En realitat, lartista no es diu, no sexpressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot. I ací seria oportú de referir-se a una qüestió adjacent a la que mocupa, però íntimament lligada al problema de loriginalitat, sobretot quant a lobra literària. En dir coses, diem el que és nostre poc o molt nostre i el que els altres ja han dit. Allò que tornem a dir, tanmateix, no és mera ganga, inevitable, una massa neutra on encastar-hi l«original». El que els altres han dit, quan jo ho torno a dir amb sinceritat que és: per necessitat, perquè no puc deixar de dir-ho, ho faig meu. Hi ha, doncs, el fet didentificar-mho, i el fet que mho identifico dacord amb el meu reducte original. El personalíssim es converteix en el nucli entorn del qual sarticula i es disposa orgànicament la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem del món circumdant, de les lectures, dels mestres sofreix en el nostre interior una transformació: loriginal informa tot laltre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des duns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no daltres. És l«originalitat» allò que les predestina.
Però i reprenguem lassumpte lartista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa dexpressar i dexpressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb lestil consagrat. Si lartista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, nacceptarà la vigència i lemprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals en la mesura que és indiferenciat, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se napartarà en la mesura que es diferencia, el mitjà expressiu, lestil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell sha de forjar un dialecte peculiar: dins lestil general dèpoca o descola, necessita crear-se un estil propi al capdavall, un accent personal en lestil comú.
Si, al contrari, lartista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal lestil preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat daquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre lestil quallat, que passa, i lestil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes o els escriptors que el viuen, conserven elements de lun i nanticipen de laltre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat duna lluita interna, dun esforç dacompliment.
Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d«originalitat». L«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució dun estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals daquell sesfondren. Loriginalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en laltre és dèpoca, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i dideologia, el Romanticisme que sacosta. En daltres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats daquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.
De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o dabsoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla delevada tensió, darriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix lestil col·lectiu, i és gran en tant que lexcedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de lartista suprem no implica o no implica tant un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: loriginal, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. Lexcel·lència del gran artista o la seva excedència saixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.
En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora sordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia no sé si ho continuà creient que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen duna manera no habitual: quan se les recobreix duna capa de bellesa retòrica, servint-shi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest creat en i per a les relacions utilitàries susa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondres amb la cosa concretíssima que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de lidioma.
Ben mirat, doncs, el que seludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment daquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta devitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des dun angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla dinefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules. Transmutar linefable en efable és la missió que el poeta cerca dacomplir amb la metàfora.
En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora sordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia no sé si ho continuà creient que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen duna manera no habitual: quan se les recobreix duna capa de bellesa retòrica, servint-shi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest creat en i per a les relacions utilitàries susa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondres amb la cosa concretíssima que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de lidioma.
Ben mirat, doncs, el que seludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment daquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta devitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des dun angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla dinefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules. Transmutar linefable en efable és la missió que el poeta cerca dacomplir amb la metàfora.
La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació destil i creació idiomàtica. En la poesia moderna que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: lestupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa una cosa que encara no estava dita i no tenia nom: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és lart de dir bellament les coses». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és lart o la virtut de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir lexactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a lescriptura automàtica o a lhermètica.
Doncs bé. El mecanisme de recerca de lexpressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que lart sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa lidioma corrent, els noms quotidians, és per a lartista poeta y compris, en un altre pla lestil consagrat, lestil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet dexistir, un dialecte propi, un llenguatge estil que sigui duna precisió rigorosa. No importa la quantitat de deliberació que hi hagi en aquesta exigència: lestil individual, la forma concreta, ve imposada peremptòriament per la cosa a dir, i més aviat que de «voluntat de forma» caldria parlar, ací, duna «fatalitat de la forma». Cada cosa demana el seu nom insubstituïble, demana dencarnar-se perfectament. Confeccionar els noms apropiats, les formes adequades, bastir-se el vocabulari singular, constitueix la tasca, no finida mai, de lartista i de lescriptor: la destresa amb què sadapten al «llenguatge» social, i alhora el rectifiquen creadorament, garanteix leficàcia de lintent.
Lausteritat i la punya en aquest treball dadaptació-creació són la gran lliçó dels poetes i dels artistes menors de totes les èpoques. Un absurd prejudici ens fa menysprear els artistes que no són «genials»: un prejudici de titanomania, en efecte, que oblida les limitacions de la naturalesa humana i la més clara realitat històrica. Les deprecacions i els desdenys envers lartista menor, i la por de ser artista menor, són coses pròpies de ladolescència: ho són, també, daquelles situacions culturals de crisi, dadolescència col·lectiva. Des del moment que no tothom pot ser «genial» i aquest moment és sincrònic amb laparició de lhome sobre la terra, fora estúpid negligir les personalitats secundàries, en mida o abast, que coexisteixen dins un «estil». Sobretot, si es tracta dels nostres contemporanis, que són carn de la nostra carn, germans en el camí i en les preocupacions. No podem adoptar amb ells la posició sub specie aeternitatis. Possiblement, amb el temps com sesdevé amb els artistes menors del passat, el seu destí serà alimentar de glòria els municipis i entretenir els erudits locals: són, però, testimonis dèpoca i dhumanitat, fragments de la nostra mateixa vida circumstanciada, ajuts complementaris. Per a lartista menor, les vigències de lestil col·lectiu són màximes: és ell qui realitza, amb les majors dificultats, ladaptació creadora amb les majors dificultats i amb resultats tot just discernibles. I així pren consistència en lestil avui en diríem l«escola» a què sincorpora, i lin dona, al seu torn.
Si lartista menor i, en general, lartista que acata lestil establert, proporcionen la sensació destabilitat, de confort cultural, lartista genial i el revolucionari desperten, quasi sempre, una ben explicable perplexitat entre tots els qui no estan confabulats amb ells per alguna coincidència o per a algun pressentiment. Lartista i lescriptor ens fan, en tots els casos, un primer efecte destranyesa: ens són estranys, perquè són distints, manifestament distints, de nosaltres, i nosaltres acudim a ells a aprendre aquesta diferència, a enriquir-nos-hi. Però si lartista o lescriptor, per genial o per revolucionari, no conserva cap punt de contacte amb nosaltres, i ens és essencialment estrany, ja no sabem a què atenir-nos. Parla en un idioma que ens és desconegut o en un dialecte difícil per la seva puresa nativa. No el podem judicar des del futur, que no ens afecta el futur és, de moment, una entelèquia. Ell tindrà raó, potser, en les seves anticipacions; nosaltres no el sabríem seguir. Tal esdevé, ara, en el cas del pompier davant lavantguardista i mexcuso de la terminologia démodée. Bernard Shaw fa dir al bisbe Cauchon, en la seva Saint Joan, que els ulls mortals no poden distingir una santa duna heretge. Davant lartista revolucionari, genial o no, es dona, sovint, una confusió daquesta mena. Lhome corrent, lhome inserit en un estadi cultural ferm, no disposa de criteri per a esbrinar quan es troba amb un artista genuí i clarivident, i quan amb un farsant. Entre nosaltres, encara hi ha molta gent que no veu en Picasso més que un amuseur public com Papini el fa autoqualificar-se en la caricatura dIl libro nero.