Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.
Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.
Кульминацией данного процесса можно считать абстрактный экспрессионизм «живописи действия», например, Дж. Поллока. Этот классик живописи XX века стелил на пол мастерской огромные холсты, вооружался банками и тюбиками краски, входил в экстатическое состояние и по вдохновению разбрызгивал и размазывал краску на холстах. Пример Поллока отнюдь не исключение. Не так давно по СМИ прошла информация, что на аукционе в США за десятки тысяч долларов были проданы работы четырехлетней девочки А.Анри. Телевидение показало, как эта малютка самозабвенно месила на холсте выдавливаемые из тюбиков краски, создавая свои произведения. В том же ряду и «живописное творчество» животных, например, обезьян. По поводу одной из них по кличке Бетси американский теоретик искусства Дж. Дики замечал, что если ее произведения выставлены в художественной галерее, то это полноценное искусство (2). Говорить о профессионализме на этой стадии развития живописи, понятно, уже не приходится.
Само по себе сужение критериев профессионализма напрямую не связано с уровнем художественно-эстетической ценности создаваемых произведений. А лишь свидетельствует о возрастании роли индивидуально-творческого начала, направленного на выражение субъективно-эмоционально-личностного мироотношения художников. На данном пути импрессионисты (К. Моне, К. Писсаро, К. Коровин и др.) открыли тончайшие оттенки цветового восприятия действительности; кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже и др.) особую выразительность пластических форм; экспрессионисты (В. Ван Гог, Э. Нольде, О. Дикс и др.) экспрессию цвета в сочетании с экспрессией пластики. Благодаря этому живопись модернизма обогатила художественно-эстетическое осмысление действительности. Однако полный отказ от изобразительных средств в абстрактном экспрессионизме (например,
В. Кандинского или Дж. Поллока) сузил не только язык живописи, но и ее содержательные возможности, ограничив их выражением довольно узкого круга эмоциональных состояний.
«Дойдя до точки» «живописи действия», визуальное искусство со второй половины XX века шарахнулось в противоположную крайность поп-арта, концептуализма и других направлений постмодернизма. В жанрах инсталляций, перформансов артефакты постмодернизма представляют собой демонстрацию реальных действий «акторов» и реальных предметов (прием «реди-мейд»). Классики здесь, конечно, М. Дюшан и Э. Уорхолл. Первый, к примеру, купил в магазине сантехники писсуар, принес его в художественную галерею и в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» поместил в экспозицию; второй в этом же качестве использовал банку супа «Кемпбелл» и т. п. Подобные артефакты постмодерна с особой остротой ставят проблему профессионализма в современном визуальном творчестве. Показательно, что по поводу профессионализма М. Дюшана арт-критик Дм. Голынко высказался весьма неуверенно: «Очевидно, будет непростительной натяжкой упрекнуть в «непрофессионализме» реди-мейд Дюшана» (1).
Вообще говоря, использование «языка» реальности, то есть экспрессивной, а нередко и символической выразительности различных явлений действительности традиционно для искусства, особенно реалистического. Показателен в этом смысле жанр натюрморта. Отличие же приема «реди-мейд» лишь в том, что не изображение предметов, а они сами включаются в структуру произведения. Что в принципе не исключает достижения художественно-эстетического эффекта, создания полноценного художественного произведения. Как, например, скульптуры «Христос» В. Сидура, в которой грудная клетка Христа выполнена с использованием реальных чугунных батарей отопления, а терновый венец реальной ржавой колючей проволоки. Профессионализм художника проявился здесь не в мастерстве изображения, а в художественном видении выразительности реальных форм и их компоновки для создания художественного образа.
Вообще говоря, использование «языка» реальности, то есть экспрессивной, а нередко и символической выразительности различных явлений действительности традиционно для искусства, особенно реалистического. Показателен в этом смысле жанр натюрморта. Отличие же приема «реди-мейд» лишь в том, что не изображение предметов, а они сами включаются в структуру произведения. Что в принципе не исключает достижения художественно-эстетического эффекта, создания полноценного художественного произведения. Как, например, скульптуры «Христос» В. Сидура, в которой грудная клетка Христа выполнена с использованием реальных чугунных батарей отопления, а терновый венец реальной ржавой колючей проволоки. Профессионализм художника проявился здесь не в мастерстве изображения, а в художественном видении выразительности реальных форм и их компоновки для создания художественного образа.
Конечно, отнюдь не всякое использование «реди-мейд» достигает художественного эффекта. В статье «Искусственная реальность» постмодерна» мы показали, что зачастую артефакты постмодерна представляют собой выражение неспециализированного, обыденного сознания. Тем самым они удовлетворяют особую общественную потребность, образуя особый вид культурного творчества, так сказать, «нехудожественную самодеятельность». Но современная критика и искусствоведение любой артефакт постмодерна квалифицирует как факт искусства, делая тем самым проблему художественного профессионализма принципиально неразрешимой.
Дело в том, что в постмодерне возобладала концепция «аэссенциализма», отрицающая единую сущность искусства, а вследствие этого считающая, что «Собственно искусство это попросту то, что именуется «искусством» (3,с.93). Другой вариант: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства»(2, с.251). С таких позиций невозможно отличить искусство от неискусства, произведение искусства от произведений иных форм человеческой деятельности. А значит невозможно вообще говорить об особом профессионализме художественного творчества.
Символическим результатом такого подхода можно считать присуждение Государственной премии Министерства культуры Российской Федерации 2010 года в области современного искусства инсталляции арт-группы «Война» под названием «Х на ФСБ», представляющей собой изображение мужского полового члена на полотне моста через Неву и отличающееся от аналогичных изображений в общественных туалетах только своим размером 60 метров.
Как говорится, «приехали»!
1. Голынко Дм. Мифология профессионального блеска \\ Художественный журнал. 2003, 50.
2. ДикиДж. Определяя искусство \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
4. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.,1970.
5. Флоренский П.А. Иконостас. М.,1995.
Восстание масс 2
На рубеже XX и XXI веков в культуре постмодерна произошло восстание масс. За сто лет до этого, как известно, «восстание масс» констатировал Ортега-и-Гассет. Ортега под «массами» имел ввиду толпы европейских обывателей потребителей культуры, противопоставляя их творческому меньшинству. Теперь же наоборот, восстали творческие массы. «Восстали» и в смысле «возникли из небытия», и в смысле противостояния «творческому меньшинству», а именно, творческому меньшинству профессионалов.
В России сформировалась особая субкультура дилетантов, противостоящая, а иногда и противопоставляющая себя профессиональной культуре. Это и граффити, заполняющие собой все заборы и стены гаражей, домов, подъездов; и «наивные» художники; и тысячи самодеятельных рок-ансамблей; и так называемая «авторская песня», собирающая тысячи бардов на своих фестивалях; и «дикороссы» (термин Ю.Беликова) поэзии и прозы. Только на сайте Стихи. Ру опубликовано свыше 12 миллионов произведений свыше 400 тысяч поэтов. Это и философия «начинающих и малоизвестных авторов», как их характеризует сайт Проза. Ру, публикующий каждый день 20 30 произведений в разделе «философия». Это и «новая» история, противопоставляющая себя «официальной». И «неофициальная» медицина, психология, и даже физика То есть можно констатировать взрывной рост творчества масс.
Более-менее очевидные причины этого: возросший уровень образованности, благосостояния, увеличение свободного времени народных масс и демократизация общества. Последнее имеет особое значение для России, культура которой освободилась от государственной цензуры как раз на рубеже веков. И, конечно, Интернет, в тот же исторический момент создавший неограниченные, ранее невиданные возможности публикации результатов творчества дилетантов. При этом одним из существенных мотивов восстания масс являлось неудовлетворенность деятельностью профессионалов, которым ранее они доверяли выражение собственного мироотношения.
Здесь следует уточнить, кого мы имеем ввиду под «профессионалами» и «дилетантами». Не претендуя на основательность такого определения, скажем, что в современных условиях «профессионалы» это люди, чья деятельность квалифицирована таковой государственной или общественной институцией. А именно, в форме диплома об образовании, ученой степени, удостоверения члена Союзов писателей, художников или разряда квалификации рабочего, учителя, врача. Промежуточная стадия признания профпригодности участие в выставках, публикации в журналах профессиональных союзов и т. п.