Первый из этих «двух способов» целесообразно именовать эмблематическим. В доромантической культуре риторического слова[92] с его мышлением заранее определенными «готовыми» смыслами, согласно авторитетным изысканиям А.В. Михайлова, «инструментом такого мышления выступала эмблема»[93].
Второй способ назовем метаболическим не в расширительном значении любого нарушения общеречевой нормы, но в специальном значении, придаваемом этому малоупотребительному термину Михаилом Эпштейном[94]: метабола как перенос не по смежности (метонимия) и не по сходству (метафора), а по смыслу. Частным и наиболее очевидным случаем такого переноса служит аллюзия.
Перечисленные семиотические абстракции интересны не сами по себе, но как инструмент, улавливающий принципиальные различия между неоднородными логосами вербализации, а также историческую динамику эволюции нарративных практик. Для наглядности мы сосредоточимся на рассказе Чехова «Егерь» и еще на нескольких текстах русской литературы, связанных между собой событийным родством рассказываемой истории: истории любовного свидания в ситуации социального неравенства. Начало этому интертекстуальному ряду в русской литературе положил Карамзин своей «Бедной Лизой».
Индексальный логос «безличного слова» (Бахтин) состоит в использовании языка как системы указательных знаков-индексов. Таков, в частности, язык сказочных нарративов, где словарные значения речевых единиц отсылают к общеизвестным денотативным объектам без имплицитных смыслов и субъективных значимостей. Индексальный логос вербализации нарративных структур присущ, прежде всего, текстам нехудожественного, «нонфикционального», в частности, новостного, повествования.
В «Бедной Лизе» Карамзин, настаивая, будто пишет не роман, а печальную быль, характеризует место действия упоминаниями не только Москвы, но и Данилова монастыря, Воробьевых гор, села Коломенского. Все это типичные индексальные слова. Однако тут же возвышаются мрачные, готические башни Синова монастыря, которые к тому же оказываются безлюдными руинами с позабытыми гробницами, покинутыми кельями. Это уже явный литературный штамп западноевропейского происхождения.
Здесь Карамзин обращается к словесным знакам, успевшим в европейской литературной практике его времени «срастись» с готовыми смыслами. «В слове, писал Бахтин, может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов»; такое слово «стремится к однозначности: [] в нем осуществляется прямолинейная оценка [] В нем звучит один голос [] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[95]. Этот тип слова выше был назван эмблематическим.
Логос вербализации карамзинского повествования и есть эмблематический логос, состоящий в обращении с языковыми знаками как знаками с готовым смыслом (общепонятным концептом), которые могут прилагаться к различным денотатам. Эмблематическое слово это «инертное слово» (Бахтин), стремящееся к моносемии, к прозрачной для мышления (эвиденциальной) односмысленности.
Примерами могут служить описания из «Бедной Лизы». Нарратор характеризует Москву как сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра. Природный пейзаж составляют тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок, а на другом берегу пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни.
Перед нами совершенно условная, «лубочная» визуальность. Наглядность эмблемы лишена свойств иконического (изобразительного) знака. При такой вербализации, как уточняет А.В. Михайлов, «весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова», а не предметной данности[96].
В «Повестях Белкина» мастерство повествования, разумеется, выше, чем у Карамзина. В частности, усложняется фокализация, появляется целая система кругозоров, тогда как «Бедная Лиза» излагается в одном единственном и притом неубедительно мотивированном кругозоре повествователя, неведомо откуда владеющего не только фактическими, но и психологическими подробностями своей «были». Однако логос вербализации у полупародийного пушкинского Белкина остается прежним эмблематическим:
Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя; ясное небо, утренняя свежесть, роса, ветерок и пение птичек наполняли сердце Лизы младенческой веселостию («Барышня-кнстьянка»). Ср. у Карамзина: восходящее светило дня пробудило все творение; рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света.
Поистине «весь зрительный образ» царедворцев и государя или животворных лучей света остается «исключительно в сфере слова». В частности, повествователь классического реализма едва ли позволил бы себе оставить непоименованными поющих «птичек» и не упустил бы из виду, что Лиза Муромская никогда не видела «царедворцев, ожидающих государя».
