Большую роль сыграло и понимание Анчаровым отличия телевизионного зрителя от кинематографического и театрального. «Человек идет в театр и в кино, когда ему дома вот так надоело. Он хочет вырваться на люди. По разным причинам. Могут быть самые различные причины. Но факт один: он хочет вырваться из дома. Понимаете? Он хочет побыть в окружении многих людей, в кино и в театре по-разному, но целиком он хочет побыть в окружении многих людей и совместно с кем-то воспринимать какие-то впечатления А вот зритель, который садится к телевизору, ему надоела толчея. Значит: это другой зритель, с ним другой разговор, другой темп разговора, другая проблематика, другая трактовка даже той же самой проблематики, другая речь и так далее, так далее, так далее».
«Я не имею права начинать писать вещь, если я не люблю зрителя, который сидит у телевизора Основа такая: если к нему в дом я лезу нелюбящий, и он это чувствует, что я его не люблю, что внутренне он мне чужой, что я смотрю на него сверху вниз и разговариваю с ним через губу, не спасут никакие мудрые мысли, никакие персты, никакие указатели, пальцы, понимаете, никакие призывы к добрым нравам и всякое такое, никакая критика и так далее: он устал от этой критики. Значит, если я в нем ничего хорошего не вижу, а он, простите меня, делает все на свете, в том числе и эти телевизоры, и содержит всех нас, грешных понимаете? если он мне не нравится, я не имею права браться за такую работу. Вот такая штука. Это обязательно просвечивает».
Сегодня выясняется, что Анчаров предвидел, по какому пути пойдет телевидение. Жанр сериала, сделанного сезонами по эпизодному принципу, сегодня действительно стал крупнейшим событием популярной культуры и, пожалуй, главным коньком, на котором держится телевидение, как в нашей стране, так и на западе. Многосерийный фильм-эксперимент «День за днем» стал прототипом сериала такого образца, который позже самостоятельно открыли на западном телевидении. Секрет популярности телесериала вообще это его протяженность как произведения в реальном времени, в пределе этому произведению не предвидится конца. Это типичнейшее открытое произведение, поэтика которого, согласно У. Эко, определяется доступностью «для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» [1, 60]. Таким образом, выбор формы и совершенно определенной работы с этой формой предопределили такую модель развития проекта, которая не могла не привести к успеху в данном социокультурном контексте.
Эта небольшая работа относится к ряду статей о творчестве Михаила Анчарова и его роли в социокультурном пространстве нашей страны в 1960-е 1990-е годы. В ней планируется рассмотреть телевизионную повесть «День за днем» с точек зрения: 1) организации пространства фильма и системы отношений в этом пространстве; 2) специфики языка телевизионной повести, которая характерна для всего творчества Михаила Анчарова в принципе. Помимо этого, выяснится, почему открытое произведение оптимальная форма для творчества Анчарова вообще.
Пространство телевизионной повести «День за днем» можно условно поделить на центральное или основное, то есть, территорию «своих», и внешнее, в котором находятся как персонажи недалеко отстоящие от этого коллектива, которые живут по тем же этическим законам, так и «чужие». Основное пространство повести ограничено коммунальной квартирой, в которой работает созданная по своим законам территориальность, где живет коллектив людей, характеризуемый совершенно своеобразной системой отношений, принадлежностью к единому социокультурному слою и постоянной консолидацией относительно любых внешних угроз. Система отношений создавалась долгое время: зритель видит ее уже сформировавшейся и, хотя верно узнает стоящую за ней семейную модель отношений, она оказывается много сложнее. Территориальность появляется сама собой как результат социокультурной и нравственно-этической общностей. Главное же, чем выделяется эта территория «своих» во всем окружающем обществе, что придает ей совершенное своеобразие и является условием ее существования это следование анчаровским практикам развития личности, которые он прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля. Центральные персонажи реализуют анчаровский замысел тем, что живут согласно этим практикам и одновременно ретранслируют их как между собой, так и во внешний социум. Их единство и семейность заложены в этих практиках как основа, отправная точка; вот что заставляет двоих «внешних» (но «своих») персонажей председателя месткома Пронину и Алексея Седого так говорить об этом пространстве: «Это уже не квартира, это какая-то странная родня. Они не родственники, а семья. И с четким представлением что такое хорошо и что такое плохо. Это и в настоящей-то семье не так часто встречается, по правде сказать. Такие вещи надо беречь». Все персонажи повести являются определенными фигурами в ее пространстве. Обозначить эти фигуры позволяет знакомство с литературоведческой традицией, аллегорической традицией и общее понимание мировоззрения Михаила Анчарова.
