Sigui com sigui, el problema de loriginalitat «estètica» sens presenta en aquests termes: com una elaboració destil, com una creació de formes, ben entès, naturalment, que estil, forma o qualsevol altre mot lleugerament sinònim, no postulen, en aplicar-los-hi, una entitat diferent del fons, de la substància expressada, sinó només la seva cara sensible, la seva encarnació. Loriginalitat «estètica» sembla impertinent recordar-ho depèn de loriginalitat humana de lartista i la reflecteix. Lart i la literatura, la història en què es produeixen i el museu imaginari que els recull, són, en definitiva, una successió de testimoniatges humans, cada artista cada home que sexpressa deixant-hi constància de la seva presència en el temps. Aquesta és, comptat i debatut, la validesa encara actual dHomer, de Virgili, de Boccaccio, dun anònim romàntic, de Velázquez, de Palestrina, de Bach.
I al meu veure, levidència més radical contradiu aquelles teories que volen sumir lobra artística i literària en una pura historicitat, engagée en una època i incapaç, o quasi, de superar-la. Que lobra és històrica val a dir, feta de temps i en el temps, és una idea que va implícita en el fet, avui més clar que mai, de ser lhome un ens històric. Tanmateix, això no significa que lobra hagi desgotar-se, ni que sesgoti amb les circumstàncies, amb la conjuntura temporal en què es produeix. Insisteixo que això és cosa de simple evidència, i els noms suara esmentats, i molts daltres, vius en la nostra admiració i en el nostre sistema de referències culturals, ho proven. Certes observacions de Sartre, adreçades a combatre la ficció dun «home universal» dun escriptor i dun lector abstractes, no vinculats a un temps concret, induirien a creure el contrari. Lengagement que ell defensa, però, no suposa una dimissió de la perdurabilitat de lobra: precisament, el destí singular de cada home sinvolucra en laventura circumstancial, i en ella ateny no com a limitació, sinó com a punt de partida la seva dimensió extratemporal. Els exemples que posa Sartre són insuficients, matussers: no ens satisfà una deducció sobre aquestes qüestions extreta de la fortuna que podem calcular per a una novel·la de Vercors, ni tan sol per a tot lopus de Richard Wright; ens hauria interessat que fes la provatura damunt bases més sòlides.8
Ai posteri lardua sentenza. És la posteritat lòrgan discernidor, el tamís apte, amb aptitud infal·lible potser, per a destriar els valors doriginalitat. En aquest sentit es pot afirmar que la posteritat té sempre raó enfront de nosaltres. El temps assumeix allò que és definitivament útil, allò que sobreviu a les circumstàncies transitòries, i ho afegeix a la fluència històrica de lesperit. Això no obstant, lartista i lescriptor no es refien massa de la posteritat: no shi haurien de refiar. Si intenten escapar als vincles del moment i de lespai on són inserits, enduts per una ambiciosa ànsia duniversalitat, dassegurar-se la perdurança indefinida, sarrisquen a encartonar-se, a caure en els miratges de la utopia, a renunciar al testimoniatge dells mateixos que seria la seva salvació. Perquè la posteritat tindrà raó, respecte a nosaltres, quan jutjarà de la nostra validesa per a ella; però no en té encara no existeix: mentrestant, mentre nosaltres hi som, la raó és de la nostra part. Mentrestant, mentre nosaltres som entre els nostres contemporanis, i en som contemporanis, serà de cara a ells que haurem de reflexionar lestructura i la destinació de lobra a crear.
Lart és «dicció»: el llenguatge, tot llenguatge, suposa un «enteniment», suposa el fet de ser entès, una mediació entre qui diu i qui escolta. Lartista no fa lobra per a ell mateix: la fa per als altres la fa, precisament, per arribar als altres. Lautor compta amb el públic, el necessita: vol comunicar-shi, dipositar en ell la llavor personalíssima. En realitat, aquest és lúnic mòbil de la creació artística.9 Però lartista és conscient de les condicions en què allò sha de realitzar. Duna banda, hi ha el fervor dexactitud, que el menarà a proporcionar-se el «dialecte» elàstic, amanós per al seu propòsit de dir i de dir-se. De laltra, hi ha lhàbit de l«idioma» comú, inert, que posseeix el públic, i que la «dialectalització» de lartista trencarà. Aquesta discrepància serà més o menys gran i greu: en la nostra època ha estat, i és, ben notable. Doncs ser exacte en lexpressió, però alhora ser entès: això ho ha de compaginar lartista en la seva obra, ha daconseguir unir-ho en lacte de presència que és la seva obra. Si hi fracassa, lobra serà mancada inútil, de moment: quedarà sempre, en laire, lapel·lació al veredicte de la posteritat.
Perquè, contra alguns relativismes exacerbats, que veuen el lloc de lartista en el temps com una situació instantània, caducable a linstant següent, caldrà destacar que lobra continua vivint, després de passada lhora del seu esclat. Lobra anirà sol·licitant públic en tant que conservarà alguna virtualitat expressiva. Per això la capacitat de percepció del públic i per tant el fenomen de la comunicació no pot servir de mesura sinó a posteriori. Lobra acabada de crear demana un marge de crèdit: si ara no és entesa, potser ho serà demà. Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de lobra dart no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada avui, les classes burgeses, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. Mhe referit, més amunt, al procés de difusió dun estil nou: a la llarga, els estils els llenguatges que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.
Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici dinventari. La fidelitat al moment no ens priva dacostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder dultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa daquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat sultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que lartista del passat salinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de lartista davui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendrels, per a entendrels bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició desperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que sens adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: saixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».
Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa sen volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació sorienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de lartista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot lobra dart. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de lartista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de lobra fa, en assimilar-se-la, lhome que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en lobra, shi solidaritza. Lespectador de lobra dart el quadre, lescultura, lescrit, la simfonia la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i daixò en trau una experiència reconfortant. Lartista es diu en lobra: lespectador sapropia aquesta dicció, la repeteix i shi eixampla veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on lartista fixà les seves vivències personals. Allò que lartista comunica en lobra ell mateix és, ben mirat, una intuïció metafísica última. Lespectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.
Hi ha, doncs, loriginalitat natural de cadascú. Hi ha, encara nietzscheanament, una jerarquia natural desperits.10 «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible danar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i despasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà lartista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.
No hi ha inútil
cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,
deixa cantat Carles Riba. Lespai sobre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic i el suprem principi estètic. El consell antic mincita a esdevenir el qui soc. Per a lhome, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant daqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil daconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores dara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció la nostra intenció almenys serà sana i salvada.
1952
_______________
7. Si creiem Charles du Bos, lideal del francès mitjà, que, segons ell, representa Boileau, és una instintiva tendència igualitària «fins i tot en el santuari de la desigualtat», vol dir, el domini de la creació literària. Pot afirmar-se que, si en general això és cert per a tota la cultura francesa, ho és més per a les etapes al·ludides en el text. Ben mirat, en els anys dels ismes, la literatura i les arts de França, que aleshores semblen contradir «lhorror de la gran originalitat», van rebre enormes aportacions estrangeres, un llevat ètnic i intel·lectual estranger molt notable.
8. Jean-Paul Sartre ha dedicat frases despectives a qualsevol teoria que insisteixi sobre la impotència de lidioma per a fer-se vehicle de certes vivències intransferibles, i sen burla acusant els poetes de voler atteindre à labsolu par la combustion du dictionnaire. Hauríem dexposar ací alguns dubtes respectables tocant a la finesa de la llengua francesa, si no fos perquè el malentès sartrià prové de lús de clixés lèxics, adoptats sense gaire escrúpol per la majoria dels escriptors francesos. Un cas el cas concret daixò és el del mot pensée. Deixant de banda lambigüitat amb què Sartre socupa daquell tema (en el segon volum de Situations), resulta evident que quan, seguint labusiva tendència gal·la, escriu pensée, desvia a consciència, i fins i tot amb «mala consciència», la trajectòria de la qüestió. Ell es queixa que, després de la guerra del 14, es creia que les mots ne pouvaient pas exprimer la pensée: sen queixa, amb raó, amb bastant raó, però desfigura el problema. Perquè no es tracta de la pensée. El «pensament», en tant que ho és, construcció racional, admet una formulació quasi exacta amb les paraules del diccionari, sense necessitat de les brûler: hi és suficient un mínim de recursos sintàctics i, sobretot, la prèvia condició del «pensament» clar. Però la poesia, ¿pot ser referida, sense més ni més, a la pensée? Una certa intimitat amb la poesia Sartre ha estat denunciat d«antipoètic» el convenceria que no, el convenceria que els mots, nascuts en funcions distintes les relacions pràctiques o la formulació de la pensée, no acaben dexprimer coses que són més profundes o més primàries, com es vulgui, dins lhome. Però fins i tot fora de la poesia la dificultat subsisteix. No ho deixa de reconèixer Sartre, i de contradir-se per tant, en escriure: aucun prosateur, même le plus lucide, nentend tout à fait ce quil veut dire. I encara que ho arribi a entendre, no per això ho té tot resolt: Sartre ha hagut dinventar-se tot un vocabulari filosòfic bé introduint neologismes, bé apariant mots distints per a un sol concepte, bé canviant-ne laccepció daltres, perquè el vocabulari dels altres filòsofs no li aprofitava completament. Quant a lengagement temporal, que propugna com a «preceptiva literària» i com a «fet» apreciable, també hi ha en lescrit de Sartre un punt de confusió. Tot i que lescriptor, i com lescriptor els altres artistes, es pot comprometre fins al màxim amb lèpoca i amb la classe de què forma part, això no significa que, si realment és un gran artista, no toqui un fons intemporal. Lexistencialisme, per exemple, moviment de lúltima postguerra i fill de la descomposició de la burgesia, engagé a més no poder amb el nostre temps, mostra, segons confessa Sartre, certains aspects de la condition humaine i fa possibles certaines intuitions métaphysiques, aspectes i intuïcions que cal considerar, en efecte, permanents.