Иконическая нарративность реалистической классики предполагает весьма свободное обращение с языком. По утверждению Эмиля Бенвениста (коррелирующему с классическим в литературном отношении логосом вербализации), говорящий «я» временно присваивает себе весь язык целиком; он его претворяет, используя как средство самоактуализации. Карамзин себе этого не позволял, хотя, как известно, активно участвовал в формировании общелитературного русского языка.
Иконический логос вербализации состоит в извлечении из средств языка эффектов впечатления, производимого на адресата (не узнавания, как у Карамзина, а остранения). Иконическое слово обращено к со-творческому воображению читателя, оно провоцирует производство неготовых, окказиональных значений, которые не «перетекают» из другого сознания, а самопроизвольно возбуждаются в ментальной сфере реципиента.
Рассказчик Тургенева в аналогичной ситуации любовной встречи на лоне природы (очерк «Свидание» из «Записок охотника») видит, слышит и показывает окружающую героев жизнь принципиально иначе. Своими окказиональными характеристиками он обращается к нашему воображению, оперирует теми денотатами, которые мы способны сформировать в нашем сознании, а не отыскать готовыми в окружающей действительности:
о шуме листьев: То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня;
о нелюбимой рассказчиком осине с ее бледно-лиловым стволом и серо-зеленой, металлической листвой, которую она вздымает как можно выше и дрожащим веером раскидывает на воздухе; не люблю я вечное качанье ее круглых неопрятных листьев, неловко прицепленных к длинным стебелькам. Она бывает хороша только в иные летние вечера, когда, возвышаясь отдельно среди низкого кустарника, приходится в упор рдеющим лучам заходящего солнца и блестит и дрожит, с корней до верхушки облитая одинаковым желтым багрянцем, или когда, в ясный ветреный день, она вся шумно струится и лепечет на синем небе, и каждый лист ее, подхваченный стремленьем, как будто хочет сорваться, слететь и умчаться вдаль.
Однако подчеркну, что вся эта изобразительность не символична. Столь детальная и красочная характеристика осины богата окказиональными значениями, но в контексте художественного целого не несет никакого определенного смысла: она ровным счетом ничего не говорит нам о ситуации свидания и о его персонажах.
Иначе служит слово метаболического логоса вербализации, которое являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый постиганию смысл. Символ такого рода, по мысли Рикёра, «имеет место там, где язык создаёт сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла»[97].
Иначе служит слово метаболического логоса вербализации, которое являет собой сложно организованный «метазнак», контекстуальный (неготовый) смысл которого заключает в себе указание на другой, более глубокий и открытый постиганию смысл. Символ такого рода, по мысли Рикёра, «имеет место там, где язык создаёт сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла»[97].
Этот второй смысл не выступает инертно «готовым», он не может быть однозначно расшифрован только инспирирован (вызван, возбужден) в солидарно воспринимающем сознании. Метаболическое слово обращено к интерпретации (подобно тому, как иконическое к воображению), оно взывает к поиску наиболее адекватного концепта («интерпретанты» по терминологии Пирса).
«Егерь» Чехова, для которого тургеневское «Свидание» явилось столь же очевидным претекстом, как для «Свидания» «Барышня-крестьянка», а для «Барышни-крестьянки» «Бедная Лиза», еще слишком ранний рассказ мастера метаболической вербализации. Но и здесь она уже дает о себе знать. Сравним портреты главных персонажей:
на нем было коротенькое пальто бронзового цвета, вероятно, с барского плеча, застегнутое доверху, розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном, надвинутый на самые брови. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы («Свидание»);
высокий узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах [] На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича («Егерь»).
Речь не только о вдвое большем лаконизме однотипного портрета господского «подражателя». У Тургенева чисто зрительный контраст претенциозно яркого одеяния и грубых пальцев. У Чехова же неявная, смысловая контрастность: высокий, но узкоплечий; господские, но латаные; господские штаны, но большие (мужицкие) сапоги. А слово картузик (с барской головы), повторяющееся в небольшом тексте 5 раз и завершающее собою текст (Пелагея поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик), это метаболическое замещение целой жизни приживала при господах, противопоставляющего себя крестьянской среде и становящегося эпигоном романтического самоутверждения (мечтательно глядя на небо: Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек).