,25 que descriu linesperat encontre amb una masia abandonada que té la llar apagada i les parets en silenci. Però sempre que ha pogut, el poeta ha girat cua davant la perspectiva de linfinit i ha buscat recer en la companyia de la família o dels coneguts: volia viure envoltat de veus i vida. No pot negar, però, el seu horror davant la ceguesa final, que esborra fins i tot la capacitat de mirar. La mort és aquell estadi en el qual els objectes perden els seus límits i es converteixen en nocions vagues, en línies desdibuixades. El poeta que ha cantat els prats verds i aquell cel immens, tan blau, reflectit en els ulls de les noies, sap que no evitarà la invasió del caos. I per això estima tots i cadascun dels instants del seu dia a dia i no pot comprendre aquell Faust que estava disposat a perdre-ho tot per un únic instant de trànsit. Maragall accepta latzar i sacomiada amb un amor fati. No són els objectius assolits els que justificaran la seva vida, com en el cas de Faust, sinó la seva tranquil·la acceptació del destí que li ha estat donat.
Ferrater, a lassaig «Madame se meurt» (1952), constata que només la poesia que no és concebuda com un adorn de la nació i lentreteniment de diumenge pot sobreviure. Perquè si el relat literari no és prou substanciós per encarar-se a la realitat i mostrar-la en la seva nuesa, no només desapareix la literatura, sinó també la cultura que lalberga i, finalment, la llengua com va quedar tristament demostrat amb el felibritge occità. Maragall, en canvi, aconsegueix, amb la seva llengua insegura i composta delements desconjuntats, explicar poèticament el seu temps. Maragall escriu des del seu enclavament en una gran ciutat. Ha de conquerir per a ell mateix el rerepaís del qual ja no depèn per a res. Maragall és un visitant ocasional de les zones rurals, no salimenta pas dels peixos que pugui capturar o del blat que li donin els camps. La reconstrucció del ple abast duna llengua és per a ell una tasca àrdua perquè el català no li és donat com un conjunt tancat, sinó que és ell qui ha destablir els llaços i connectar la muntanya amb el pla. Amb aquest esforç individual, va aconseguir construir un codi que dóna accés a un temps que sha esvaït. I si hem de tornar a entrar en una època tan incerta i convulsa com ho va ser el temps del 1900 a Catalunya, no hi podem esperar pas només les noies que canten i els arbres florits.
Dins lespai únic i indivisible que habitem en el qual no és possible morir, diu Maragall, és possible crear la bellesa, encara que certament mai ningú no escaparà de la trobada amb la Desconeguda. A través daquesta bellesa atrapada sota el vidre de les paraules, podem reconstruir els vells camins.