Таким образом, страсти в романах Жироду нередко в конце концов утихают и приводят к примирению с жизнью. Писателя пленяют рассвет, начало, дитя и юная девушка, он любит невинных женщин и трогательных стариков. Грубые чувственные натуры его отталкивают. Ему хочется, чтобы чувственность пребывала под покровом ума, юмора и добродетели. Виктор-Анри Дебидур имел основания сказать, что Парис и Елена, с точки зрения Жироду, не умеют любить и только забавляются любовью и поэтому сам он предпочитает шлюшку Индиану[216], которая говорит: «Ах, братец, вот уж точно, невеселая штука любовь!»
Впрочем, персонажи для Жироду не более чем предлог. Он не думает, будто читатели в 1930 году ждут от авторов таких шедевров, как «Госпожа Бовари» или «Принцесса Клевская». На самом деле читателям безразлично, что представляет собой книга, эссе или роман, они жаждут найти в ней своеобразное благоухание, способ выстраивать слова и культуру, присущую именно этому писателю. Мы отправляемся на загородную прогулку не для того, чтобы восхищаться величественными пейзажами, а для того, чтобы любоваться цветами и злаками, насекомыми и птицами. Шедевры это статуи, которые следует размещать на перекрестках литературы. Если их слишком много, они преграждают путь. «Теперь уже надо не возбуждать пресыщенное общество, прибегнув к помощи интриги и фантазии, но лишь возрождать способность воображения в наших иссохших сердцах». Истинный ценитель ищет в романах Жироду не срисованных с натуры персонажей, но блеск ума, душевное благородство и поэзию культуры.
Суждения Жироду о театре были просты и отчетливы. Прежде всего театр не должен быть реалистическим. В 19001910 годах театральные творцы стремились к реализму: это называлось независимым театром. «Хорош же был этот независимый театр! Говорили, что пробило пять, и настоящие часы на сцене звонили пять раз. Независимость часов все-таки не в этом!.. Театр начинается там, где часы бьют двести раз. Театр реален в ирреальном». Шекспир выводил на сцену духов и чудищ, Жироду выведет на подмостки привидение и ундину. Вот что говорит Ален: «Совершенно ясно, что условности места, подстроенных встреч, монологов и собеседников никакие не вольности, они неотделимы от театральной формы». Надо, «чтобы драма в действительности завершилась к тому моменту, когда поэт нам ее представит; вот потому театр охотно берется за древнюю историю; великие бедствия достаточно хорошо известны, так что заранее знаешь, чем все закончится, и отгораживаешься от своего времени и от себя самого». В этом один из секретов мастерства Жироду.
По сходным причинам язык, которым говорят на сцене, не должен быть похож на бытовое просторечие. Критики этого не поняли. Те пьесы, в которых французский язык не был поруган и принижен, они наградили «эпитетом, который, видимо, должен быть приравнен к худшим оскорблениям, назвав их литературными Если в вашем творении персонажи избегают этой расслабленности слова и стиля если из их уст вы слышите глаголы в сослагательном наклонении, если они не путаются в падежах и глагольных формах, то есть, в общем и целом, если они вежливы, решительны и щепетильны, если справляются с монологом, повествованием, воззванием и прозопопеей, то есть если они вдохновенны, способны видеть и способны верить, вам тотчас скажут что вы не артист, а литератор». Словом, эти люди, которых напрасно называют «театральными», которые любую тираду, какой бы прекрасной и глубокой она ни была, считают затянутой, похоже, думают, будто литературе доступны все сферы человеческой деятельности: мода, торговый флот, банковское дело, кроме одной-единственной: театра. Жироду отвечает на эту ересь тем, что утверждает в театре слово хорошо написанный текст.
Другая ересь говорить, что зрители имеют право все понимать. «Ходите лишь на то, что вам понятно», твердят им вот уже полвека. «Сходите на Тоску: когда двенадцать карабинеров палят из мушкетов в ее любовника, у вас есть все шансы сообразить, что его расстреливают. Сходите на Испорченный товар[217], и вы узнаете из пьесы, что накануне свадьбы лучше не прощаться с холостой жизнью в продажных объятиях Какое счастье, что истинный зритель не понимает, а чувствует. Тот, кто в театре хочет понять, не понимает театра» «Театр не теорема, а зрелище; не лекция, а приворотное зелье Вы находитесь в театре, там льется отрадный свет, там прекрасные пейзажи и воображаемые личности; любуйтесь этими пейзажами, цветами и лесами, наслаждайтесь театральными вершинами и склонами, все прочее геология».
То, что между театром и церковным празднеством существует связь, общеизвестная истина, бесспорная, как и большая часть общеизвестных истин. Первыми пьесами были религиозные драмы и мистерии. «Театр наиболее уместен на паперти». Зрители идут туда не для того, чтобы снова встретиться со своей повседневной жизнью, но «для того, чтобы услышать вдохновенные речи о своем предназначении. Кальдерон это человечество, провозглашающее свое стремление к бессмертию; Корнель говорит о его чувстве собственного достоинства, Расин о его слабости, Шекспир о любви к жизни, Клодель о греховном состоянии и спасении». Что же касается Жироду, то он открывает людям удивительные истины: «что живые должны жить, что живые должны умирать, что за летом следует осень, а зима сменяется весной что человеку нужен покой, что человек жаждет крови, словом, все то, чего они никогда не узнают», и все это произносит архангел, которого в театре называют Чтецом, и он не кто иной, как автор.
Так вот, Жироду в театре без колебаний пустит в ход все свои чары образованного поэта, свой прекрасный язык, греческие и лимузенские образы. Он и там останется самим собой. Однако театральные требования и ограничения пойдут ему на пользу. Необходимость строить диалог заставит его вовремя прерывать долгие перечисления. Он невольно будет искать удачную реплику, точную фразу, тираду, которая всколыхнет зал, и находить их. Под влиянием Жуве интрига в его пьесах станет менее запутанной, от чего они только выиграют. В романе «Зигфрид и Лимузен» действие местами увязает, в пьесе «Зигфрид и Лимузен» разворачивается бойко и легко.
В пьесах Жироду возвращается к сюжетам своих романов, к мыслям, во власти которых находился со времен Эколь Нормаль, со времен Шатору, со времен Беллака. Тема франко-германских отношений подсказана ему Андлером, Гёте и Сакс-Мейнингеном; поэтичность маленьких городков вдохновила его на создание «Интермеццо»; любящую и разобщенную пару из «Выбора избранников», Пьера и Эдме, в «Содоме и Гоморре» заменили Жан и Лия; тема ужасов войны лейтмотив Дюбардо в «Белле» и Броссара в «Битве с ангелом» перейдет к Гектору в пьесе «Троянской войны не будет».
Театр Жироду не похож ни на какой другой. Иногда начинает казаться, будто он движется в сторону Мариво, Мюссе и Аристофана, но это впечатление быстро рассеивается, сходство оказывается ложным. «Амфитрион-38» это тридцать восьмая по счету пьеса, основанная на мифе о Юпитере и Алкмене, но она равно далека от произведений Мольера и Плавта[218]. Жироду говорит о человеческой чистоте Алкмены, одерживающей победу над произволом богов, плохо умеющих разговаривать со смертными. Для того чтобы нравиться земным женщинам, им следует поменьше сверкать божественными очами. Комические недоразумения Мольера здесь уступают место нежному жеманству и забавным анахронизмам, подчеркивающим ирреальность этой истории.
Какое будущее у этого театра? Мнения на этот счет сильно расходятся. Одни продолжают восхищаться пьесами Жироду и полагают, что многие из них вскоре будут считаться классическими. Другие думают, что некоторые удачные отрывки (как обращенная к мертвым речь Гектора в «Троянской войне») уцелеют в антологиях, тогда как сама пьеса будет забыта. Наконец, третьих юмор Жироду раздражает, и они уверены в том, что его театр погибнет из-за того, что не принимает себя всерьез. У Расина, говорят они, не было намеренных анахронизмов, и вычурность была ему несвойственна.
Этот пессимизм кажется мне слишком суровым. Я не сомневаюсь, что лучшие пьесы Жироду могли бы с успехом идти и дальше. Да, «Амфитрион», «Троянская война», «Электра», «Содом и Гоморра» намеренно анахроничны. Но это объясняется, с одной стороны, желанием прочно укорениться в ирреальном, с другой распространенностью стиля «парада» в театре времен Жироду. Дух Убю[219] возрождается в «Безумной из Шайо», близки к ней и «Новобрачные на Эйфелевой башне». Мы знаем, что «Ундина» с успехом прошла в Нью-Йорке. Прекрасно приняли бы «Троянскую войну», если бы восстановили постановку в «Комеди Франсез». Не устаревает «Зигфрид и Лимузен». Неверно, будто театр Жироду несерьезен, он умеет легко говорить о вещах далеко не легковесных. Маленькая пьеса «Аполлон Беллакский» затрагивает большую тему безграничность человеческого тщеславия. «Дополнительное путешествие капитана Кука» не менее серьезно, чем сочинения Вольтера и Дидро, и настолько же остроумно.
Я особенно люблю «Интермеццо» единственную пьесу, в которой поэтично и правдиво показана провинциальная Франция. Противоречие между Изабеллой, вечной французской девушкой, обучающей девочек арифметике (продолжением Генриетты из «Ученых женщин»[220], с изысканной силой воплощенной Валентиной Тесье), и надзирателем, антиподом поэта, присуще самому Жироду, который прикидывается безупречным чиновником. Оно присуще и Франции в целом вольтерьянке и рационалистке, которая не прочь иногда встретиться с призраком, выходящим на приречный луг из тумана.
Жироду разрабатывает свои темы так, как это делают музыканты. Однажды высказанная мысль будет повторена на все лады, в партии правой и левой руки, в переложении для флейты, гобоя и контрабаса. Например, в «Зигфриде» повествователь, заметив в «Франкфуртер цайтунг» фразы, которые мог бы написать его друг Жак Форестье, переходит к газетам из других стран: «Получив Чикаго трибьюн, я читал ее без любопытства, потому что мистеру Маккормику[221] никогда не приходило в голову что-то списать у Андре Жида; редактор Корреспонденсиа де Эспанья не старался куда-то вставить фразу-другую из Марселя Пруста, а Уэллс в Вестминстер газет пытался не подражать Франсису Вьеле-Гриффену»[222].
Эти нелепые перечисления неизменно следуют выверенному построению фуги. Чему обучали девушек в Беллаке? «Нам рассказывали, что шведки из покрытой лишайниками Швеции подобны снежному вулкану и ледяному пламени. Что малороссиянки, подделывая почерк двадцати желанных мужчин, пишут сами себе двадцать писем с предложениями руки и сердца, после чего отвечают на них двадцатью обоснованными отказами и, исполнившись презрения, отправляются колесить по свету. Что как американские студенты приезжают в Париж для того только, чтобы изучать архитектуру, так и американки стараются изо всех сил выведать у француженок невесть какую архитектуру счастья. Для нас не было тайной, что в Туркестане перед гуляющим в саду султаном, заклятым врагом гусениц и букашек, шли три маленькие девочки, которые давили их пальцами»