Эта небольшая работа относится к ряду статей о творчестве Михаила Анчарова и его роли в социокультурном пространстве нашей страны в 1960-е 1990-е годы. В ней планируется рассмотреть телевизионную повесть «День за днем» с точек зрения: 1) организации пространства фильма и системы отношений в этом пространстве; 2) специфики языка телевизионной повести, которая характерна для всего творчества Михаила Анчарова в принципе. Помимо этого, выяснится, почему открытое произведение оптимальная форма для творчества Анчарова вообще.
Пространство телевизионной повести «День за днем» можно условно поделить на центральное или основное, то есть, территорию «своих», и внешнее, в котором находятся как персонажи недалеко отстоящие от этого коллектива, которые живут по тем же этическим законам, так и «чужие». Основное пространство повести ограничено коммунальной квартирой, в которой работает созданная по своим законам территориальность, где живет коллектив людей, характеризуемый совершенно своеобразной системой отношений, принадлежностью к единому социокультурному слою и постоянной консолидацией относительно любых внешних угроз. Система отношений создавалась долгое время: зритель видит ее уже сформировавшейся и, хотя верно узнает стоящую за ней семейную модель отношений, она оказывается много сложнее. Территориальность появляется сама собой как результат социокультурной и нравственно-этической общностей. Главное же, чем выделяется эта территория «своих» во всем окружающем обществе, что придает ей совершенное своеобразие и является условием ее существования это следование анчаровским практикам развития личности, которые он прописывает как в своей прозе, так и в сценарии телеспектакля. Центральные персонажи реализуют анчаровский замысел тем, что живут согласно этим практикам и одновременно ретранслируют их как между собой, так и во внешний социум. Их единство и семейность заложены в этих практиках как основа, отправная точка; вот что заставляет двоих «внешних» (но «своих») персонажей председателя месткома Пронину и Алексея Седого так говорить об этом пространстве: «Это уже не квартира, это какая-то странная родня. Они не родственники, а семья. И с четким представлением что такое хорошо и что такое плохо. Это и в настоящей-то семье не так часто встречается, по правде сказать. Такие вещи надо беречь». Все персонажи повести являются определенными фигурами в ее пространстве. Обозначить эти фигуры позволяет знакомство с литературоведческой традицией, аллегорической традицией и общее понимание мировоззрения Михаила Анчарова.
Все главные герои телевизионной повести говорят языком и понятиями самого Анчарова, таким образом, все они становятся в определенной мере альтер эго писателя. В романном творчестве Михаила Анчарова мы наблюдаем трех главных персонажей, трёх мушкетеров анчаровских текстов, и каждый из них сам Анчаров в разных ипостасях: физик Алексей Аносов, художник Костя Якушев и поэт Гошка Панфилов. Все они, как и сам Анчаров ветераны Великой Отечественной войны. Повесть «Золотой дождь» фокусирует внимание на художнике Косте Якушеве, персонаже, который позже получает неожиданное и мощное развитие в телесериале «День за днем». Становление художника (естественно, отчасти автобиографическое) сопровождается таким количеством рассуждений (но не отступлений) теоретического характера, что о повести можно говорить, как о личном анчаровском манифесте художественного творчества. Костя Якушев, ставший одним из центральных персонажей сериала, словно повествование о его жизни продолжается с того момента, как заканчивается в «Золотом дожде», в сериале есть альтер эго Анчарова в ключевых вопросах. Самый факт и характер работы Михаила Анчарова над сериалом заставляют вспомнить схожий момент в истории кинематографа (когда еще не установилось телевидение), когда над кинопроектом работал другой отечественный поэт Владимир Маяковский. Он также предлагал модели развития кинематографа, проводя смысловое различие между кино и театром, подобно Анчарову, который от кино и театра отделял телевидение: «В статье Уничтожение кинематографом театра как признак вырождение театрального искусства, напечатанной в том же журнале 24 августа 1913 года, Маяковский предлагает перераспределение ролей между театром и кинематографом: кинематографу бытовое правдоподобие, театру сценическую условность» [2, 108]. Он же был автором оригинального сценария, непосредственно участвовал в съемках и даже играл главную роль в ныне утраченном фильме «Родившийся не для денег», а затем работал над несколькими другими.