Исходя из текстуальной данности рассказа, своего рода реверсивная инициация героя может быть признана истинным воскрешением его личности. Ритуально обретенное социально-ролевое имя Петр, означающее, как известно, «камень», совершенно чуждо простому человеку Павлу. Об этом свидетельствует не только лейтмотив каменных плит монастыря, давящих героя низких потолков и каменных монастырских стен (Вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена и т. п.), за освобождение из которых он, как сказано, жизнь бы отдал, но и альтернативный мотив влекущего архиерея залитого солнцем неба, которое над проснувшимися к жизни деревьями уходит Бог знает куда. Да и в вопросах веры он далек от ортодоксальной каменности: _он веровал, но все же не все было ясно <> казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось.
Любопытно, что именно такова и должна быть, по Павлу Флоренскому, жизненная установка человека, подлинное имя которого Павел, то есть имя, знаменующее неутолимое духовное «хотение», «влечение». «В этой пучине хотения вера есть то», чему «у большинства других конституций личности» соответствует разум. Но Павлу «не свойственны убеждения, в смысле определенных, уже усвоенных и держащихся в памяти готовыми положений и правил»; он «живет не по убеждениям» (что соответствовало бы жизненной позиции Петра), «а непосредственно волею жизни»[51].
Как кажется чеховскому герою, все окружающее его живет своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Напомним, что на протяжении текста им постоянно овладевает то или иное настроение, рождаемое сиюминутной жизненной ситуацией. За границей его охватывала тоска по родине, и кажется, все бы отдал, только бы домой; тогда как в России захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось! Кажется, жизнь бы отдал. Но Павел, «каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти»[52], что весьма значимо для анализируемого текста. Экзистенциально «Павел есть юродивый»[53]. Вспомним, что чеховский Павлуша, который в детстве был неразвит и учился плохо, будучи странным мальчиком, ходил за иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой, счастливый бесконечно. В статусе же «преосвященного Петра» его неприятно волновало, что на хорах изредка вскрикивал юродивый, но в своем предсмертном видении, опять становясь Павлом, он идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, словно какой-нибудь юродивый странник.
В структуре рассказанного события смерти-преображения центральный персонаж явно наделен не актантной, а пассиентной функцией. Это и ставит под сомнение (провоцируемое самим повествователем) референтную событийность «Архиерея». Как справедливо замечает Вольф Шмид, Чехов часто не изображает событий, «а проблематизирует их»[54]. Однако достигаемая конфигурацией эпизодов символическая глубина текста порождает смысловой эффект сакральной сверхсобытийности (чудотворно-сти), возлагающей актантную функцию на сверхличные интенции бытия, проявление которых манифестируется здесь фигурами матери и племянницы героя.
Именно видение матери, или старухи, похожей на мать, которая, точно во сне <> глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой стало причиной тихого плача архиерея, охватившего всю церковь и преобразившего ритуал всенощной в подлинное событие. Но сама виновница этого благодатного плача усматривает иной его источник: И вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля! Следует отметить, что не только имя Мария, но и отчество Тимофеевна сигнализируют об отдаленных сакральных истоках ее материнства (Тимофей Евангелия ближайший ученик и сподвижник св. апостола Павла, имя которого было получено ее сыном при крещении).
В структуре рассказанного события смерти-преображения центральный персонаж явно наделен не актантной, а пассиентной функцией. Это и ставит под сомнение (провоцируемое самим повествователем) референтную событийность «Архиерея». Как справедливо замечает Вольф Шмид, Чехов часто не изображает событий, «а проблематизирует их»[54]. Однако достигаемая конфигурацией эпизодов символическая глубина текста порождает смысловой эффект сакральной сверхсобытийности (чудотворно-сти), возлагающей актантную функцию на сверхличные интенции бытия, проявление которых манифестируется здесь фигурами матери и племянницы героя.
Именно видение матери, или старухи, похожей на мать, которая, точно во сне <> глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой стало причиной тихого плача архиерея, охватившего всю церковь и преобразившего ритуал всенощной в подлинное событие. Но сама виновница этого благодатного плача усматривает иной его источник: И вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля! Следует отметить, что не только имя Мария, но и отчество Тимофеевна сигнализируют об отдаленных сакральных истоках ее материнства (Тимофей Евангелия ближайший ученик и сподвижник св. апостола Павла, имя которого было получено ее сыном при крещении).
Приезд матери с племянницей не является причиной болезни архиерея, но зато источником всех его настроений в последние дни жизни (а подлинная жизнь Павла и протекает именно в форме настроений), причиной его мысленного возвращения в детство. Это существенно меняет смысловую перспективу события смерти, актуализируя момент преображения освобождения детской души (целый день душа дрожит) от обремененного должностными обязанностями и физически страдающего тела. Увиденный матерью предсмертный лик героя образует дважды упоминаемое в тексте парадоксальное сочетание старческого сморщенного лица и детских больших глаз.
Племянница Катя в структуру этого сверхсобытия входит ангелоподобной: рыжие волосы, в которых весело светилось весеннее солнышко, у нее, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние (упоминается дважды). Это посланник иного мира, но не страны мертвых, а страны детства (думая о матери, архиерей, вспоминает, как когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер). Если за все время пребывания героя в монастыре ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески, то Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. И, как оказывается, с бывшим мальчиком Павлушей их сближает общая естественность взгляда на мир, общая неловкость поведения в этикетных ситуациях, общая смеховая реакция (оба смеются над зеленоватой бородой Сисоя, столь чуждого миру детства, что похоже было, как будто он прямо родился монахом). Не случайно того, кого окружающие называют «владыкой», волнует все та же надежда на будущее, какая была в детстве. А в ходе литургии он, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах (невинному ребенку не в чем каяться) архиерей уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и в юность, когда также пели про жениха и про чертог.
Смерть как возвращение героя к детскому, младенческому способу присутствия в мире (Милое, дорогое, незабвенное детство! <> как нежна и чутка была мать!) делает фигуру матери ключевой как в рассказанной истории, так и в коммуникативном «событии рассказывания».
Невольно явившись актантной инстанцией первого эпизода, мать сохраняет этот статус и в заключительном эпизоде, где о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. Это сообщение составляет явную антитезу начальным словам любимого им первого евангелия: Ныне прославися сын человеческий. Однако антитеза здесь амбивалентна: ее суть не только в забвении вместо славы; забвение постигает ролевую фигуру «преосвященного», тогда как славу обретает «сын человеческий».
Итак, повествовательное искусство наррации это, прежде всего, искусство эпизодизации: искусство овладения нашим вниманием и направления его от эпизода к эпизоду по руслу нарративного смыслообразования как структуризации сообщаемой истории.
В литературе это искусство последовательно, а в последние века и весьма интенсивно развивалось, в русской начиная от Карамзина. Достаточно обратиться к, вероятно, лучшему образцу его художественной прозы «Острову Борнглольм», чтобы рассмотреть элементарно последовательную конфигурацию из 19 эпизодов, смысл которой формируется отнюдь не структурными связями и отношениями между ними, но «экзегетическими» (Шмид) вторжениями повествователя в сообщаемую историю.
Детальное изучение эволюции нарративных практик от простейших нарративных конструкций из двух-трех эпизодов к изысканной эпизодизации в прозе Чехова и далее один из манящих горизонтов исторической нарратологии.
Поскольку границы эпизодов знаменуются разрывами и переносами во времени и пространстве, в чем собственно и состоит в значительной степени процедура наррации, постольку нарративное простанство и нарративное время принято именовать «диегетическими».
Если описательное высказывание, обозначаемое греческим словом «экфрасис», отсылает к наличной реальности (что не исключает возможности фиктивных описаний), то повествовательное высказывание, для обзначения которого Платон использовал слово «диегесис», репрезентирует накопленные сознанием данности внутреннего опыта. Рассказанный и превращенный тем самым в «историю» отрезок жизни уже принадлежит не физическому времени и пространству, в которых он происходил, а пространству памяти, ментальному пространству сформировавшегося событийного опыта.
В состав такого («диегетического») пространства входит только поименованное в тексте и, тем самым, актуализированное нарратором для адресата, а не все, что обычно имеет место в аналогичной жизненной ситуации. Согласно конструктивной природе наррации мысленно расчленяемые и вновь скрепляемые словом пространственные протяженности формируют особый виртуальный континуум, который Жерар Женетт вслед за Платоном назвал «диегетическим» миром т. е. повествуемым, сказуемым, словесным.
С легкой руки Женетта в современной нарратологии «диегетическим» называют всё, что «принадлежит к [рассказываемой В.Т.] истории»[55]. Использовать данный термин представляется весьма целесообразным, поскольку в слове «повествуемый» (мир) таится привкус принадлежности к наличной реальности, тогда как наррация не только художественная творит «историю» в качестве ментальной проекции фактического мира, не являющейся его зеркальным отображением.