Необходимость использования художественной литературы впсихологическом познании обосновывается Б.М. Тепловым вего небольшой, ноочень интересной работе «Заметки психолога при чтении художественной литературы» (Теплов, 1971). Онотмечает, что психология пока еще не обратилась кэтому важному источнику психологического знания; анализ художественной литературы не входит вструктуру методов психологического исследования. Даже вкачестве иллюстративного материала ее использование впсихологических трудах крайне ограничено (работами Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна)41. Между тем, как утверждает Теплов, «художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология на новых путях, открывающихся сейчас перед ней» (тамже, с. 122). Разработка принципов научнопсихологического исследования материалов художественной литературы определяется им как перспективная задача психологической науки. Заметим, что эти идеи были высказаны ученым в1971 г., ноисегодня они звучат стольже актуально прежде всего всилу отсутствия какоголибо серьезного продвижения вданном вопросе.
В целях обоснования выдвинутой им идеи Теплов обращается кряду классических произведений художественной литературы, приводя убедительные подтверждения их познавательной ценности, богатства содержащихся вних психологических идей. При этом он демонстрирует образец тонкого психологического анализа этого специфического вида источников. Так, Теплов текстологически точно иглубоко психологически обосновывает причину трагедии Сальери вромане А.С. Пушкина «Моцарт иСальери», усматривая ее вдоминирующей личностной направленности героя: завистливости, узости интересов иустремлений, фетишизации музыки ипревращении ее вединственные изаслоняющие все другое цель, содержание исмысл жизни. Сальери становится рабом музыки, которая не возвышает, адуховно опустошает его, приводя кдеформации его личности.
Предметом психологического анализа романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» становится уТеплова характер его героини. Молодая Татьяна оценивается им как чувствительный, импульсивный, впечатлительный инепосредственный человек, неспособный управлять желаниями ирегулировать свое поведение. Онпрослеживает те изменения, которые произошли вповедении ихарактере героини по ходу развития сюжета. Впоследних главах Татьяна уже отличается сдержанностью, тактом, умением владеть собой; ею руководят не импульсивные порывы, аглубоко осмысленное чувство долга. Теплов пишет: «У Татьяны первых глав романа, всущности, еще нет характера, имеются только предпосылки кнему. Татьяна восьмой главы человек сна редкость законченным характером От непосредственной жизни чувством кстрого сознательной жизни по принципу должного таково основное направление эволюции личности Татьяны, ярко, хотя ифрагментарно, показанное вромане Пушкина» (тамже, с. 129, 130). Помнению Теплова, жизнь Татьяны яркий ипоучительный пример «овладения своим темпераментом, говоря другими словами, история воспитания всебе характера» (тамже, с. 129). Выводы Теплова опираются на материалы текста; он цитирует Пушкина, дает свою интерпретацию используемым фрагментам. Дальнейшее развитие анализа приводит его квыделению внутренних предпосылок формирования цельной личности Татьяны, ставшей олицетворением особенностей русского характера («Татьяна русская душой»). Ких числу относятся: «привычка кинтенсивной углубленной внутренней жизни; органическая народность, т.е. крепкая связь случшими традициями народного духа; устремленность кидеалу, т.е. направленность от текущей жизни, как она дана вокружающем, кчемуто лучшему, заданному, очем мечтают, чего хотят, кчему стремятся; чувство долга пока еще чувство, впоследствии ставшее сознанием» (тамже). При этом подчеркивается, что одних внутренних предпосылок недостаточно: большую роль играют опыт, жизненные уроки, полученные героиней, ихглубокое переживание ипереосмысление. Теплов выдвигает важное теоретическое положение осложной системе факторов, обусловливающих личностное становление человека, осерьезной внутренней работе («внутренних бурях»), лежащей воснове этого процесса. Онпоказывает различные варианты реагирования на одни итеже обстоятельства жизни (сравнение реакций на смерть Ленского Татьяны иОльги) ивытекающее отсюда разнообразие выстраивания стратегий жизни.
Столь подробное рассмотрение небольшой работы Теплова не случайно, ибо это один из интересных примеров строго текстологического анализа текста художественного произведения, убедительно подтверждающий правомерность, более того, необходимость, использования этого вида источников внаучных исследованиях, притом не только вкачестве иллюстративного материала, ноикак основы получения важных теоретических выводов иположений.
Обращение Теплова кхудожественной литературе было обусловлено общегуманитарной направленностью его личностных интересов. Это подтверждается, вчастности, проведением им глубокого анализа различных вариантов переложения «Плача Ярославны» из «Слова ополку Игореве» (Теплов, 2003в). Ихотя работа носит, напервый взгляд, литературоведческий характер, вней фактически имплицитно содержится раскрытие проблемы психологии понимания иинтерпретации текста. Сравнение шести переложений первоисточника42 приводит Теплова квыводу, что их авторы поразному толкуют образы «Плача Ярославны», что определяется степенью понимания подлинника, поэтическим талантом интерпретатора, принадлежностью его ктому или иному идейному направлению.
Обращение Теплова кхудожественной литературе было обусловлено общегуманитарной направленностью его личностных интересов. Это подтверждается, вчастности, проведением им глубокого анализа различных вариантов переложения «Плача Ярославны» из «Слова ополку Игореве» (Теплов, 2003в). Ихотя работа носит, напервый взгляд, литературоведческий характер, вней фактически имплицитно содержится раскрытие проблемы психологии понимания иинтерпретации текста. Сравнение шести переложений первоисточника42 приводит Теплова квыводу, что их авторы поразному толкуют образы «Плача Ярославны», что определяется степенью понимания подлинника, поэтическим талантом интерпретатора, принадлежностью его ктому или иному идейному направлению.
Например, удачное толкование И. Козловым используемых втексте слов народной поэзии, представляющее часто символическое выражение определенных психических состояний, объясняется Тепловым его проникновением вдух поэзии «Плача», умением точно воспроизвести уникальность ее колорита, поэтическим чутьем переводчика. Козлов подчеркивает величие игрозный характер образов «Слова», видя вэтом их красоту. Главная его заслуга, помнению Теплова, состоит втом, что «он нашел собственную мелодию для Плача, яркую икрасивую, которая не противоречила тону подлинника» (тамже, с. 279).
Перевод Н. Беллюстина, помнению Теплова, вомногом определяется неточным толкованием жанрового характера «Плача»: автор трактует его как эпическое произведение, хотя на самом деле это типично лирическое произведение, требующее особой ритмики его передачи. «Не всегда удается автору приблизиться ктону подлинника, новиной этому недостаток поэтического чутья, ане нежелание» (тамже, с. 277). Много вего переводе собственных привнесений (эпитетов).
Переводы В.А. Загорского иП.П. Шкляревского выполнены всентиментальном духе, что накладывает нежелательный отпечаток на результат их деятельности. Народность не идет уних «дальше условнонародного стиля, характерного для сентиментальной эпохи» (тамже, с. 278). Подтверждение тому заглавие, данное Загорским своему переводу, «Ярославна. Романс». «Образы Слова, часто величественные, грандиозные, даже суровые, Загорский старается смягчить, сделать более нежными, подходящими кобщему трогательночувствительному тону стихотворения» итем самым невольно искажает дух эпического творения (тамже). Характеризуя рассматриваемые переложения, Теплов подчеркивает еще один немаловажный фактор, определяющий их художественную ценность степень бережности отношения кподлиннику, стремления кего максимально точному воспроизведению. Он ссожалением констатирует, что не все авторы придерживаются этого правила, вольно обращаясь стекстом, упуская важные идеи, содержащиеся внем.
Таким образом, неставя специально такой цели, посути, Теплов формулирует всвоей работе ряд чрезвычайно важных рекомендаций, касающихся работы систорическими источниками: (1) необходимость учета жанра произведения; (2) времени его создания идуха эпохи; (3)выявления значений понятий исмыслов, вкладываемых вних создателем произведения; (4) точности передачи тона иобщего настроя изучаемого документа; (5) уважительного ибережного отношения ктексту подлинника.
Глубокой, проходящей через всю жизнь ученого была его любовь кмузыке, ставшей вряде его работ предметом специального научного рассмотрения. Так, исследуя проблему формирования музыкальных способностей, онопирается на музыкальное творчество многих известных отечественных изарубежных композиторов, анализирует их произведения, стиль музыкальной деятельности, размышления омузыке (Теплов, 2003а; 2003г; 2003д). Особый интерес представляет осуществляемый Тепловым анализ психологического содержания музыки итех возможностей, которые она открывает для познания психического мира человека. «Музыка, пишет он, прежде всего есть путь кпознанию огромного исодержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» (Теплов, 2003г, с. 8). Возражая против формалистского понимания музыки, оценивающего ее как «движущиеся звуковые формы», Теплов считает, что «в наиболее прямом инепосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» (тамже, с. 6). Обосновывая данное утверждение, онссылается на многочисленные высказывания выдающихся музыкантов. Так, говоря осущности музыки, Теплов апеллирует кмнению А.Г. Рубинштейна43 отом, что композитор не столько пишет ноты вкакомто ритме иразмере, сколько «вкладывает известное душевное настроение, т.е. программу всвое сочинение суверенностью, что исполнитель ислушатель сумеют ее угадать» (цит. по: Теплов, 2003г, с. 7). РимскийКорсаков указывал, что настроение это главная сущность музыкальных впечатлений. Теплов подчеркивает, что музыка не только выражает эмоциональный строй души ее создателя, ноипробуждает глубокие чувства вдуше воспринимающего ее человека. Следуя логике Теплова, называющего музыку «языком чувств», можно заключить, что изучение музыкальных произведений иособенностей их восприятия открывает возможность для исследования иописания многообразия эмоциональных переживаний человека, раскрытия их динамики. Причем понимание музыки, еепсихологического содержания требует эмоционального вчувствования, сопереживания познающего: «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки всегда есть эмоциональное понимание» воспринимающего ее (тамже, с. 18).